蘇 丹（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海200062）

圖1 宋 佚名 盥手觀花圖 縱30.2厘米橫32.1厘米 絹本 設(shè)色天津博物館藏

一、引言

《盥手觀花圖》現(xiàn)藏于天津市博物館，畫幅為絹本設(shè)色，縱30.2厘米，橫32.1厘米。裝裱形式為冊(cè)頁(yè)折裝，左頁(yè)無(wú)對(duì)幅詩(shī)（圖1）。不過(guò)，與《盥手觀花圖》共存的還有另外三開(kāi)冊(cè)頁(yè)，它們分別是清初收藏家高士奇和乾隆年間學(xué)者陸費(fèi)墀對(duì)此畫的詩(shī)題跋文。所以，作為整體，四開(kāi)冊(cè)頁(yè)共同組成了此畫的圖像內(nèi)涵及其鑒藏史?！额率钟^花圖》是現(xiàn)存為數(shù)不多的早期仕女畫之一，但對(duì)于它的研究卻如鳳毛麟角。目前只有臺(tái)灣大學(xué)研究生祝暄惠在其碩士論文《宋代梳妝仕女圖之研究》中對(duì)此畫的表現(xiàn)特色及圖像意涵進(jìn)行過(guò)富有想象力的分析，但謬誤甚多[1]。國(guó)內(nèi)也有研究生對(duì)此畫進(jìn)行過(guò)研究，但其觀點(diǎn)及行文基本從祝暄惠論文抄襲而來(lái)，不值一提。80年代國(guó)內(nèi)的書畫鑒定小組在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行摸底鑒定時(shí)，將此畫斷代為宋代，但對(duì)于斷代的理由，無(wú)從得知[2]。幸運(yùn)的是，楊仁愷在《中國(guó)古代書畫鑒定筆記》一書中對(duì)此畫的鑒定有簡(jiǎn)略的記載：“宋人《盥手觀花圖》。工筆仕女圖。高士奇、陸費(fèi)墀跋為“周氏作”。吳世芬題簽為‘周景元盥手觀花圖’。”[3]2488除此條集體鑒定意見(jiàn)外，楊仁愷還對(duì)天津市藝術(shù)博物館所藏十開(kāi)精品冊(cè)頁(yè)進(jìn)行過(guò)單獨(dú)介紹。其中就有對(duì)《盥手觀花圖》鑒定意見(jiàn)：“宋人《盥手觀花圖》畫仕女?dāng)?shù)人，亭亭玉立，無(wú)名款印記。高士奇對(duì)此題為唐周昉之作，清人吳世芬題簽亦作周氏作品，但就畫風(fēng)觀之，乃宋人仕女面貌。高氏所閱唐宋作品至多，其所以出此，是否出自無(wú)意，殊難置信?！盵3]2489那么，作為清初最有名的鑒定家，高士奇真的分不出唐宋仕女畫的典型特征，以及此畫的圖像意涵是否就是題簽所標(biāo)的“盥手觀花”？而且有宋一朝長(zhǎng)達(dá)三百余年，其屬于哪一具體時(shí)段也不甚清晰。下文將從鑒藏、圖像及風(fēng)格分析入手，對(duì)此冊(cè)頁(yè)進(jìn)行解讀。

二、《盥手觀花圖》題跋、著錄及流傳

在分析這幅仕女畫之前，我們有必要對(duì)高士奇和陸費(fèi)墀的跋文進(jìn)行釋讀，雖然較為冗長(zhǎng)，但其中也透露出高、陸二人對(duì)此畫的鑒定意見(jiàn)。而且通過(guò)對(duì)跋文的釋讀，也省去了筆者對(duì)冊(cè)頁(yè)“前圖像志”的描述，因?yàn)樵诟呤虾完懯系陌衔睦飳?duì)畫面中的圖像內(nèi)容有著非常具體且詳細(xì)的描述：

向在都下得小畫，簽題“周昉盥手看花圖”。絹素僅尺余，零落破碎，人棄我取，藏弆笥篋。二十年來(lái)所見(jiàn)周昉遺跡，如“楊妃出浴”、“春宵秘戲”、“春游上馬”等圖，咸非文房雅鑒，所畫人物既大又無(wú)布景，唯《演樂(lè)圖》景小而佳。此物左列湖石，上有細(xì)白花叢開(kāi)，石根亦有卉草，石平處安金博山香爐。中設(shè)髹漆案，案頭奩具一，鏡臺(tái)一，梳匣脂粉盒各一，又半截古瓶，插白花一枝，瓶下襲以羅巾，正見(jiàn)閨閣氣味。案前朱方幾，古銅觚中牡丹三朵，緋紅、魏紫、玉樓春，花比拇指頂稍大，葉有向北，花若吸露。案后有朱方幾一，置古盆拳石翠草，極有致。旁有圓杌，覆繡花團(tuán)墊，彩杰陸離。一仕女云鬟宮帔，拖地錦裠，曉?shī)y初畢，卻立盥手，回顧案前之花，容色濃艷，眉目妖冶，臂約雙金，指纖脂玉。久視之疑盼睞有情，肌肉生香矣。一鬟衣藍(lán)色，背立捧金盆。一鬟衣綠，側(cè)立持長(zhǎng)柄宮扇，扇紅色，畫碧葉四花。鬟皆倩雅，鬢發(fā)如漆。后又綠絲步障，障外叢竹蘢蔥，其下亦有筠石花樹(shù)，點(diǎn)綴不凡，似宮中院落，淑候融和，意致幽閑。用筆之精俏與布置之秀美使后人為之，非恬則俗，未可以語(yǔ)此也。

譜載周昉，字景元，長(zhǎng)安人，傳家世胄，寓意丹青，至于傳寫仕女，則為古今之冠。其稱譽(yù)流播，往往見(jiàn)于詩(shī)篇文字中，真跡散逸，又為外國(guó)購(gòu)取，不可多有。世謂昉以貴游子弟，所見(jiàn)婦女多貴而美者，故以豐厚為體，至其意秾態(tài)遠(yuǎn)，覽者當(dāng)自得焉。宋唯周文矩能造其藝，有纖麗過(guò)之者，余見(jiàn)《東山寫照》《說(shuō)劍》二圖卷，與此不相上下。云康熙戊寅，養(yǎng)親多暇，重加裝潢，惜舊跋無(wú)存，因書記卷尾復(fù)賦二詩(shī)，以永其傳：

冶裝才罷依春風(fēng)，濯手金匝露玉蔥。蕙性蘭心誰(shuí)畫出，回身凝盼妒方叢。

鏡奩脂匣任收遲，院落沇沇淑景移。何用綠絲施布障，竹間那有外人窺。

秋七月甘五日曉涼書于簡(jiǎn)靜齋，江村高士奇。（押尾朱文“士奇”方印，白文“高澹人”方印，白文“高詹事”方?。?。

從高氏的跋文可以看出，他堅(jiān)定地認(rèn)為此畫為周昉所畫。周昉為唐代中后期人物畫家，字景玄，長(zhǎng)安人。宋代由于宋始祖名諱為“玄朗”，故《宣和畫譜》等文獻(xiàn)史料將“景玄”改為“景元”[4]，夏文彥在《圖繪寶鑒》中也從宋說(shuō)，記為“景元”[5]。在清代，清圣祖名諱“玄燁”，故高氏在冊(cè)頁(yè)中也記為“景元”。高氏題跋的時(shí)間是“康熙戊寅”（1698年）?！额率钟^花圖》之所以沒(méi)有出現(xiàn)在其收藏著錄《江村銷夏錄》中，是因?yàn)椤督邃N夏錄》的成書時(shí)間為康熙三十二年（1693年），此時(shí)他還可能未收此畫。不過(guò)到了成書于康熙四十四年（1705年）的《江村書畫目》中，《盥手觀花圖》被列在了“自題上等手卷”中[6]，說(shuō)明它在高氏心目中的位置僅次于“永存秘玩上上神品”。關(guān)于此冊(cè)頁(yè)是如何到其手中的，高氏并無(wú)過(guò)多記載，只是在跋文中記載“絹素僅尺余，零落破碎，人棄我取，藏弆笥篋”，聽(tīng)上去似乎有點(diǎn)撿漏的感覺(jué)。《江村書畫目》中所列作品多數(shù)都標(biāo)有價(jià)格，但此冊(cè)頁(yè)的價(jià)格情況并沒(méi)有被標(biāo)出，很可能是應(yīng)了跋文中的“人棄我取”之言。

冊(cè)頁(yè)中除了高氏題跋外，還又清乾隆年間學(xué)者陸費(fèi)墀的跋文：

小幅仕女圖，絹素衰爛而敷色濃麗，態(tài)有余妍，洵堪入賞。高詹事跋定為周景元，又謂見(jiàn)文矩筆與此不相上下，雖疑其辭，要為名跡妙品無(wú)疑。圖中石旁有梅花一樹(shù)，而瓶中簪牡丹，蓋唐花也，詹事跋詩(shī)皆為之及，為拈句補(bǔ)之。（詩(shī)文略）

余嘗收張萱《祈巧圖》，又嘗于王其崐家見(jiàn)周昉《揮扇仕女圖》，其運(yùn)筆傳彩與此圖相類似。乾隆癸卯秋七月六日晚涼書頤齋陸費(fèi)墀。

陸費(fèi)墀的題跋首先對(duì)高士奇的鑒定意見(jiàn)提出了異議，認(rèn)為此冊(cè)頁(yè)“要為名跡妙品無(wú)疑”，言下之意是此畫不一定為周昉或周文矩之筆。不過(guò)，他自己也未能給出確切的斷代意見(jiàn)，只是認(rèn)為畫面中的牡丹為“唐花”，是高氏跋文“為之及”處。他之所以刻意提及畫面中的“唐花”，似乎想暗示此冊(cè)頁(yè)很有可能為唐代“名跡妙品”。從詩(shī)題后面的小字跋文來(lái)看，他又進(jìn)一步認(rèn)為此冊(cè)頁(yè)的“運(yùn)筆傳彩”和他收藏的張萱《祈巧圖》及朋友收藏的周昉《揮扇仕女圖》類似。所以可以大致推測(cè)陸氏的意思，即不論圖像內(nèi)容還是筆墨風(fēng)格，《盥手觀花圖》都應(yīng)該是比較可靠的唐代繪畫。

在清代，《盥手觀花圖》最后一次出現(xiàn)在著錄應(yīng)該是在李佐賢的《書畫鑒影》中。此書成于同治十年（1871），距離高氏題跋的時(shí)間已過(guò)178年。不過(guò)他在書中沒(méi)有對(duì)此畫的圖像內(nèi)容做過(guò)多的闡釋，也沒(méi)有就斷代問(wèn)題提出任何見(jiàn)解，只是對(duì)冊(cè)頁(yè)的形制做了簡(jiǎn)要介紹，并對(duì)高氏的跋語(yǔ)進(jìn)行了全文抄錄。除個(gè)別文字傳抄有誤外，全文與現(xiàn)存冊(cè)頁(yè)中的文字基本相符[7]。從清初到清末，在將近兩個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)河中，此畫得到了很好的保存。從冊(cè)頁(yè)中的鑒印“弢翁珍秘”可以得知，它的最后的一位藏主是近現(xiàn)代藏家周叔弢先生。新中國(guó)成立后他曾將自己收藏的數(shù)以萬(wàn)冊(cè)的古籍及大量書畫、印璽等全部無(wú)償捐獻(xiàn)給國(guó)家，其中尤以天津地區(qū)受捐最多①關(guān)于周叔弢先生的收藏級(jí)捐贈(zèng)情況，參見(jiàn)周慰曾著,周叔弢傳[M],北京:北京師范大學(xué)出版社,1994年.。天津博物館之所以能收藏《盥手觀花圖》，也正是受惠于周叔弢，遺憾的是我們無(wú)從得知周先生對(duì)此畫的收藏經(jīng)歷及鑒定意見(jiàn)。

從高、陸二人的題跋可見(jiàn)，他們都認(rèn)為此畫的制作時(shí)間在唐代，高氏更是將其定為周昉之作。不過(guò)只要我們細(xì)讀高氏所著《江村書畫目》，發(fā)現(xiàn)他對(duì)此畫的斷代判斷還是有所保留。因?yàn)樵凇白灶}上等手卷”一目中共記有三十幅書畫作品，多數(shù)作品被標(biāo)以“真跡”“真宋人筆”“上上真跡”“真上品”等，只有八幅作品沒(méi)有標(biāo)明真贗及品第情況。在這八幅藏品中，居然有六幅都沒(méi)有標(biāo)注價(jià)格，而整個(gè)“自題上等手卷”條目下只有七幅沒(méi)有標(biāo)明價(jià)格?！额率钟^花圖》在書中既沒(méi)有高氏的真?zhèn)舞b定意見(jiàn)，也沒(méi)有標(biāo)示價(jià)格信息。雖然這兩點(diǎn)并不能直接說(shuō)明問(wèn)題，但既不標(biāo)注真贗信息，又不標(biāo)明價(jià)格的做法似乎能反映出高士奇對(duì)其真?zhèn)涡畔⒊钟斜Ａ魬B(tài)度。

三、《盥手觀花圖》的風(fēng)格及斷代分析

圖2 唐神龍二年（706年）《托盆景仕女圖》，章懷太子墓出土，現(xiàn)存于陜西歷史博物館。圖片取自《中國(guó)出圖壁畫全集7》，第267頁(yè)

圖3 唐龍朔三年（663年）《宮女圖》，懿德太子墓出土，現(xiàn)存于陜西歷史博物館。圖片取自《中國(guó)出圖壁畫全集7》，第314頁(yè)

圖4 唐龍朔三年（663年）《仕女圖》，新城長(zhǎng)公主墓出土，現(xiàn)存于陜西歷史博物館。圖片取自《中國(guó)出圖壁畫全集6》，第184頁(yè)

圖5 金明昌七年（1196年）《女侍圖》，陜西省甘泉縣柳河灣村金墓出圖，原址保存，《中國(guó)出圖壁畫全集7》，第441頁(yè)

1.人物形象

從現(xiàn)存出土資料和卷軸畫而言，唐代仕女畫可以分為兩類，第一類為微胖慵懶型，以周昉《簪花仕女圖》、章懷太子墓《托盆景仕女圖》（圖2）、以及《樹(shù)下仕女屏風(fēng)圖》[8]等為典型代表。第二類屬于挺拔健壯型，此類型的仕女身材高大勻稱，挺拔端莊。仕女項(xiàng)頸較長(zhǎng)，頭部呈上仰狀。如陜西乾縣懿德太子墓出土的《宮女圖》（圖3）、乾縣永泰公主墓出土的《宮女圖》[9]、新城長(zhǎng)公主墓《仕女圖》（圖4）等就是比較典型的代表。而《盥手觀花圖》中的人物與兩類唐代仕女形象還是有不少的差距，但同時(shí)也有一定的相似度。從神態(tài)上看，《盥手觀花圖》中的仕女似乎有第一類唐畫中人物雍容閑雅之態(tài)，但在體型上明顯要比第一類唐畫中的人物纖弱苗條。雖然冊(cè)頁(yè)中的女子在身材之纖細(xì)修長(zhǎng)上可與第二類唐畫人物相提并論，但卻沒(méi)有唐代仕女們那種高挑端莊、昂首挺拔的健康之美。第二類唐畫中女性的身高普遍在七到八個(gè)頭長(zhǎng)左右，而冊(cè)頁(yè)中的人物雖然身材纖細(xì)，但頭部的比例明顯過(guò)大，身高不到六個(gè)頭長(zhǎng)，人物氣質(zhì)顯露出微微的病態(tài)之美。在唐末五代仕女畫中，比較有代表性的應(yīng)該是《韓熙載夜宴圖》，此畫的女性形象可以說(shuō)完美地繼承并綜合了唐代兩類仕女畫風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，挺拔但不夸張，健碩而不雍胖，婀娜但不病態(tài)。到了北宋紹圣年間，墓室壁畫中的女性形象雖然也又不少唐畫的影子，但其更加接近現(xiàn)實(shí)中女性實(shí)際的身體比例，侍女的形象與《韓熙載夜宴圖》非常接近。如在李守貴墓出土的《戲兒圖》和《備茶圖》中[10]129-132，幾位侍女在面部特征上依然存有唐代侍女的影子，這一特征在白沙宋墓出土的《夫婦對(duì)坐圖》和《梳妝圖》中顯得格外明顯[10]147。不過(guò)，現(xiàn)存北宋出土壁畫中的女性形象整體都比較接近五代繪畫中的女性形象，身體比例比較勻稱，既沒(méi)有唐代第一類仕女的慵懶微胖，也沒(méi)有第二類仕女的高挑挺拔。

圖6 南宋《婦人啟門圖》，湖北省襄樊市檀溪墓地196號(hào)墓出土，圖片取自《中國(guó)出圖壁畫全集10》，第112頁(yè)

圖7 宋 陳清波 瑤臺(tái)步月圖絹本 設(shè)色 縱 25.6 厘米 橫26.6厘米 故宮博物院藏

圖8 宋 佚名 蕉陰擊球圖 絹本 設(shè)色 縱 24.6厘米 橫25.0厘米 故宮博物院藏

這一形象到了12世紀(jì)后期開(kāi)始發(fā)生了比較明顯的變化。如在陜西出土的金代明昌七年（1196）的墓葬中，有兩位女供養(yǎng)人的畫像已經(jīng)顯露出明顯的宋代模式：身體纖細(xì)，頭部繼承了唐五代以來(lái)的特征，只是臉型較為狹長(zhǎng)，頭部比列明顯與身材不符，通常不足六頭長(zhǎng)，而圖5《女侍圖》中的人物只有五個(gè)頭長(zhǎng)。其較短的項(xiàng)頸和微微彎曲的身體使其看上去唯唯諾諾，柔弱溫順。雖然此時(shí)距離北宋滅亡已過(guò)七十年，但在金墓中出現(xiàn)此類風(fēng)格的人物形象，說(shuō)明這一造型特征至少在北宋末年就已流行開(kāi)來(lái)。到了南宋，這一形象其實(shí)已經(jīng)非常普遍，如現(xiàn)存于湖北襄樊博物館的南宋墓室壁畫《夫人啟門圖》（圖6）中的女子在形象、神態(tài)、甚至連側(cè)頭的動(dòng)作都和《盥手觀花圖》相似。在卷軸畫中，現(xiàn)藏于故宮博物院的《瑤臺(tái)步月圖》（圖7）和《蕉陰擊球圖》（圖8）中的女性就是南宋女性形象的典型代表，畫面中的婦女在形象及氣質(zhì)上和《夫人啟門圖》《盥手觀花圖》等屬于同一類型，都具有南宋仕女畫的典型特征。所以，從人物形象及氣質(zhì)特征來(lái)看，此畫的制作時(shí)間應(yīng)該不會(huì)早于南宋。

2.筆墨風(fēng)格

自晉唐以來(lái)，傳統(tǒng)人物畫的線條風(fēng)格基本是在顧、陸之“密體”和吳道子“疏體”的風(fēng)格體系中發(fā)展而來(lái)的。顧愷之的線描風(fēng)格被稱為“高古游絲描”或“春蠶吐絲描”，其基本的特征就是“緊勁連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)高逸”[11]，“似游絲而無(wú)筆鋒頓挫”[12]。如傳為顧愷之的《洛神賦圖》（遼博本）就是比較典型的代表。與吳道子筆法相比，顧、陸一系描法與其最大的不同就在于“無(wú)筆鋒頓挫”，線條的起止無(wú)明顯的提按頓挫，起筆、行筆、落筆過(guò)程中線條的粗細(xì)變化不大，猶如“春蠶吐絲”。而吳道子的典型描法恰好與此相反，其運(yùn)筆磊落，起止明確，頓挫有形，筆力遒勁，或如“莼菜條”，或如“蘭葉描”①關(guān)于吳道子筆法的詳細(xì)研究,參見(jiàn)袁有根.吳道子研究[M].北京:人民美術(shù)出版社,2014年,第215-223頁(yè)。。如傳為吳道子的《送子天王圖》《維摩詰圖》等就是比較典型的作品。不過(guò)，進(jìn)入五代兩宋以來(lái)，顧、吳筆法其實(shí)并不是一種二元對(duì)立的發(fā)展模式，兩者之間都有融合。在五代，周文矩是“高古游絲描”或“春蠶吐絲描”的代表畫家之一。在他的《重屏?xí)鍒D》中，線條描法以細(xì)密勻稱的顧氏筆法為主，但運(yùn)筆起止間還是具有較為明顯的頓筆或提按的痕跡。到了北宋后期，對(duì)顧、吳二體合而用之線描筆法地得到了李公麟的繼承和拓寬。進(jìn)入南宋后，人物畫家在用線風(fēng)格上多學(xué)吳道子一路。如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)等畫家的線條其實(shí)就是吳道子描法的變體。但一些畫風(fēng)工整細(xì)膩的密體人物畫家在用線風(fēng)格上比較接近顧、陸一系的“高古游絲描”。觀察《盥手觀花圖》中人物衣紋的線條，發(fā)現(xiàn)其明顯屬于顧愷之一系的筆法。特別是在人物衣紋的描繪上，線條細(xì)密，“緊勁連綿”，無(wú)“吳帶當(dāng)風(fēng)”般的飄逸與灑脫，線條顯露出含蓄內(nèi)斂的特點(diǎn)，絲毫沒(méi)有張揚(yáng)外露之感，使其更顯女性之柔美。但在衣紋轉(zhuǎn)折之處，又加入了一些吳氏筆法中比較常用的頓挫之筆。所以，在人物衣紋線條的風(fēng)格來(lái)源上，《盥手觀花圖》的線條其實(shí)與李唐、馬遠(yuǎn)、李嵩等南宋畫家的線條不類，倒是與南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》以及北京故宮版《女孝經(jīng)圖》中的筆法非常類似，而且濃艷厚重的敷色法也絕似這兩幅作品。不過(guò)，關(guān)于它們的創(chuàng)作或“臨摹”年代在學(xué)術(shù)界也有爭(zhēng)議，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)畫家在臨摹前代作品時(shí)并非是對(duì)前代作品的絕對(duì)復(fù)制，而是根據(jù)時(shí)代特征有所取舍或添加，但前代繪畫的特征又不會(huì)被全部抹去，這一復(fù)制方式為我們的鑒定工作帶來(lái)了很多不便。古代著錄一般認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》為顧閎中真跡，而《女孝經(jīng)圖》則被定位唐代作品，但徐邦達(dá)認(rèn)為兩者均制作于南宋[13]。此現(xiàn)象正如宋人所臨《張萱搗練圖》一樣，從人物形象上看屬于典型的唐代人物，但從仕女手持團(tuán)扇上的山水畫風(fēng)格來(lái)看，又屬于北宋晚期山水畫的流行樣式。而《盥手觀花圖》其實(shí)也有類似的問(wèn)題，從人物衣紋的線條風(fēng)格來(lái)看，似乎比較接近五代北宋風(fēng)格。從人物形象及樹(shù)木山石的畫法分析，又近于南宋風(fēng)格。所以，此幅作品的原件可能在北宋乃至更早，而現(xiàn)存這幅冊(cè)頁(yè)很有可能是其眾多摹寫“變異”本之一。在現(xiàn)存兩宋作品中，有兩幅作品之間的關(guān)系或許正好說(shuō)明這一問(wèn)題。如傳為周文矩的《宮中圖》與傳為王詵的《繡櫳曉鏡圖》中的三位女性形象完全一致，只是《繡櫳曉鏡》減去了一位宮女，增加了一些背景而已。風(fēng)格分析的方法在斷代此類“古今嫁接”型作品時(shí)，鑒定意見(jiàn)往往容易出現(xiàn)各執(zhí)一詞的情況。但有一點(diǎn)是我們可以肯定的，即前代繪畫不會(huì)出現(xiàn)后代的風(fēng)格。所以，《盥手觀花圖》盡管在線條及敷色風(fēng)格等方面有五代及北宋繪畫的影子，但這并不影響其為南宋繪畫的斷代結(jié)果。

其次，《盥手觀花圖》中右上角的山石有宋徽宗《祥龍石》上的皴法，但畫面下方的山石有比較接近南宋的斧劈皴，旁邊的梅樹(shù)也是比較典型的南宋畫法，與馬遠(yuǎn)畫梅筆法如出一轍，種種跡象都表明此畫中有著眾多南宋痕跡。

四、《盥手觀花圖》的圖像意涵

高士奇和陸費(fèi)墀雖然在題跋中詳細(xì)解說(shuō)了《盥手觀花圖》中出現(xiàn)的各種物象，但并沒(méi)有就其圖像意涵進(jìn)行解釋或說(shuō)明。兩位收藏家只是對(duì)畫面中的“前圖像志”進(jìn)行了描述，介紹了畫面中“有什么”“是什么”？而沒(méi)有解釋“為什么”②關(guān)于美術(shù)史研究中“有什么”、“是什么”、“為什么”三個(gè)層面的闡釋，參見(jiàn)李凇. 中國(guó)道教美術(shù)史1[M],長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2012年,第4頁(yè)。，即畫面中的圖像有何意涵，為誰(shuí)而畫等問(wèn)題。祝暄惠認(rèn)為此畫的畫意應(yīng)該是一幅詩(shī)意圖，所表現(xiàn)的詩(shī)詞為南宋末詞人陳德武撰寫的《詠惜花春起早》《詠愛(ài)月夜眠遲》《詠掏水月在手》及《詠弄花香滿衣》四首以《水調(diào)歌頭》為詞牌的詞[1]。不過(guò)，這四首詞的內(nèi)容與《盥手觀花圖》中的圖像內(nèi)容并不相符，只有個(gè)別詩(shī)詞意向與畫面圖像有交合的地方，但將其定為此畫所直接依托的文本內(nèi)容，實(shí)在過(guò)于牽強(qiáng)。另外，這四首詞的內(nèi)容都與夜景有關(guān)，描寫了女子夜不能眠，起來(lái)觀花賞月的事。祝暄惠為了使文本和圖像相符，強(qiáng)行舉證，認(rèn)為畫面中“依稀可以看見(jiàn)一個(gè)極模糊的圓形輪廓，代表滿月的晚上”。但根據(jù)筆者考察，畫面中根本就沒(méi)有所謂的“滿月”，而“模糊的圓形輪廓”則是由于畫面殘破甚多，裝裱時(shí)底層的背紙或背絹從破損處漏出來(lái)，因錯(cuò)覺(jué)而以為是畫面中的形象，實(shí)則為絹面破損所致的印痕，根本談不上“滿月”。所以，四首有關(guān)夜間賞花的詩(shī)詞意象也就不能匹配此畫了。

1.“唐花”還是“宋花”

陸費(fèi)墀在題跋中多次提到牡丹為“唐花”，是想進(jìn)一步證明《盥手觀花圖》為唐代繪畫。牡丹確實(shí)是唐代“國(guó)花”，而且從唐代羅虬所著《花九錫》來(lái)看，冊(cè)頁(yè)中的很多圖像元素也非常符合書中所記“重頂?。ㄕ巷L(fēng)）” “雕文臺(tái)座（安置）”等品賞原則。如畫面中有“綠絲步障”，有專門安置牡丹的朱紅高幾，并配有古銅器等?！痘ň佩a》還有幾則附錄，如韓熙載《五宜說(shuō)》、陳仲醇《花寵幸》、袁中郎《花沐浴》等[14]。而《盥手觀花圖》中石臺(tái)上所放置的蓮花紋香爐則正好對(duì)應(yīng)韓熙載《五宜說(shuō)》中“對(duì)花焚香，有風(fēng)味相和，其妙不可言者”一語(yǔ)；侍女手持宮扇可以對(duì)應(yīng)陳仲醇《花寵幸》中“牡丹芍藥，乍迎歌扇”一語(yǔ)；而畫面中的美人則正好對(duì)應(yīng)袁中郎《花沐浴》中“浴牡丹、芍藥宜靚妝妙女”一語(yǔ)[15]。

不過(guò)，世人對(duì)于牡丹的喜愛(ài)并不止有唐一朝。五代張翊在《花經(jīng)》中將花品分為“九品九命”，而蘭、牡丹等花卉為 “一品九命”，占據(jù)所有花卉的第一位置[16]。到了宋代，人們對(duì)于牡丹的喜愛(ài)之情不僅沒(méi)有減弱，反而由于文人士大夫的參與，為牡丹插花藝術(shù)提供了理論基礎(chǔ)和人文屬性。在宋代，“插花與理學(xué)相結(jié)合，開(kāi)辟藝術(shù)新境界，花材講求品德，作品契合倫理，而有‘理念花’之產(chǎn)生”[17]，出現(xiàn)了大量有關(guān)品賞牡丹的文獻(xiàn)。如歐陽(yáng)修的《洛陽(yáng)牡丹記》，丘濬的《牡丹榮辱志》，張邦基的《陳州牡丹記》，陸游《天彭牡丹普》，胡元質(zhì)的《牡丹譜》等[18]。

此幅冊(cè)頁(yè)畫有三朵瓶花牡丹，顏色分別為淺黃、深紅、紫色。其中淺黃色的牡丹很可能就是“姚黃”，而紫色和紅色的牡丹應(yīng)該就是“魏紅”“魏紫”。丘濬在《牡丹榮辱志》中以擬人的手法將牡丹花中的“姚黃”視為“王”，認(rèn)為“名姚花以其名者，非可以中色斥萬(wàn)乘之尊，故以王以妃，示上下等夷”?！拔鹤稀眲t代表“妃”：“今以魏花為妃，配乎王爵，示崇高富貴一之于內(nèi)外也”[19]。所以，“魏紅深淺配姚黃”無(wú)疑是宋代插花牡丹中的首選花材①此句出自蘇轍〈次王適韻送張耒敷赴壽安二首〉,收錄于[宋]蘇轍著.蘇轍集 第1冊(cè)[M]. 北京:中華書局, 1990年,第166頁(yè)。。從插牡丹所用的器皿來(lái)看，應(yīng)該是南宋趙希鵠在《洞天清祿集》中所說(shuō)的“入土千年”的古銅觚。由于此類銅器“入土年久，受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開(kāi)速而謝遲”[20]。不過(guò)，兩宋都曾為再現(xiàn)“三代”青銅禮器而有過(guò)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，“使沉寂已久的三代青銅藝術(shù)以仿古的形式再生”[21]。所以畫面中的古銅觚也有可能是一件仿作，或僅僅是畫家為了迎合插花之審美理想而加入的一件銅器。冊(cè)頁(yè)中所畫的三朵牡丹的搭配方式是典型的“魏紅深淺配姚黃”，再加上“入土千年”的插花器，既體現(xiàn)出女子閑雅的生活趣味，也暗示著她尊貴的地位。所以，畫中的三支牡丹并非“唐花”，其應(yīng)該是比較典型的宋代“理念之花”。

2.插花還是觀花

根據(jù)高士奇和陸費(fèi)墀題跋及詩(shī)文中的“曉?shī)y初畢”“曉?shī)y遲”等語(yǔ)可知，他們均認(rèn)為此畫所表現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)該是早上，是女子晨起梳妝盥手的情形。畫面中的確也有鏡臺(tái)、梳匣、脂粉盒等女性梳妝用品，不過(guò)，畫面中正在盥手的女子似乎正在側(cè)頭注視某物。她是在注視鏡面中的自己，還是案旁的插花牡丹呢？從其視線來(lái)判斷，似乎與銅鏡的方向不太一致，而正好與“古銅觚中牡丹三朵”相對(duì)。畫家安排這一場(chǎng)景的意圖何在呢？是要與花媲美，從而傳達(dá)“閉花”之典故？但從牡丹的形狀來(lái)看，似乎也并無(wú)此意。

在髹漆臺(tái)案上，還放置有一形制古拙的小花瓶，其材質(zhì)可能為名窯瓷器，瓶中的花卉應(yīng)該是酴醾之類的花。高士奇和陸費(fèi)墀在題跋中均沒(méi)有提及此畫的名稱，祝暄惠認(rèn)為是繡線菊，但菊花似乎與牡丹不是同一季節(jié)的花卉，而重視“格物”的宋代畫家應(yīng)該不會(huì)出現(xiàn)類似“芭蕉與雪同畫”情形。所以，筆者更偏向于認(rèn)為此花為酴醾。酴醾和牡丹的花期相同，都盛開(kāi)于“暮春”，而且酴醾和牡丹都屬于張翊《花經(jīng)》中“一品九命”之花。在畫面中，幾只白色的花朵緊緊凝聚在一起，與向外擴(kuò)散的細(xì)葉形成鮮明的對(duì)比，精煉而整體，和旁邊的牡丹相比，顯得別有情趣。從這一清供的造型、花材及花器的選擇我們可知，其非一般俗工所能為，插花的操作者很可能就是正在盥手的女子。從瓶底的羅巾來(lái)看，應(yīng)該是女子在插花時(shí)所用，或?yàn)楸Ｗo(hù)桌面不被瓶底劃傷，或?yàn)槲詹寤〞r(shí)瓶中溢出的水滴。她之所以此時(shí)盥手，應(yīng)該是剛剛插作完備，而余下的像擦拭花瓶、擺放位置等之類的善后事宜可以由兩位侍女來(lái)完成。所以，此冊(cè)頁(yè)所表現(xiàn)的內(nèi)容可能不是“盥手觀花”，而應(yīng)該是“插花盥手”。

宋室南渡之后由于氣候環(huán)境、培植技術(shù)等原因，已經(jīng)失去了“洛陽(yáng)花獨(dú)冠天下”這一客觀地理優(yōu)勢(shì)。在上述文人著述中，歐陽(yáng)修、丘濬均為北宋人，張邦基、陸游雖為南宋人，但所寫文章都是在回憶洛陽(yáng)陳州和蜀地天彭兩地的牡丹，并非是臨安城中的牡丹[22]。胡元質(zhì)為南宋末年人，所寫《牡丹譜》其實(shí)也是在介紹蜀地牡丹的發(fā)展史[23]。不過(guò)，這并不代表臨安就沒(méi)有牡丹，或者說(shuō)南宋畫家不畫牡丹。如在南宋墓出土的壁畫中，牡丹依然是重要的裝飾花卉之一（圖9）。在文獻(xiàn)中同樣也不缺乏南宋時(shí)人欣賞牡丹的記載，如吳自牧在《夢(mèng)粱錄》“三月 暮春”條中記載：

是月春光將暮，百花盡開(kāi)，如牡丹、芍藥、棣棠、木香、酴醾……種種奇絕。賣花者以馬頭竹籃盛之，歌叫于市，買者紛然。[24]

由此可見(jiàn)，南宋臨安及其附近有牡丹，且依然排在百花之首。從上述引文還可以看出，臨安城中的花卉市場(chǎng)極其繁盛。冊(cè)頁(yè)中女子所精心布置的瓶花及盆景很有可能也挑選于市場(chǎng)之中。

結(jié) 論

宋代是中國(guó)插花史上的鼎盛時(shí)期，宮廷甚至設(shè)有“四司六局”專門負(fù)責(zé)官府、鄉(xiāng)會(huì)、官員的焚香、點(diǎn)茶、掛畫、插花等“四般閑事”[25]。從張茲《賞心樂(lè)事》來(lái)看，杭州城內(nèi)月月幾乎都有花事可賞[26]。但是，她們隨意外出賞花，對(duì)處于宋代倫理約束下的女性來(lái)說(shuō)，顯然是一件不合時(shí)宜的事。盡管有學(xué)者考證宋代女子走出戶外游賞覽勝是平常之事，但其外出的時(shí)間也多限制在節(jié)日集會(huì)等[27]。即使是節(jié)日期間，對(duì)于倫理意識(shí)或夫權(quán)意識(shí)強(qiáng)烈的上層家庭來(lái)說(shuō)，女子出門也并不一定能如其所愿。正如司馬光夫人在上元節(jié)時(shí)欲外出看燈，卻遭丈夫阻攔：“家中點(diǎn)燈，何必出看？”[28]。所以，不出閨閣空間，不拋頭露面是遵守婦道的基本條件。在此語(yǔ)境之下，在閨閣空間或在本家庭院用“青絲步障”隔出自己的一片天地，行焚香、點(diǎn)茶、掛畫、插花等“四般閑事”，成了上層女子既行雅事，又守婦德的最佳選擇。同時(shí)此類女子也成為男性文學(xué)中的臆想對(duì)象或繪畫中才情女子的理想形象，《盥手觀花圖》所描寫的對(duì)象就是此類具有閑情逸致的才情女子，在暮春三月，晨起梳妝完備，焚香料，浴牡丹，插酴醾，行閑雅之事。

圖9 南宋《牡丹圖》，湖北省襄樊市檀溪墓地196號(hào)墓出土，圖片取自《中國(guó)出土壁畫全集10》，第111頁(yè)