王文斌

(武漢大學藝術(shù)學院，湖北 武漢 430072)

安杰伊·瓦依達(Andrzej Wajda, 1926.03.06～2016.10.09)，享譽世界的“波蘭電影之父”、“波蘭電影的騎士”，曾榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎以及奧斯卡、威尼斯、柏林三大世界級電影節(jié)終身成就獎等諸多榮譽。他的電影以強烈的道德意識、過人的藝術(shù)膽識與精湛的藝術(shù)技巧，深刻反映了20世紀波蘭的苦難與掙扎，在其中顯示出藝術(shù)家的良知、反思與社會關(guān)懷。瓦依達不僅僅是波蘭傳統(tǒng)民族精神的電影書寫者，更是二戰(zhàn)后波蘭當代社會歷史的影像紀錄者，他的電影始終與波蘭社會的現(xiàn)實緊密相關(guān)，甚至可以說其電影生涯就是一部波蘭戰(zhàn)后文化生活史。從世界電影史的角度看，瓦依達所開創(chuàng)的“波蘭電影學派”及“道德焦慮電影”等重要運動，以“去中心化”的姿態(tài)沖破了“社會主義現(xiàn)實主義”的陳舊模式，掀開了東歐的“解凍”思潮，直接啟迪了“東歐新浪潮”等電影流派，對東歐民主化進程產(chǎn)生重大的推動作用，造成了世界性的影響。

從短片處女作《壞男孩》(1950)到遺作《殘影余像》(2016)，瓦依達在半個多世紀的創(chuàng)作生涯中共導(dǎo)演了包括長片、短片、紀錄片、電視系列片在內(nèi)的各類作品56部，其創(chuàng)作歷程大致可分為五個階段：(1)20世紀50年代中后期的“波蘭電影學派”時期，創(chuàng)作“戰(zhàn)爭三部曲”等著名二戰(zhàn)片；(2)60年代前期至70年代中后期，在政治審查壓力下被迫轉(zhuǎn)向文學改編、歷史和神話等非現(xiàn)實題材并進行跨國合拍，但依舊有《戰(zhàn)爭恐懼癥》《戰(zhàn)后的大地》等二戰(zhàn)題材電影問世；(3)70年代中后期至80年代初期的“道德焦慮電影”時期，創(chuàng)作出《大理石人》《鐵人》等著名政治電影；(4)80年代初期“戒嚴法”時期至80年代末東歐劇變，在高壓管控背景下繼續(xù)進行電影創(chuàng)作；(5)90年代至新世紀以后的“后共產(chǎn)時代”，在市場及商業(yè)壓力下繼續(xù)堅持藝術(shù)電影的探索，創(chuàng)作《科扎克》《卡廷慘案》等戰(zhàn)爭巨制。不難發(fā)現(xiàn)，“二戰(zhàn)題材電影”不僅貫穿了瓦依達創(chuàng)作的各個時期，并且代表著其電影藝術(shù)的最高成就。作為瓦依達電影版圖的核心部分，二戰(zhàn)電影不僅寄寓著導(dǎo)演個人對于國家歷史強烈的道德使命感與藝術(shù)責任感，也象征著波蘭民族在遭受二戰(zhàn)重大創(chuàng)傷后對它進行悲愴回顧與深切反思的強烈愿望，可以說，瓦依達二戰(zhàn)電影是幫助我們理解瓦依達電影以及20世紀波蘭歷史、民族、文化等重大命題的紅線。因此，本文選擇以二戰(zhàn)電影為切入點，對瓦依達的電影創(chuàng)作進行系統(tǒng)論述。

一、波蘭電影學派與東歐新浪潮：瓦依達的影響

二戰(zhàn)后，以蘇聯(lián)為核心的社會主義陣營建立，蘇聯(lián)的計劃經(jīng)濟式電影模式也隨之在東歐、中國、朝鮮、越南等國迅速“復(fù)制”，“社會主義現(xiàn)實主義”與“人民美學”亦成為各社會主義國家占據(jù)統(tǒng)治地位的文藝思潮。但在東歐社會主義陣營內(nèi)部，試圖突破“蘇聯(lián)模式”尤其是僵化的“日丹諾夫主義”文藝教條的潛在電影力量也始終頑強存在，“中心化”與“去中心化”兩股勢力在互動中競爭角力。尤其是1956年蘇共“二十大”之后，“去斯大林化”的“解凍”呼聲越來越高，從捷克斯洛伐克新浪潮電影到南斯拉夫新浪潮電影都屬于“去中心化”的潮流，而安杰伊·瓦依達及“波蘭電影學派”就是這一東歐“解凍”大潮當之無愧的開創(chuàng)者。

“波蘭電影學派”是二戰(zhàn)后除意大利新現(xiàn)實主義運動之外最早發(fā)生的歐洲新電影運動，對60年代的歐洲新浪潮運動也產(chǎn)生了一定影響?！安ㄌm電影學派”這一概念最早由波蘭電影學者、批評家亞歷山大·杰基維奇所提出，意指一種“面向本國歷史，探討社會及道德問題的波蘭新電影”。隨后，洛茲電影學院的電影導(dǎo)演、著名學者安東尼·博茲維奇在1955年時使用“波蘭電影學派”這一概念來稱呼安杰伊·瓦依達的處女作《一代人》及其所代表的美學傾向，從而使之為公眾所熟知，最終獲得了世界性的認可[1](P73)。按照波蘭電影學界的主流看法，“波蘭電影學派”開始于1956年10月以哥穆爾卡上臺執(zhí)政為標志的“解凍”時期，結(jié)束于1961年前后，代表人物有安杰伊·瓦依達、安杰伊·蒙克、耶爾齊·卡瓦萊羅維奇等，其創(chuàng)作傾向可分為“浪漫主義”和“理性主義”兩種風格，分別由瓦依達和蒙克所代表?！安ㄌm電影學派”在電影史上的最大貢獻在于，它標志著二戰(zhàn)后統(tǒng)治波蘭電影界近十年的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作模式的式微，以及一種全新的波蘭民族電影形式的誕生。

作為“波蘭電影學派”的領(lǐng)軍者，早在1955年，瓦依達在其二戰(zhàn)片處女作《一代人》中就嘗試使用“青春片”的敘事策略來突破傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的禁錮，預(yù)示了新電影運動即將來臨的前奏；1957年的《下水道》則用一種低沉陰郁、殘酷悲壯的調(diào)子對波蘭的戰(zhàn)爭敗局進行了深刻反思，被譽為“波蘭電影學派”的開山之作；之后的《灰燼與鉆石》《洛托納》《戰(zhàn)爭恐懼癥》《戰(zhàn)后的大地》等二戰(zhàn)片都對波蘭的二戰(zhàn)創(chuàng)傷史進行了沉郁悲愴的表現(xiàn)。瓦依達的同伴、另一位代表人物安杰伊·蒙克則以《鐵軌上的人》(1957)、《英雄》(1957)、《倒霉》(1960)、《女旅客》(1963)等影片，對“社會主義現(xiàn)實主義”的美學法則進行了消解與反諷。在瓦依達等人開創(chuàng)的“波蘭電影學派”影響下，同時在“解凍”思潮的推動下，捷克斯洛伐克與匈牙利在1960年代均爆發(fā)了新浪潮電影運動。捷克新浪潮的代表人物史蒂芬·烏赫爾、薇拉·齊蒂洛娃、楊·涅麥茨等人在《網(wǎng)中的太陽》《雛菊》《夜之鉆》等作品中用先鋒派的形式主義手法解構(gòu)了崇高的意識形態(tài)神話，匈牙利新浪潮的代表人物米洛斯·楊索、伊斯特凡·薩博等人也在《紅軍與白軍》、《父親日記》等作品中對“英雄神話”進行了解構(gòu)。瓦依達等人的新電影甚至對蘇聯(lián)電影產(chǎn)生了反哺效應(yīng)，促進了《第四十一》《士兵之歌》《雁南飛》《晴朗的天空》等“解凍”作品的誕生，徹底改變了蘇聯(lián)二戰(zhàn)電影的美學樣貌?？傮w上看，“波蘭電影學派”所引領(lǐng)的“東歐新浪潮”電影運動發(fā)揮了“去斯大林化”的重要文化功能。

除了作品之外，瓦依達等人所引領(lǐng)的電影生產(chǎn)體制改革也深刻影響了東歐其它社會主義國家。蘇聯(lián)電影模式是一種計劃經(jīng)濟下高度中央集權(quán)的管理體制，所有電影創(chuàng)作均在行政命令干預(yù)下按照“社會主義現(xiàn)實主義”的統(tǒng)一法則開展，主創(chuàng)人員缺乏自主權(quán)；發(fā)行環(huán)節(jié)則由國家統(tǒng)購包銷?！安ㄌm電影學派”在1956年10月率先將“國有電影制片廠”改制為“電影創(chuàng)作小組”(film units)，小組通常由數(shù)個導(dǎo)演、編劇、制片人按照藝術(shù)興趣自行結(jié)合組成，擁有較高的創(chuàng)作自治權(quán)力?！癒ADR”就是波蘭八個電影小組中最著名的一個，由瓦依達、蒙克等人組成，推出了一大批優(yōu)秀作品。這種“創(chuàng)作小組”的電影生產(chǎn)模式迅速被捷克等其它東歐國家采用并產(chǎn)生了積極的效果……瓦依達曾說：“這種創(chuàng)作組的方式在波蘭正日益發(fā)展……我們認為這是我們的最大成就之一，其他社會主義國家，包括蘇聯(lián)，也采用了這個方式”[2] (P136-148)。中國在1956年也派出以蔡楚生為團長的電影代表團考察東歐及西方，隨后提出“三自一中心”(即自由結(jié)合、自由選題、自負盈虧、導(dǎo)演中心)的電影體制改革方案，并在上海電影制片廠試驗成立了“五花社”、“五老社”等“創(chuàng)作小組”，醞釀出一批優(yōu)秀的劇本，但可惜的是這場改革被隨后的“反右”運動所中止。

那么，具體而言，瓦依達的二戰(zhàn)題材電影是怎樣發(fā)揮“去中心化”的敘事功能、從而對東歐其它國家電影產(chǎn)生“解凍”影響的呢？本文將其分為兩大類進行論述。第一類為1960年代之前的《一代人》(1955)、《下水道》(1957)、《灰燼與鉆石》(1958)、《洛托納》(1959)等“抗戰(zhàn)電影”，譜寫了一曲曲低沉陰郁的戰(zhàn)爭悲歌；第二類為1960年代之后的《戰(zhàn)爭恐懼癥》(1961)、《戰(zhàn)后的大地》(1970)、《科扎克》(1990)、《神圣七日》(1996)、《卡廷慘案》(2007)等“大屠殺電影”，書寫了集中營里的人性沉浮。

二、抗戰(zhàn)電影：低沉陰郁的戰(zhàn)爭悲歌

瓦依達二戰(zhàn)題材電影的第一種類型為正面表現(xiàn)波蘭軍民抵抗德軍侵略的“抗戰(zhàn)電影”。在二戰(zhàn)中，波蘭人民為反法西斯戰(zhàn)爭付出了巨大犧牲，大約有600萬軍民喪生。在所有參戰(zhàn)國中，若按人口比例來計算的話，波蘭是死傷最慘重的國家。因此，正面表現(xiàn)波蘭人民英勇悲壯的反法西斯抗戰(zhàn)史，便成為了波蘭二戰(zhàn)電影的首選題材，正如東歐學者迪娜·伊昂丹諾娃所言：“二戰(zhàn)是歐洲歷史上的毋庸置疑的關(guān)鍵性事件……戰(zhàn)后東歐電影最重要的種類就是正面表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的作品”，波蘭學者馬瑞克·哈爾托夫也認為：“二戰(zhàn)后初期波蘭電影的主流題材并非對‘后斯大林時代’的社會現(xiàn)狀的描繪，而是對波蘭歷史問題的回顧，尤其是二戰(zhàn)”[3](P83)。作為一位有著極強責任感的電影藝術(shù)家，瓦依達對二戰(zhàn)這一題材傾注了巨大的精力。值得一提的是，瓦依達的父親曾是波蘭騎兵的軍官，1940年死于納粹德國對波蘭的大屠殺中，瓦依達本人少年時代也曾加入波蘭右翼抵抗陣線?？梢园l(fā)現(xiàn)，這些早期個人經(jīng)歷強烈影響了瓦依達抗戰(zhàn)電影的美學基調(diào)：低沉陰郁的影像風格與混雜著悲劇意識的浪漫主義精神。

瓦依達的處女作《一代人》表現(xiàn)了波蘭青年一代在抗戰(zhàn)中成長的故事。影片講述了二戰(zhàn)期間在被德國占領(lǐng)的波蘭，青年斯塔奇起初只是自發(fā)從事無組織的抵抗活動，后來在一位美麗的青年領(lǐng)袖杜洛塔的帶動下加入共產(chǎn)黨并在斗爭中慢慢成熟的故事。不幸的是同伴犧牲，愛人杜洛塔也被逮捕，斯塔奇在悲傷中迎來了更加年輕的新一代革命者的迅速成長。《下水道》將曾被波蘭官方長期禁止的敏感題材“華沙起義”搬上銀幕，講述1944年末期一支波蘭“救國軍”小分隊在德軍攻勢下被迫進入下水道轉(zhuǎn)移的故事。戰(zhàn)士們在骯臟污濁、暗無天日、充滿德軍毒氣的下水道中茫然迷失，最終走向崩潰和滅亡。結(jié)尾處，費盡千辛萬苦逃上地面的查德拉中尉為了尋找隊友又重新退回下水道的畫面，創(chuàng)造出極其震撼的悲劇效果?！痘覡a與鉆石》則側(cè)重呈現(xiàn)1945年二戰(zhàn)勝利前夕，內(nèi)部派系仇殺使得已驅(qū)逐外侮的波蘭并未迎來真正和平的歷史狀況。主人公馬契克奉命暗殺新到任的共產(chǎn)黨地區(qū)書記斯?？ǎ`殺兩名無辜工人使他陷入深深內(nèi)疚，只能借與酒吧女招待的短暫愛情排解苦悶。最終馬契克找到斯?？ú⒃谝股袣⑺懒诉@個正直的官員，自己也在逃跑過程中慘死?！堵逋屑{》是“戰(zhàn)爭三部曲”后的又一部抗戰(zhàn)片，講述二戰(zhàn)初期的波蘭騎兵在德軍坦克攻擊下節(jié)節(jié)敗退，一匹白色良種馬“洛托納”輾轉(zhuǎn)流落至波方上尉到下士的各色人等，直到它摔斷了腿，被射殺致死的故事。影片通過敘述“洛托納”的悲情經(jīng)歷，真實再現(xiàn)了德國入侵波蘭的戰(zhàn)爭慘狀。此外值得一提的是，1992年瓦依達在《鷹冠戒指》中再次回歸“華沙起義”這一題材，用陰郁、低沉、壓抑的方式講述了一名“救國軍”成員在蘇聯(lián)占領(lǐng)期間遭受迫害的悲劇故事。

本文認為，瓦依達抗戰(zhàn)片通過一系列全新的美學策略，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)“社會主義現(xiàn)實主義”戰(zhàn)爭片的“去中心化”解構(gòu)，從而產(chǎn)生了轟動性的世界影響。這些策略也構(gòu)成了瓦依達抗戰(zhàn)電影的重要特征。

(一)情愛書寫。蘇聯(lián)模式統(tǒng)治下的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作公式明確要求摒棄愛情元素，任何男女之情甚至親情表達都被視作“資產(chǎn)階級人性化”的不良傾向。正如美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾所言：“作家或編劇必須恪守共產(chǎn)主義的英雄主義和愛國主義；劇中人物的動機或目的，不得有任何曖昧性”[4](P513)。而瓦依達的《下水道》《灰燼與鉆石》《洛托納》中都出現(xiàn)了愛情描寫，《一代人》則更為典型，主人公斯塔奇的革命動機居然是出于對杜洛塔的愛情。其實，正是因為愛情元素的加入，才使得《一代人》擺脫了“概念化”戰(zhàn)爭片的千篇一律，而成為一部充滿青春詩意的人性化作品，甚至可以看做一部成長題材的青春片：它謳歌了理想和革命的偉大，但同時并不掩飾革命需要付出的代價：青春、愛情甚至是生命——理想中伴隨著哀傷，哀傷后又充溢著力量?！兑淮恕芬虼吮徊ㄌm學者蘇力克認為“相較于傳統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實主義電影更加擺脫了公式化，它成功將社會的政治態(tài)度與個體的理想主義抒情風格相結(jié)合”[5](P9)。

(二)反思精神。“日丹諾夫主義”統(tǒng)治下的蘇聯(lián)文藝界曾提出“無沖突論”，要求作品只能進行歌頌與贊揚，排斥描寫社會生活中的負面現(xiàn)象。瓦依達則剛好相反，其作品總是充滿了強烈的反思性與批判性，如波蘭學者安·魏內(nèi)爾所說：“瓦依達常以對波蘭民族的缺點和惡習進行尖銳的批判作為他構(gòu)思影片的出發(fā)點”。他的抗戰(zhàn)片具有一種強烈的批判意識與反思精神：對個體命運的反思、對戰(zhàn)爭悲劇的反思以及對民族性的批判。例如，《下水道》對“戰(zhàn)爭倫理”問題進行了思考：“在力量懸殊的情況下，進行英勇的斗爭有沒有必要呢？這是不是一種慣于采取高尚的但是毫無成效的行動的波蘭式性格的表現(xiàn)呢？既然這種秉性導(dǎo)致了歷史上接連不斷的悲慘命運的出現(xiàn)，那么是不是應(yīng)當采取一種更加現(xiàn)實的態(tài)度呢”[6](P21-30)?！痘覡a與鉆石》也對波蘭社會的走向以及波蘭的民族內(nèi)斗與矛盾本性等問題進行了深刻反思，這種矛盾性在主人公馬契克身上得到了完美體現(xiàn)，他猶豫不決和困惑迷茫的人性狀態(tài)，正是當時波蘭社會困境的絕妙隱喻。《灰燼與鉆石》正因其深刻的思想性與高超的藝術(shù)性而被譽為“波蘭電影史上最重要的作品”。

(三)悲劇美學。蘇聯(lián)“日丹諾夫主義”提出的“革命英雄主義”法則要求創(chuàng)作者總是用“樂觀主義”的氛圍來表現(xiàn)現(xiàn)實及戰(zhàn)爭題材。我國學者鄭雪來曾對這種“廉價的樂觀主義”陳規(guī)給社會主義國家戰(zhàn)爭片創(chuàng)作帶來的弊端予以辛辣批評：“在教條主義和‘無沖突論’盛行的戰(zhàn)后初期，把戰(zhàn)爭表現(xiàn)為‘盛大的節(jié)日’，永遠都是‘從勝利走向勝利’(固然也不乏用一些‘局部的失利’和‘有限的犧牲’來作為點綴)，在當時蘇聯(lián)影片創(chuàng)作中除了上述若干優(yōu)秀影片外可說是司空見慣……這不能不引起廣大電影觀眾的極大厭惡，因為這種被稱為‘廉價的樂觀主義’的表現(xiàn)既嚴重違反了歷史真實，更不符合普通老百姓的欣賞需要……人們希望從影片中看到昔日戰(zhàn)爭的真實，哪怕這種真實有多么嚴酷，而決不是根本不存在的什么快快活活的‘節(jié)日’”[7](P1-4)。而瓦依達的《一代人》《下水道》《灰燼與鉆石》《洛托納》《鷹冠戒指》等抗戰(zhàn)片都以極其低沉陰郁的寫實方式表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與悲慘，創(chuàng)造了震撼人心的“悲劇美學”效果，從而超越了“社會主義現(xiàn)實主義”的“廉價的樂觀主義”，還原了戰(zhàn)爭的真實面貌，成功推動了東歐社會主義國家“去斯大林化”的“解凍”大潮。當然，這種悲劇美學并非悲觀主義，而是一種融入了波蘭式浪漫主義傳統(tǒng)的悲劇精神。

三、大屠殺電影：集中營里的人性沉浮

瓦依達二戰(zhàn)題材電影的第二種類型為表現(xiàn)集中營題材的“大屠殺電影”。二戰(zhàn)期間的歐洲，除了正面戰(zhàn)場的慘重傷亡之外，最引人注目的便是德國法西斯在奧斯維辛等集中營內(nèi)對手無寸鐵的猶太人的大規(guī)模屠殺事件，而“大屠殺文學”和“大屠殺電影”就是這一背景下應(yīng)運而生的藝術(shù)樣式。大屠殺電影(Holocaust Film)屬于二戰(zhàn)題材電影中的一種重要類型，通常指以二戰(zhàn)期間納粹法西斯殘暴屠殺猶太人為內(nèi)容的電影。在二戰(zhàn)后的世界電影史上，屠猶題材一直是各類二戰(zhàn)題材影片的關(guān)注熱點，既誕生了《辛德勒名單》、《鋼琴家》等好萊塢名片，也誕生了《大街上的商店》、《索爾之子》等榮獲奧斯卡最佳外語片獎的東歐優(yōu)秀作品。作為德軍大屠殺行為的主要發(fā)生地，波蘭自然也誕生了不少創(chuàng)作大屠殺文學與大屠殺電影的藝術(shù)家，例如，早在1948年，波蘭女導(dǎo)演萬達·亞庫波夫斯卡就根據(jù)個人在奧斯維辛的經(jīng)歷創(chuàng)作了電影《最后的階段》，成為最早記錄大屠殺的波蘭電影，并榮獲首屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)最佳影片獎，而瓦依達也是大屠殺電影攝制領(lǐng)域的佼佼者。

作為一個有著強烈藝術(shù)良知的導(dǎo)演，瓦依達一生共創(chuàng)作了5部大屠殺電影，包括社會主義時期拍攝的《戰(zhàn)爭恐懼癥》(1961)、《戰(zhàn)后的大地》(1970)與后社會主義時期拍攝的《科扎克》(1990)、《神圣七日》(1996)、《卡廷慘案》(2007)。《戰(zhàn)爭恐懼癥》(又名《參孫》)以二戰(zhàn)期間德軍在華沙建立猶太隔離區(qū)為歷史背景，講述被任命為運尸員的主人公過著恐懼與絕望日子的故事。后來他逃出隔離區(qū)四處躲藏，目睹猶太區(qū)的毀滅后逐漸成長為一名斗士，最后像猶太歷史上的英雄人物“力士參孫”一樣與敵人同歸于盡?！稇?zhàn)后的大地》則描述了二戰(zhàn)末期擊敗德國納粹的美軍對波蘭人采取集中營式集體管理的歷史，營內(nèi)的一位波蘭青年與一位猶太女孩外出勞作，返回營地時女孩卻被美軍士兵意外開槍打死，影片體現(xiàn)出導(dǎo)演對戰(zhàn)后波蘭命運的深沉憂思。1989年蘇東劇變后，瓦依達拍攝了根據(jù)著名波蘭教育家、作家、傳奇英雄雅努什·科扎克的真實經(jīng)歷改編的《科扎克》(1990)。影片講述科扎克在納粹德軍占領(lǐng)華沙期間，不顧個人安危建立孤兒院保護猶太兒童，頑強與納粹分子斗爭并最終與兒童們共同被殺害的悲劇故事，給觀眾塑造了納粹屠刀下的科扎克這一道德高尚的“圣人”及“殉道者”形象，結(jié)尾處科扎克帶領(lǐng)兒童們昂首列隊走向死亡的鏡頭，創(chuàng)造了大屠殺電影史上最動人心魄的畫面之一。隨后的《神圣七日》(1996)同樣探討波蘭人在面對屠刀下的猶太人時的道德選擇問題。影片將故事時間設(shè)置在1943年復(fù)活節(jié)的七天內(nèi)，也就是華沙起義的首周。主人公伊雷娜是一位猶太女性，躲藏在猶太隔離區(qū)中的安全地帶。在大多數(shù)波蘭人為求自保而敵視甚至出賣猶太人的情形下，伊雷娜的波蘭朋友馬萊茨基及妻子卻選擇勇敢地幫助她，直至基督受難日那一天馬萊茨基為了保護伊雷娜而遭到德軍殺害。通過將猶太悲劇與復(fù)活節(jié)的意象并置，導(dǎo)演表達了對英雄主義的宗教式歌頌。2007年，一部非猶太人題材的大屠殺電影《卡廷慘案》的上映，又給瓦依達帶來了不小的聲譽及論爭?！翱ㄍK案”是二戰(zhàn)期間一樁重大的國際政治事件，1940年春，大約2.2萬名波蘭軍人、知識分子、政界人士和公職人員在卡廷森林等地遭到蘇聯(lián)軍隊屠殺，但真相一直被掩蓋多年。瓦依達以81歲的高齡，用宏闊的創(chuàng)作視野和過人的藝術(shù)膽識，將這一重大題材忠實還原在熒幕上，完成了對波蘭民族戰(zhàn)爭創(chuàng)傷史的悲愴回顧。

本文認為，作為二戰(zhàn)后西方“大屠殺電影”的早期代表，除了對“波蘭人—猶太人”兩個民族之間的復(fù)雜關(guān)系進行了深刻思考之外，瓦依達作品的最大貢獻在于，它們確立了后世大屠殺電影的基本敘事母題——對人性的挖掘。所謂挖掘人性，筆者認為就是展現(xiàn)人性的善與惡、正與邪、是與非之間的沖突及其轉(zhuǎn)化。具體到大屠殺電影，那就是除了表現(xiàn)侵略者的暴行以激發(fā)觀眾的憎恨情緒或同情心理之外，更重要的是通過展現(xiàn)影片主人公在危機情境中的道德選擇及其行動，來引導(dǎo)觀眾進入對人和人性本身的思考。例如在《戰(zhàn)爭恐懼癥》中，主人公曾一度陷入絕望與恐懼的深淵，但最終選擇用自我犧牲的英雄主義方式實現(xiàn)了人性的升華；在《科扎克》中，主人公在納粹提出的誘惑面前，堅定選擇了舍生取義而非茍且偷生，最終升華為拯救蒼生的“圣人”及“殉道者”形象。瓦依達大屠殺電影所確立的這一“人性”母題對后世的影響隨處可見，斯皮爾伯格曾承認《科扎克》對《辛德勒名單》的主題設(shè)置及人物塑造產(chǎn)生過重大影響，他說：“科扎克(電影)是歐洲關(guān)于大屠殺的最重要的圖卷之一”[8](P1)。而捷克大屠殺電影《大街上的商店》(1967年奧斯卡最佳外語片)的主人公托尼與匈牙利大屠殺電影《索爾之子》(2016年奧斯卡最佳外語片)的主人公索爾，他倆在善與惡、是與非、光明與黑暗之間輾轉(zhuǎn)游移的人性狀態(tài)，也都與《戰(zhàn)爭恐懼癥》中的人性刻畫，有著異曲同工之妙?？傊还苁恰缎恋吕彰麊巍返绕馁濏炄诵灾?，還是《索爾之子》等片的探討人性之罪，其實都是在沿著瓦依達等波蘭電影大師們的大屠殺電影所開創(chuàng)的道路前進。相反，《卡廷慘案》雖第一次用電影的方式，呈現(xiàn)了“卡廷大屠殺”這一重大題材，但它對蘇聯(lián)軍隊過于負面的刻畫、對波蘭愛國主義及民族主義情緒的刻意煽動，反而妨礙了它對人性問題的深度挖掘，這種過于簡單的“二元對立”思維方式，最終成為一個被眾多國外批評家所詬病的缺陷所在。在中國，導(dǎo)演們也開始向西方靠攏，嘗試用大屠殺電影的方式來革新二戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作，其中陸川在《南京！南京！》(2009)中進行了“挖掘人性”的創(chuàng)作努力，但因其敘事策略與中國語境的不契合而遭到失敗。

結(jié)語

總體而言，瓦依達的二戰(zhàn)題材電影以悲劇性的英雄人物、反思性的主題訴求與浪漫主義的美學風格為其標志性特征。

(一)在人物方面，受難者、殉道者、悲劇英雄等構(gòu)成了瓦依達二戰(zhàn)電影的核心人物?！啊⑿壑髁x’是‘波蘭電影學派’探討的核心命題，而瓦依達是其杰出代表”，“盡管主人公們無法擺脫悲劇的死亡宿命，但瓦依達的影片卻總是閃耀著英雄主義的光芒”[9](P60)。無論是《下水道》中選擇重新回到下水道面對死亡的查德拉中尉，還是《戰(zhàn)爭恐懼癥》中與德軍同歸于盡的“力士參孫”，亦或《科扎克》中“舍生取義”的科扎克，再有《神圣七日》中用生命保護猶太人的馬萊茨基，他們都通過實踐一種“明知不可為而為之”的自我犧牲行為，最終升華為神圣的殉道者。這是一種專屬于瓦依達的“英雄主義”。

(二)在主題訴求方面，強烈的反思精神與批判意識構(gòu)成了瓦依達二戰(zhàn)電影的基本內(nèi)涵。他的二戰(zhàn)片既肯定和歌頌了波蘭人民抵抗運動的英勇和壯烈，也不回避對戰(zhàn)爭中的人性弱點的呈現(xiàn)和反思；既正面描寫抵抗運動的波瀾壯闊，也側(cè)面探索運動失敗背后的復(fù)雜社會現(xiàn)實；既分析了抵抗戰(zhàn)爭失敗的外因，也反思了內(nèi)因——波蘭人本身的內(nèi)斗與民族缺陷等；既抨擊了作為侵略者的德國法西斯與蘇聯(lián)軍隊，也對“西方盟友”美國人進行了辛辣的嘲諷。因此瓦依達二戰(zhàn)片可謂真正的“波蘭電影界的良心”。

(三)在風格方面，混雜著悲劇意識的浪漫主義精神，構(gòu)成了瓦依達二戰(zhàn)電影的美學標簽。無論題材多么陰郁、壓抑、殘酷，無論波蘭抵抗運動的失敗結(jié)局多么不可避免，無論納粹殘害猶太人的屠刀多么無情可怖，瓦依達二戰(zhàn)片總是通過展示絕境中的英雄主義行動而創(chuàng)造出一種強烈的浪漫主義精神，營造出巨大的藝術(shù)感染力。瓦依達不愧是“波蘭浪漫主義民族文化傳統(tǒng)的杰出繼承者”[10](P84)。

“瓦依達屬于波蘭，但是他的電影卻屬于整個人類文化”，斯蒂芬·斯皮爾伯格的這句話乃是瓦依達電影之永恒文化價值的完美注腳。穿越20世紀波蘭滄桑歷史與戰(zhàn)爭的荒蕪廢墟，瓦依達電影猶如時間灰燼下的鉆石，始終向世人閃耀著其熠熠光輝。