王金玲（華南師范大學 美術(shù)學院，廣東 廣州 510631）

莊子曾為“漆園吏”的典故，王羲之對綠沉漆竹管毛筆愛不釋手的傳說，廣東陽江“南海一號”打撈出土的南宋商船發(fā)現(xiàn)大量桐油混合漆涂料的事實……無不說明中國漆樹種植源遠流長，漆藝與文化早有淵源，漆工藝與人們生活息息相關(guān)。嶺南漆藝的發(fā)展也是其中一種獨特的顯像。

據(jù)《南越志》記載：“綏寧白水（今廣東、廣西一帶）山多漆樹”[1]。嶺南，屬東亞季風氣候區(qū)，高溫濕潤，適合漆樹生長。古以南嶺道之南的漢地為主要行政區(qū)劃，現(xiàn)以廣東、廣西、海南、香港、澳門為主要范圍，早期是百越族主要聚居之所，最為強盛的南越部族趙佗在公元前203年建立的南越國，地理范圍以廣東、廣西、海南部分和越南為主，后為漢所滅。隨著漢越交流的頻繁，古嶺南的制漆工藝既有自己的特色，也不斷受到中原文化影響。同時，“歷史上南越國曾經(jīng)是先民們探索海洋的最為重要的出發(fā)點之一，即被學界稱為‘海上絲綢之路’的出發(fā)點”[2]。廣東廣州、徐聞、廣西合浦等地成為必經(jīng)的港口城市。在海上絲綢之路的帶動下，有嶺南特色的陽江皮胎漆器、潮州金漆木雕、廣產(chǎn)外銷色漆描金折扇等就成為馳名海外的藝術(shù)精品，嶺南漆藝的典型代表如佛山夾纻漆神像、潮汕金漆屏風、廣作漆家具等也躋身為嶺外聞名的漆器珍品。嶺南漆藝聚合了地域、氣候等先天優(yōu)勢，又濃縮了歷代政治經(jīng)濟文化的景觀，具有濃郁的審美特色。

一、“出位之思”的闡發(fā)及其與漆藝的關(guān)系論辯

以國內(nèi)漆藝前輩喬十光先生的觀點來看：“漆是一門綜合性的藝術(shù)門類。從材料上來看，它是以天然生漆為主要媒材，同時包含了合成漆以及竹木、蛋殼、金屬、螺鈿等其他特殊材料；從形態(tài)上來看，它包容了立體和平面兩大類型；從功能上來看，它兼有生活實用和藝術(shù)欣賞，包括了漆器、漆畫和漆塑三種形式。它早已突破了“漆器”、“漆工”的含義，是一門既有鮮明界定性，又與其他門類密切相關(guān)的綜合藝術(shù)形式，是一門具有廣闊發(fā)展前景的藝術(shù)門類。[3]”

漆是和水墨、陶瓷并駕齊驅(qū)的三大最具東方色彩和中華文化特質(zhì)的媒材?！镑弁俊北举|(zhì)是漆藝的元語言，以生漆為核心媒介的漆藝常常需要借助多元而豐富的其他物質(zhì)材料和技術(shù)手段，才能形成完整的藝術(shù)形態(tài)，融合為一個獨立的藝術(shù)門類。如果說“媒介”是《韋氏大學詞典》相關(guān)詞條的第二個定義：“藝術(shù)表達的物質(zhì)或技術(shù)手段”[4]，那么漆藝的多媒介屬性是不證自明的。漆藝通過漆液發(fā)揮粘合劑、保護膜、亮光油的作用，和皮胎、木胎、紙?zhí)?、夾纻胎、象牙、竹篾等多元媒介親密融合，借助漆和灰、布等基底材料形成漆膜層進行包孕潤飾，結(jié)合金銀貼花、金銀平脫、嵌螺鈿等技巧進行打磨裝飾，通過漆液髹涂、施畫進行平面美化，最后形成一個“具備萬物、橫絕太空”的跨媒介審美對象。

“出位之思”源出德語美學用語“Andersstreben”，指一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性而進入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學，錢鐘書稱之為“出位之思”[5]。藝術(shù)符號學中主要指“跨出媒介體裁的沖動[6]134”?！俺鑫恢际侨魏嗡囆g(shù)題材中都可能有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格追求……追求其他體裁的效果是藝術(shù)符號表意的一種自然趨勢。體裁是載體-渠道-媒介這些符號文本的物質(zhì)形式的文化程式。[6]136”英國藝術(shù)哲學家沃爾特·佩特（WalterPater）認為，“出位之思”是藝術(shù)“部分”擺脫自身的傾向，“建筑盡管自有規(guī)則……卻似乎追求達到圖畫的效果，而雕塑企圖跳出自身的行事條件而追求色彩?！盵7]本文主要借以指審美主體對客觀對象的解讀中，產(chǎn)生了一種跨媒介的審美想象和傳釋遷移。文章立足漆藝這門綜合媒材藝術(shù)，分析其在胎骨層的跨界派生、附飾層的交相引發(fā)和紋樣層的秘響傍通，從而引導了人們對其進行跨媒介的審美切換，讓漆藝從原來的表現(xiàn)語言中延伸出新的審美特質(zhì)，讓漆器本體成為莊子所言：“物無非彼，物無非是……是亦彼也，彼亦是也”的跨媒介產(chǎn)物。本文擷取古代嶺南漆藝案例，探討“出位之思”在胎骨層、附飾層、紋樣層中的具體體現(xiàn)。

二、古代嶺南漆藝胎骨層的跨界派生

“就漆器而言，素胎為胎骨，亦稱坯胎、器骨，在其上褙布、鋪麻則是胎‘筋’，刮漆灰為胎‘肉’”[8]。制胎工藝要充分利用生漆固化成膜后富有光澤，還具有耐久、耐酸、耐溶劑，以及防潮、防腐蝕等一系列獨特性能來保護和美化質(zhì)器。胎骨一般用生漆為原料，粘合其他媒材如麻布、粗灰、細灰來增加器具的韌性、彌補器表的氣孔和瑕疵，經(jīng)過反復打磨后，咬合度強，硬度較高，能經(jīng)得起千年的考驗。如距今2000多年的西漢南越王墓西耳室出土的圓形漆盒，從脫落的漆膜，依然可以清晰辨認出漆灰層掩映下裱布的絲織紋路。所以，從古至今，漆都是一種包孕型的復合媒材。生漆的這些化學屬性使得胎骨層在生漆髹飾、漆膜包裹下，出離其原來的形態(tài)、質(zhì)感、視效，派生出許多煥爛多姿的“出位之思”。

漆器胎骨是我國現(xiàn)存唯一一部古代漆工專著明代黃成《髹飾錄》中所言的“質(zhì)器”，楊明在注釋時指出，“古代漆器除了木胎，還列出了篾胎、藤胎、銅胎、錫胎、窯胎、凍子胎、布心紙?zhí)?、重布胎等其他材料”[9]12。古代嶺南漆藝的胎骨非常豐富，僅廣州西郊石頭崗、東郊龍生崗、東郊黃花崗三大漢墓就出土了一定數(shù)量木胎、夾纻胎、銅胎漆器[10]49，基本齊備了同時期其他地域出土的漆器胎骨種類。被田漢先生盛贊的“靜女心如髮，名師手有神，陽江朱漆好，留得嶺南春”的廣東陽江漆藝肇始于宋代、強盛于明清，它的漆皮箱、漆皮枕最為出名，“老義和”“廣泰成”就是當時聞名遐邇的漆藝作坊。這種皮胎、紙?zhí)テ崞鳛閹X南漆藝的一大特色。清代廣產(chǎn)外銷髹漆折扇，多銷往東南亞一帶以及歐美，享譽海外，是骨器胎質(zhì)的漆藝代表。“廣東錫胎茶壺，用螺鈿嵌花邊，中央嵌象牙花鳥，俱頗艷麗璀璨”[10]145。可見古代嶺南漆器胎骨的豐富面貌。

圖1 陽江漆藝院修復的漆皮枕

1.古代嶺南皮胎漆器

楊明注解《髹飾錄》曰：“質(zhì)乃器之骨肉, 不可不堅實也?！盵9]11而古代嶺南漆器最有地域特色的代表——陽江漆藝卻是喜歡以牛皮作為底胎，想來韌性有余而堅硬不足。但是通過繃在木架、藤框上，借助漆液“如膠似漆”的咬合屬性，經(jīng)過打磨、刮治等，卻變得堅不可摧。據(jù)《陽江縣志》載陽江生產(chǎn)的漆皮箱、漆皮枕在南洋等地頗受歡迎，馳名中外。這種漆皮枕（圖1），先在木架上用藤絲編織枕頭外形，再套上一層牛皮，熨平后在表面髤飾完成。主要作為日用品器具形式出現(xiàn)的漆皮枕，髹涂漆顏料和充分打磨后，漆膜層材料的質(zhì)感優(yōu)勢就展露無遺了。看起來枕頭色澤光滑，結(jié)構(gòu)堅挺硬朗，類似石枕、玉枕的視覺觀感，而實際上材質(zhì)溫潤雅樸，軟彈適中，又有棉花、谷物填充枕頭的手感，并且不變形、不開裂、防蟲防蛀、輕便耐磨。漆枕里的木架、藤絲、牛皮經(jīng)過漆材料的作用，超越其本身固有的表現(xiàn)性，而具有了玉石等硬材料的視覺狀態(tài)和纖維等軟材料的觸覺效果，這種悖反式的“出位之思”，是古代嶺南漆藝胎質(zhì)層跨界派生中最鮮明的代表。

2.古代嶺南夾纻胎漆器

黃成《髹飾錄》中的布心紙?zhí)?、重布胎就是漢唐以后的“夾纻”胎。所謂夾纻胎漆器即脫胎漆器，是先用泥、木或石膏做成器物模型作為內(nèi)胎，然后在其外面逐層地用麻布或絹帛沾生漆裱糊，等麻布或絹帛完全干硬以后再去掉內(nèi)胎，形成脫胎器物[11]53。1372年（明洪武五年），廣東重修了佛山祖廟，里面的幾件明代漆樸脫胎夾纻神像[12]，和一般廟宇供奉的雕像大小相仿，乍一看，和石雕、木雕材質(zhì)的佛教造像并無二致，視覺效果上呈現(xiàn)的重量感、力量感、體積感毫不遜色于實心的硬質(zhì)材料，而神態(tài)、表情、動作卻顯得栩栩如生、活靈活現(xiàn)。實際這一批神像是用漆液粘貼麻布在泥胎上經(jīng)過“堆塑泥子”①所謂堆塑泥子，就是塑造作為內(nèi)范，在表面糊布的偶像。詳見王世襄：《髹飾錄解說》，三聯(lián)書店2015年版，第134頁。到“脫紗”②所謂脫紗，即在泥塑完成后，用漆灰在上糊滿布并加髹飾，以及去掉泥塑，使布胎成為脫空像的過程。詳見王世襄：《髹飾錄解說》，三聯(lián)書店2015年版，第134頁。翻模而成。這種漆器佛像多是中空結(jié)構(gòu)，重量很輕，夾纻胎媒材，適合于塑造體形巨大又可靈活移動的造像，同時又不損耗細節(jié)的細膩。因為麻布多為苧麻平紋布，經(jīng)過大漆滲透和反復打磨，填平了一般翻模器物容易產(chǎn)生的坑坑洼洼，在色漆髹飾之后，質(zhì)地變得更加光滑細致，能保持造像的風采和神韻?？梢姡鹕阶鎻R脫胎夾纻塑像，胎骨以泥、布為主，包孕在彩色漆材料的髹涂裝飾之下，獲得石雕、木雕等媒介的表現(xiàn)效果，在漆器塑像中不失為視知覺上的一種“出位之思”。

廣州漢墓出土夾纻胎漆器有碗、耳杯和六博盤（棋盤）等[13]12。眾所周知，漆器最早是以日常器用為旨歸，漆、夾纻材料更容易獲得，成本較低，深受嶺南人民的喜愛，生活用具如果是瓷器則易碎、金屬器則貴重，南方的先人如此智慧，想到了以輕便、耐摔的夾纻胎調(diào)和漆材料來取代生活中以陶瓷、金屬材質(zhì)為多的用具。由于漆膜的包裹、融合，不會裸露出灰泥、麻布等材料而降低器用的品質(zhì)，同時漆膜的光亮、色漆的絢爛，也不失去陶瓷、金屬材質(zhì)該有的某些美感。原有媒材形態(tài)經(jīng)過漆的潤色，重組出新的意趣。

圖2 南越王墓博物館漆屏風

3.古代嶺南木胎漆器

南越王墓復原的漢代大型漆屏風（圖2），為木胎漆器的嶺南精品代表，其“平光亮”的磨漆工藝，讓木質(zhì)屏風永葆鏡子般錚亮的質(zhì)感。木胎材料原有的氣孔、凹凸、顆粒、肌理都在漆液髹涂的包裹下一一隱藏，黑髹為底，紅漆勾花，紅色象征漢代火德，黑色象征秦朝水德，紅在上黑在下，代表漢朝取代秦朝的歷史命運，讓時人面對光潔明亮的漆屏風，觀明鏡正衣冠。這個木質(zhì)媒材已經(jīng)在漆膜作用下，除卻承擔屏風的隔斷、遮掩等器物功能外，還派生出“明鏡”的物質(zhì)色彩和文化內(nèi)涵。

4.古代嶺南紙?zhí)テ崞?/h3>

廣東陽江漆藝還要一提的是“紙?zhí)ァ逼崞?，該地曾?jīng)生產(chǎn)過很多紙?zhí)ナ罪椇?、茶葉盒、漆碗等產(chǎn)品。紙?zhí)テ嵯渥樱寄究蚣芟碌募埿暮筒继?，在漆灰的多層包裹下，?jīng)過漆液的潤澤，產(chǎn)生了皮革箱子視覺質(zhì)感，原有的紙?zhí)ゲ牧习l(fā)生了質(zhì)的改變和升級，原來牛皮紙等脆弱屬性得到改善，借助大漆“如膠似漆”的咬合作用和漆酶的化學反應，紙皮材料變得厚重、溫潤、結(jié)實，既輕便，又耐用。廣東陽江“廣泰成”就是生產(chǎn)紙?zhí)テ崞鞯闹麖S家，曾在清末的南洋賽會上獲過大獎?？梢姡谄岵牧献饔孟?，胎底的可能性不斷擴展，原有媒材的視覺語言和器用功能也發(fā)生了突變，轉(zhuǎn)換出全新質(zhì)感。

圖3 清代雜骨髹漆紙面折扇

5.古代嶺南骨胎漆器

明清時期，廣東描漆外銷折扇（圖3），有許多是象牙、動物骨頭的扇骨，工匠常常用紅色、黑色等色漆進行髹飾，一來補平骨器上的縫隙和瑕疵，二來防蟲防蛀，易于保存，三來經(jīng)過髹涂的骨胎材料具有了竹篾、卷木材料的視覺質(zhì)感，它的硬度、光澤都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，這樣，骨胎與紙質(zhì)扇面、絲織扇面組合起來，緩和了硬質(zhì)材料和軟質(zhì)材料過渡的劇烈感，視覺流暢性更自然，彰顯整體感。骨器質(zhì)感經(jīng)過色漆髹飾視覺上變得輕盈了，仿佛扇動的是飄逸、瀟灑的“竹篾”扇骨，帶來的款款清風也更為靈動清新。

綜上，古代嶺南漆藝胎骨層的跨界派生，是指由于漆液的特殊屬性，木胎、夾纻胎、竹胎、皮胎、紙?zhí)?、金屬胎等胎骨層在生漆髹飾、漆膜包裹下，其原有的形態(tài)、質(zhì)感、視效發(fā)生了改變，進入了另一種表現(xiàn)狀態(tài)，派生出其他媒材才有的審美魅力。如清代陽江漆皮枕的玉石視效、明代佛山祖廟脫胎夾纻漆神像如石雕木雕的肌理和細節(jié)、漢代南越王墓漆屏風平光亮似鏡子的質(zhì)感等案例，可見：借助生漆兼容并包的作用力，器骨超越了固有材料本身的特性而進入了其他媒材的表現(xiàn)領域，此謂之胎質(zhì)層的“出位之思”。

三、古代嶺南漆藝附飾層的交相引發(fā)

嶺南漆藝附飾層的交相引發(fā)，指的是無論是通體附飾其他材質(zhì)還是局部裝飾，漆器媒介都從胎質(zhì)層到附飾層發(fā)生了變化，視覺將切換在漆器器壁和附飾材料不同的介質(zhì)之間，并且通過視覺思維，一方面可以直觀把握媒材物理性質(zhì)上的差異，另一方面升級到認知階段，產(chǎn)生對不同媒介社會語義、文化內(nèi)涵的體悟，從而讓人產(chǎn)生跨媒介的“出位之思”，此為從物理層到視知覺層的“出位之思”；其二，是從工藝層到視知覺領域，如漢代金銀貼花的針刺、刻切、鏤空等工藝產(chǎn)生的水平面上的立體感，唐代金銀平脫的毛雕、底漆襯色、髹涂填色等手法創(chuàng)設的浮雕化的視覺質(zhì)感，從而產(chǎn)生了跳出平面裝飾媒介的另一種“出位之思”?！俺鑫恢肌笔且环N由此到彼的跨界想象，對于漆藝這一綜合媒介藝術(shù)而言，各種材料的交相引發(fā)，需要依靠視知覺的感受和認知，即視覺思維：“知覺與思維相互需求。它們互相完善對方。知覺的任務應該只限于收集認識的原始材料。一旦材料收集完畢，思維就開始在更高的水平上出現(xiàn)，進行加工處理的工作[14]”，從而才能從更高級的階段體悟“出位之思”超越視覺直觀的深刻語境。

1.從物理層到視知覺層的“出位之思”

“漆器的附飾大多采用鑲嵌或用金銀等貴金屬作裝飾”[11]54。僅以漢代為例，始于戰(zhàn)國時期的銀釦器和銅釦器在嶺南得到了傳承，南越之地出土了不少“釦器”，即用金屬或玉等物質(zhì)鑲嵌在漆器上，起裝飾和加固作用的漆器[15]。

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從上述表格可見，釦器附飾工藝在漢代嶺南墓葬中少而精，彌足珍貴，是漆器中各種器用、墓葬物品的重要部件。金屬配件的延展性好，可以匹配各種形制的漆器；金、銀等材料性能穩(wěn)定，可以經(jīng)得起時間的考驗；金、銀、銅等富有光澤，與漆器髹涂后漆液的光亮度交相輝映，異質(zhì)同感。這種局部暴突的裝飾附件，其物理特征如：顏色、冷暖、紋理等和漆器主體是不同的，但是“視覺質(zhì)感”①法國美學家德盧西奧·邁耶在《視覺美學》中定義曰：“視覺質(zhì)感也許就是我們所看到過的質(zhì)感，這種感覺似乎與我們的眼睛很親近，甚至會吸引我們親手去觸摸?；蛘哒f，是一種通過真實物質(zhì)感引發(fā)的視覺上的感覺?！保╗法]德盧西奧·邁耶：《視覺美學》，李瑋、周水濤譯，人民美術(shù)出版社1993年版，第105版）如：光澀、軟硬和漆材料又比較接近。通過工藝的嫁接組合，改變了原有對木胎、紙?zhí)?、夾纻胎等基底樸素的視覺直觀，由于增添了一種新媒介物理屬性的“和而不同”，引導人們對漆器的審美認知多了另一種“出位之思”。

眾所周知，上述的附飾工藝是突出在漆器表面的，它造成底胎層、漆髹層、裝飾材料層之間媒材界限的巨大跳躍和視覺差異。而更多漆器的附飾工藝卻是借助漆的融合、打磨等工藝，與胎質(zhì)層統(tǒng)一在一個水平面上。如漢代嵌金銀附飾，日本明治至昭和時代，著名漆藝家六角紫水注解《髹飾錄》云：此三法（嵌金、嵌銀、嵌金銀）皆是指使用金屬片、屑、線等進行鑲嵌[17]，可以達到附飾和漆底在同一水平的效果。古嶺南所屬的廣西合浦西漢木槨墓曾出土一件漆器，其上貼飾的金箔竟達 113 片之多。金箔之上彩繪狩獵、飛禽、走獸以及海水、翔云等紋樣[18]，為嶺南地區(qū)漢代金銀貼花的典型代表。金銀鑲嵌的“出位之思”讓古代漆器表面滋生了胎底質(zhì)感之外的金屬意趣，金銀貼花箔片的色澤、肌理和上面的彩繪的圖案，與光滑漆面完美融合而又“和而不同”，增生了不同于漆器材料的視覺質(zhì)感上的另一層新意，讓低調(diào)含蓄的漆器材料變得雍容華貴，通體閃耀輝煌的色彩，讓審美哲思從木胎媒介出位到黃金附飾的視覺美感中。這種“出位之思”，一方面指的是經(jīng)過工藝的巧妙嫁接，在古代嶺南漆器上的異質(zhì)同構(gòu)異感，視覺審美從胎底媒介過渡到附飾金屬的領域；另一方面指的是金銀的物理屬性，經(jīng)過視覺思維的加工，激發(fā)了社會學語意，超越漆器形制，引起了金銀與身份的象征等深層意義的思考?！稘h書·地理志》載：“自日南障塞、徐聞、合浦船行可五月，有都元國……自武帝以來皆見獻。有譯長，屬黃門，與應募者俱入海市明珠、璧流離、奇石異物，黃金雜繒而往?！盵19]可見海上絲路的開辟，為漢代貴重金屬的獲得提供許多便利，古嶺南雖然屬于南蠻，但是富庶程度從漆器作品中可窺見一斑。當時漢代厚葬之風盛行，讖緯之學勃興，“貼飾金箔片裁剪而出的各種祥瑞之漆器，理所當然地成為富貴之人升仙理想的最佳載體”[20]5，從而漆藝審美又從物質(zhì)媒介轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕d體，交相引發(fā)出“出位之思”。

這樣的古代嶺南漆藝附飾案例非常多。西漢南越王墓東耳室曾出土大小博局（棋盤）2件，髹褐色漆，木胎已腐朽，根據(jù)四個銅邊框整理斗合可知，棋盤面大的為60厘米的方形，小的為49厘米的方形，同時挖掘出的還有身邊的金片13片，銀圓片4片，金片鏤空，卷云紋形，每片長11厘米、寬4厘米，錘打而成，是大博局上的裝飾品。銀圓片直徑2.5厘米，出土于小博局殘片上，是為小博局的裝飾品[21]。根據(jù)這個尺寸估計，這兩個棋盤的金銀貼花裝飾覆蓋了棋盤的大部分面積，可以想見，當時該漆器通體明亮、燦爛異常的富貴氣象。金銀片的錚亮光潔、金碧輝煌，木胎材質(zhì)已經(jīng)完全淹沒和包裹在附飾配件中，讓這兩件博局漆器從木材本質(zhì)進入到金屬質(zhì)料的品位里，產(chǎn)生了“出位之思”。視覺思維對兩種材質(zhì)信息收集整理之后，進入高級的認知領域，金屬附飾指代的墓主人身份高貴、財力雄厚的社會語義就不言而喻了。

除了嵌金銀，嵌螺鈿也是附飾工藝的一種重要手法。如清代的廣作家具中的紫檀木鑲嵌彩色螺鈿廣作家具作品，結(jié)合了“襯色甸嵌”工藝，從木質(zhì)到螺鈿，增添了另一種媒介的視覺美感?！耙r色甸嵌”即黃成所說的“色底螺鈿也。其文宜花鳥、草蟲，各色瑩徹，煥然如佛郎嵌。又加金銀襯者，儼似嵌金銀片子，琴徽用之亦好矣”[9]78這種工藝利用螺鈿等貝殼薄片的透明性，使得下面髹涂的不同色漆滲透出不一樣的色彩和光芒。當中提到的“佛郎嵌”即是琺瑯，“煥然如佛郎嵌”就是讓漆藝家具產(chǎn)生出“景泰藍”般的視覺效果。如果襯上金銀色漆做底，或者加裝上金銀箔片，則更是光輝燦爛?！稘h書·地理志》記載：“粵地……處近海,多犀、象、砒猖、珠磯、銀、銅、果、布之湊。中國往商賈者多取富焉”[22]。嶺南地域易得貴重金屬，從而嶺南漆藝表現(xiàn)出了其他地方漆器難得的富貴之氣。紫檀木鑲嵌彩色螺鈿廣作家具工藝復雜，做工精良，海貝等螺鈿材質(zhì)、琺瑯視效，“出位之思”交織，各種媒介煥爛生輝。

圖4 清代潮汕金漆方形宣爐罩

2006年，入選國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的潮州金漆木雕（圖4）是古代嶺南漆藝的典范?！敖鹌峁に嚢促N金技法來分，有貼金、油裹金、泥金、唾沬金、描金等。潮州金漆木雕的金漆工藝主要采用漆金地貼金技法?！盵23]它是附飾工藝用另一種媒材完全覆蓋胎底的典型例子，經(jīng)過了罩金漆做底色、裝金箔做裝飾，髹金漆做修飾等步驟和工藝的處理，金漆木雕平滑光亮，富麗堂皇，飽含細節(jié)，可以應用到建筑附件、禮儀器物、家居用品和工藝擺設中，木雕胎底的物理屬性早已被金銀質(zhì)感所取代，看起來華麗、隆重，摸起來細膩、光滑，這種通體覆蓋金箔和金漆的工藝，帶給人們“出位之思”的無限想象，讓木雕的視覺感受為黃金的美學氣質(zhì)和價值語義所取代。

2.從工藝層到視知覺層的“出位之思”

工藝美術(shù)理論家杭間在《手藝的思想》中說：“手藝是一種構(gòu)思、設計，也是一種游戲。構(gòu)思、設計都要遵循一定的規(guī)律，游戲也得服從游戲規(guī)則。然無論構(gòu)思、設計還是游戲，最為精彩的地方卻正在‘出位之思’——于既定的規(guī)律、規(guī)則之中涌現(xiàn)靈感的閃光，獲得游戲的自由，而這，亦即是一種創(chuàng)造，戴著鐐銬起舞般的自由發(fā)揮。”[24]漆工藝手法之多只從明代黃成《髹飾錄》一書就可見一斑。其中附飾工藝也常常因為出位之思的一點小技巧，為漆藝作品帶來了視知覺上跨媒介的新意趣。

（1）金銀貼花

漢代的金銀貼花技法實際上是金箔貼花和鑲銀花片?！皾h代漆器上的鑲嵌技術(shù)有兩種，一種是用金銀箔貼花，類似金銀平脫，實際上是貼金技法，一種是直接用金銀片鏤刻成各種圖案貼在漆器素胎表面，然后上漆打磨齊平產(chǎn)生金銀平脫效果?！盵25]8前者用漆液簡單粘貼金銀箔片后，不再髹漆，附件容易脫落，浮在漆器表面；后者貼飾后還有打磨、髹涂等工序，則更為牢固，是后來唐代金銀平脫的濫觴，并且金銀箔片與漆器本身齊平，金屬色彩和漆色交相輝映，更顯富麗堂皇。

“金銀貼花工藝除了剪裁之外，紋樣的細部主要依靠彩繪以及少量的針刻而成。”[20]5在漢代漆器中金銀附飾，常常通過針刻這一手法，讓金銀貼花產(chǎn)生了凹凸變化的肌理，底漆從鏤空處滲透出來還會閃耀著與金屬質(zhì)感不一樣的漆液光芒，并且在金屬平面和漆器平面齊平的二維空間中產(chǎn)生了立體化的“出位之思”。由針刻發(fā)展到鏤切是漢代金銀貼花工藝的一個進步。如廣州西漢后期四座墓出土的漆器上面發(fā)現(xiàn)許多金飾片裝飾。該貼金材料質(zhì)薄如紙，原來似為一整片，出土時碎裂成小片，鏤空刻畫了多種不同的圖案花紋，上面再描劃黑色淺紋[13]293。漢代錐劃技法越來越成熟，在薄如蟬翼的金箔片上鏤刻，刀法生動流暢，刻畫的線條飄動飛舞，弧線流暢精致。刻畫好花紋后，還在紋飾上填滿黑漆，這樣，黑漆勾畫圖案襯托在金箔平面和漆器平面上，對比強烈，觸覺上是平整光亮并且找齊在同一個平面上的，而視覺上又可見幾個層次交織出的立體感，從而表現(xiàn)出平面藝術(shù)媒介沒有的審美狀態(tài)，成為一種“出位之思”。

（2）金銀平脫

“唐代漆器金銀平脫，是從漢代金箔貼花和鑲銀花片，以及三國兩晉南北朝的金銀滲鏤漆器等裝飾法發(fā)展起來的，為增加華貴精美的藝術(shù)效果而采用的一種鑲嵌技術(shù)”[25]8。明代黃成的《髹飾錄》言：“嵌金、嵌銀、嵌金銀。右三種，片、屑、線各可用。有純施者，有雜嵌者，皆宜磨顯揩光?！盵9]79王世襄先生分析該工藝，即是用金、銀的薄葉，鏤切成物象花片，或再在上面加刻線紋，貼在漆器表面，上漆若干道，使漆地與它齊平，然后再將花片磨顯出來[9]79。其實這描述的就是唐代金銀平脫的工藝。它是一種金銀片剪裁、雕鏤、鑲嵌的綜合漆工藝，其花片雕刻的工序分為“透雕和毛雕兩種，透雕是將花紋刻透，如同剪紙，毛雕是花紋不刻透，刻畫線滿髹漆后經(jīng)過磨顯刻畫線部分留下漆線，有畫線的感覺?！盵25]10這樣，在金銀平脫的金銀箔片上就留下了金片和漆線交織的微妙區(qū)域，在視覺質(zhì)感上，容易讓人產(chǎn)生淺浮雕般視錯覺的“出位之思”。

據(jù)中國社會科學院考古研究所漆器數(shù)據(jù)庫①中國社會科學院考古研究所漆器數(shù)據(jù)庫：http://www.kaogu.cn/cn/xueshuziliao/kaogushujuku/qiqishujuku/2013/1025/31711.html顯示，嶺南地區(qū)的金銀平脫漆器很少，這與唐朝皇帝反對奢靡之風的多番禁令有關(guān)。廣州唐墓群曾出土一件金銀平脫銅鏡，現(xiàn)館藏廣州市文物考古研究所，顯得彌足珍貴。該鏡圓鈕方形，鏡子背后的漆平面均分為四個方格，借助漆液的粘合性，采用金銀平脫技法，貼上了鏤刻精致的四片芙蓉花紋樣的金箔，花瓣上有針狀放射型線刻，花紋四周裝飾了一圈波浪形金箔[26]，通過磨顯后，金箔暈色，透露出髹飾的褐色漆。沈福文老師注解的金銀平脫裝飾法“系將金銀薄片剪刻成各種人物、花卉、鳥獸等紋樣，在探涂打磨光滑的漆胎上面，用膠漆粘貼牢固，等十分干燥后，全面髹漆二三層，再經(jīng)研磨顯出金銀花紋。這樣花紋與漆底就達到同樣平度，加以推光則成精美的平脫漆器。金銀花紋，面較寬的地方還可以雕刻細紋，但不將金銀片刻透，謂之毛雕。更顯得精致?！盵10]72廣州唐墓群出土的銅鏡，中間貼四片芙蓉花紋樣的金片，金片比較厚，線刻裝飾，毛雕加上鐫刻，露而不透，富有花瓣的層次感。在四周用金箔細線繞著金片花紋再裝飾一圈。這個唐代平脫銅鏡，它創(chuàng)造的浮雕質(zhì)感，主要是通過金屬片、金屬線的對比在漆底映襯下產(chǎn)生明顯的對比而激發(fā)的。環(huán)繞銅鏡花紋四周的波浪形金箔線和四個方格中的芙蓉花金片，摸起來是平的，看起來是立體的。該芙蓉花紋樣的金銀平脫銅鏡，底漆襯色在后，貼金銀后，髹漆填色在前，能清晰看出金片上面線、面的對比關(guān)系和花紋雕鏤后的圖底之別，創(chuàng)造了畫面視覺上的“平面深度”。藝術(shù)家通過色漆、金片、金線、推光等安排、組合，讓平面紋樣在視覺上激發(fā)出“浮雕感”的“出位之思”。

綜上，古代嶺南漆藝附飾層的交相引發(fā)，一方面從物理層到視知覺層，分析了漢代貼金銀薄片、清代嵌螺鈿家具、潮汕金漆木雕等漆器材質(zhì)和裝飾附件異質(zhì)同構(gòu)異感，視覺質(zhì)感上的“和而不同”，引領人們切換在不同媒介之間，并激發(fā)出不同媒介的社會語義認知，從而產(chǎn)生了跨媒介的“出位之思”。另一方面從工藝層到視知覺層，分析了漢代金銀貼花的針刺、刻切、鏤空等工藝經(jīng)過漆液的黏貼、滲透、髹涂等創(chuàng)造的二維平面立體感，唐代金銀平脫的毛雕、底漆襯色、髹涂填色等手法創(chuàng)設的浮雕化的視覺質(zhì)感，通過工藝技巧創(chuàng)造了跳出平面裝飾媒介的另一種“出位之思”。

四、古代嶺南漆器紋樣層的秘響傍通

第一個提出“秘響傍通”這個美感活動的是南朝理論家劉勰，《文心雕龍·隱秀》云：“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”提到了易經(jīng)中陰陽卦象的互異常常會喚起或得到另一個卦象，說明藝術(shù)之間的互通有無和跨界雙關(guān)，也是“出位之思”的一種互文。西方將“秘響傍通”翻譯為“Inner Thoughts from the Opposite Side”，頗有相反相成的意味。這里將“秘響傍通”理解為某一種藝術(shù)擺脫自身的局限，表現(xiàn)出其他藝術(shù)擅長的狀態(tài)，將含而不露的審美深意，表達得深廣而豐富。此處借以分析古代嶺南漆器紋樣跳出圖形、樣章的慣性套路，以形式上的表現(xiàn)力，演繹了其他藝術(shù)的特性，借助“出位之思”，創(chuàng)造了多元的視覺美學。

“紋樣是裝飾花紋的總稱，又稱花樣、花紋等，也泛稱紋飾或圖案。”[27]從工藝出發(fā)，六朝的“斑漆”、唐朝的“雕漆”、宋代的“戧金”和“犀皮”等都能創(chuàng)造出立體感、浮雕化的漆器紋飾來，但是從目前留存的古代嶺南漆器歷史文物來看并不多見。本研究擷取髹涂施畫的漆器裝飾圖案，即“采用生漆制成的半透明漆，加入某種顏料，在已干的早已髹好的底色上作畫。其色澤光亮，不易脫落”[11]53所產(chǎn)生的圖案意趣，分析其打破平面構(gòu)成創(chuàng)造立體感，解構(gòu)靜態(tài)畫面構(gòu)筑動態(tài)感，讓漆平面走出二維和靜態(tài)的格局，超越其本身的表現(xiàn)性而進入立體藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)的擅長領域，是謂秘響傍通的“出位之思”。

1.平面圖案的立體感

“漆器的花紋，仍然是繼承銅器的平塊圖案和刻劃紋飾的優(yōu)良傳統(tǒng)而加以發(fā)展的。在采畫時，運用剛?cè)岽旨毜墓P法，配合多種群明艷麗的顏料，揮灑自如的繪出靈活、生動、流暢的圖畫，這一創(chuàng)造，為過去所未有的一種藝術(shù)手法?！盵28]55

圖5 廣州先烈路黃花崗1048號漢墓出土的漆盤紋飾

廣州先烈路黃花崗1048號漢墓出土的漆盤（圖5），其裝飾花紋，就有出離于一般圖案多層的別具一格的立體感，是同時期其他地區(qū)的漆器花紋中所未見的特例。該盤面平整，周邊有凸唇，平底，盤心為黑漆地，盤面用金色涂繪四組同系鳳形紋，出土時，該花紋的金色光澤燦然奪目，紋樣突出，但過后色調(diào)逐漸暗淡變成茶褐色。盤面用朱漆繪制了一個“井”形方格，盤心還有一條魚形紋。細看其施畫的技巧，可以發(fā)現(xiàn)，井字格的朱漆勒線巧妙打破了扁平畫面，將整體格局分出了三個層次：金漆鳳形紋、井形方格和魚形紋。這樣，飄逸流動的鳳鳥圖案倍增運動感和擴張性，游動在最上層。而中間的井字格的施畫技巧非常微妙，它通過疊加線條的方式，將部分掩蓋在鳳形紋的下方，從而虛構(gòu)了另一層空間，讓鳳形紋漂浮躍動其上。而第三層則是尖嘴瞪眼翹尾的魚形圖案剛好填滿了中間的留白，與中間層的井形方格又拉出了一定的景深，從而創(chuàng)造出一種具有“平面深度”的透視感，既有點線面的幾何關(guān)系，又有縱深的視覺效果。髹漆施畫技巧的“出位之思”，讓平面圖形在二維空間延異出立體化的多維視效，使裝飾圖案擺脫了扁平化的藩籬，進入了立體景觀的表現(xiàn)之境。

2.靜態(tài)紋樣的動態(tài)感

一般來說，紋樣是以點、線、形等造型元素按照美的法則構(gòu)成的靜態(tài)圖形。以廣州市郊出土的漢代漆器為例，主要有鳳、龍、云、雷、辟邪、怪獸、動物紋、植物花紋、吉祥圖案等紋樣，“在筆勢方面，較楚器略為活躍”[28]57，與同時期的馬王堆漢墓漆器、楚國漆器相比，有嶺南地區(qū)與眾不同的地方。通過匠人色漆施畫方式的處理，漢代嶺南漆器圖案跳出循規(guī)蹈矩的髹涂范例，洋溢出一種跳躍的動態(tài)感，打破了靜態(tài)裝飾圖案的壁壘，塑造了靜中藏動的美學，這種出格就是一種“出位之思”。

圖6 廣州龍生崗出土長方形漆篋的怪獸云紋圖

廣州龍生崗出土的幾個長方形漆篋（圖6）主要是用S形、C形線條，描繪了各種生動活潑的裝飾圖案。有的蓋頂描畫了或佇或翔的海鷗和鳥穿梭于云海紋樣中，有的蓋頂平面主體花紋為金色柿蒂紋，左右有奔馳的小鹿，在坡面繪長發(fā)猴兩手執(zhí)絡具追逐躍馬，其前又描繪奔鹿作回顧狀，畫面富有變化，周圍環(huán)繞著S形的馬、狐、鹿、猴、鳥類等動物圖案和C形漩渦狀的卷云紋。“龍生崗出土的漆器以朱描飛動的卷云紋為代表，中夾以青綠色，線條細長如柔絲，又極宛轉(zhuǎn)奔放，富有節(jié)奏感，鳥獸活躍穿插于起伏的云海中，形象生動，色彩濃重深厚，富有創(chuàng)造性，具有明顯的地方特色”[10]48。嶺南漆器漢代裝飾紋樣最大的特點就是永遠奔涌著生生不息的生命力，許多旋轉(zhuǎn)運轉(zhuǎn)的S形、C形線條讓裝飾紋樣改變了靜態(tài)藝術(shù)的單調(diào)感，涌動著生動氣象。這些運動變化的線條互相纏繞，彼此交織，一脈相連，氣息貫通，富有節(jié)奏，至動不亂?！啊羷佣豢蓙y’既是在各種運動變化之中，在種種雜亂對立中，在相摩相蕩中，仍然保持著自身的秩序?！盵29]漢代嶺南漆藝髹涂線條的飛動之美，跳出了一般裝飾圖案的對稱、平衡格局，背離了既定規(guī)則的“出位之思”，旁通到了另一種非?，F(xiàn)代的超越時代局限的新思路之中。

綜上，古代嶺南漆藝紋樣層的秘響傍通，主要結(jié)合髹漆刻畫產(chǎn)生的平面靜態(tài)圖案，分析其畫面構(gòu)成形式，一者觸類旁通出三維藝術(shù)的“平面深度”，二者通過“視覺張力”伏采潛發(fā)出動態(tài)藝術(shù)的“運動感”。

五、總結(jié)

古代嶺南漆藝是卓然獨立于中原漆藝的存在。雖然它不身處中國漆藝的核心地帶，但是無論是媒材、工藝、風格都不遜色于楚滇、兩廣和江浙等地的古代漆藝，其“出位之思”的審視，更打開了古代嶺南漆藝美學“秘響傍通、伏采潛發(fā)”之新路徑。

古代嶺南漆藝的“出位之思”主要表現(xiàn)在胎骨層的跨界派生、附飾層的交相引發(fā)、紋飾層的秘響傍通。第一，各類胎骨器質(zhì)在生漆髹飾、漆膜包裹下，其原有的形態(tài)、質(zhì)感、視效發(fā)生了改變，呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)，派生出其他媒材才有的審美魅力。此謂之胎質(zhì)層的“出位之思”。第二，古代嶺南漆藝附飾材料，從物理層的異質(zhì)同構(gòu)異感，工藝層各種媒介的交相引發(fā)，創(chuàng)造了視知覺層的“出位之思”。第三，古代嶺南漆藝中髹漆刻畫產(chǎn)生的圖案，其畫面構(gòu)成形式出離了平面格局和靜態(tài)狀態(tài)，進入到立體化和動態(tài)性表現(xiàn)領域，延異出“出位之思”。

英國藝術(shù)哲學家沃爾特·佩特（WalterPater）說：“雖然每門藝術(shù)都有著各自特殊的印象風格和無法轉(zhuǎn)換的魅力……我們可能會發(fā)現(xiàn)在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會進入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。這用德國批評家的術(shù)語說就是‘出位之思’——從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵30]漆藝作為一門綜合藝術(shù)，媒材和工藝非常豐富，在藝術(shù)內(nèi)部即可喚起人們的“出位之思”，成為莊子所言“物無非彼，物無非是……是亦彼也，彼亦是也”的跨媒介產(chǎn)物。