鄒軼泓（江蘇理工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州213001）

對(duì)于巴黎畫(huà)派作品中的現(xiàn)代性特征，已經(jīng)有學(xué)者用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度做出過(guò)較為成熟的研究，他們認(rèn)為題材的“平凡化”也成了巴黎畫(huà)派的一大特征。社會(huì)現(xiàn)代化造成了與傳統(tǒng)不同的社會(huì)景觀，這種景觀不僅體現(xiàn)在街道、城市的外貌，也體現(xiàn)在人的裝束、生活方式等不同層面。[1]理查德·布雷特爾認(rèn)為巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家效法了17世紀(jì)荷蘭中產(chǎn)階級(jí)的一流大師，刻意安排平凡的主題，并認(rèn)為這類(lèi)作品屬于一種無(wú)主題藝術(shù)。他們作畫(huà)的目的是為了表現(xiàn)本身而非為了主題[2]。這方面的研究成果成為對(duì)于巴黎畫(huà)派藝術(shù)總結(jié)的主要結(jié)論，本文不再贅述。本文的研究從巴黎畫(huà)派代表藝術(shù)家的畫(huà)作入手，通過(guò)畫(huà)面的形式分析對(duì)兩個(gè)問(wèn)題作出探討：第一，巴黎畫(huà)派的畫(huà)面中如何體現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的原始主義思潮。以往的研究大都從文獻(xiàn)的角度對(duì)這方面作出闡釋?zhuān)疚南Ｍ麖漠?huà)作本身入手，輔以文獻(xiàn)，對(duì)這一問(wèn)題作出新的認(rèn)識(shí)。第二，巴黎畫(huà)派的代表藝術(shù)家都是猶太人，這在前人的研究中也曾被注意到，但是他們的民族傳統(tǒng)如何影響了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，尚未被系統(tǒng)關(guān)注。本文希望通過(guò)畫(huà)面的形式分析進(jìn)一步解釋?zhuān)趯?duì)待自身民族傳統(tǒng)的問(wèn)題上，猶太的民族傳統(tǒng)更多時(shí)候是作為一種對(duì)抗壓迫和歧視的策略，以及一種對(duì)于理想家園的想象而出現(xiàn)的。

一、被誤讀的原始主義

原始主義是影響20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要思潮之一，它通過(guò)一系列的展覽呈現(xiàn)出來(lái)，啟發(fā)了包括浪漫主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派在內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)流派，巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家們也受到這股思潮的影響。值得注意的是，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中原始主義并非基于對(duì)原始藝術(shù)的真實(shí)認(rèn)知和還原。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們是需要一股力量擊破以學(xué)院為代表的古典主義藝術(shù)，正是在這個(gè)層面上，他們從原始藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了靈感。原始藝術(shù)與文藝復(fù)興之后的歐洲傳統(tǒng)是對(duì)立的兩極。他們不僅關(guān)注原始藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的性質(zhì)(將其與其他藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)的性質(zhì))，也對(duì)原始藝術(shù)中所具有的那種使其獨(dú)立于19世紀(jì)、也獨(dú)立于諸如東方和中世紀(jì)等其他時(shí)期和風(fēng)格的藝術(shù)的特性十分感興趣。

庫(kù)恩（《原始人的藝術(shù)》1923）在原始藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了兩種截然相同的形式:一個(gè)是感覺(jué)的（sensory）或自然主義的，另一個(gè)是“想象的”（imagiative）或抽象的。人類(lèi)文化學(xué)家認(rèn)為審美表現(xiàn)沖動(dòng)是人類(lèi)本性中原始的或基本的性質(zhì)，這一性質(zhì)對(duì)史前人、原始人和現(xiàn)代文明人而言基本上相同。[3]25他們之所以十分崇拜原始是由于原始恰是20世紀(jì)之前所不可比擬的，雖然他們的藝術(shù)從其理想的明晰與優(yōu)雅來(lái)看本質(zhì)上是古風(fēng)的，在感覺(jué)上并非是原始的。他們拋棄了后來(lái)的技巧發(fā)明和繁雜形式，返回他們認(rèn)為的樸素崇高的風(fēng)格。但是樸素和崇高也存在于這種風(fēng)格的力量中(這些后來(lái)的藝術(shù)家認(rèn)為潛藏于其中)以便表現(xiàn)更純樸、更早期的，因而也就更真切的宗教感情。[3]51-52

1.對(duì)原始主義的吸收

20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)幾乎都受到了非洲木雕的影響，其中包勒雕刻①由鮑勒人創(chuàng)造的雕刻風(fēng)格。鮑勒人居住在幾內(nèi)亞灣沿岸，是象牙海岸最大的部族之一。鮑勒人同居住在這裹的古羅人和塞努福人混居在一起，并建立了一個(gè)強(qiáng)大的王國(guó)。鮑勒人和古羅人對(duì)象牙海岸的藝術(shù)都曾做過(guò)貢獻(xiàn)。雕刻是鮑勒人和古羅人用來(lái)給他們的祖先和神造像的。他們?cè)谒茉鞂?duì)象時(shí)，總是以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在遵循傳統(tǒng)習(xí)慣時(shí)，沒(méi)有放棄對(duì)人物個(gè)性的典型刻畫(huà)，因此所創(chuàng)造的人物性格鮮明。鮑勒人雕像姿態(tài)肅穆雅靜，多為立像或坐像；雙手放在胸前或撫摸胡須；雙腿粗壯豐滿(mǎn)，兩膝微向內(nèi)轉(zhuǎn)；身軀修長(zhǎng)而圓潤(rùn)，并雕有明顯的裝飾性文身；雕刻表面磨光發(fā)亮，涂油抹黑。古羅人雕像，造型小巧，情趣幽默，刻工精細(xì)。鮑勒人的面具也很優(yōu)美動(dòng)人，面部表情安靜古雅。胸部極為精巧，清楚的睫毛，分明的眼眶，光滑額頭上的裝飾性刺花，波紋起伏的頭發(fā)，臉龐的曲線(xiàn)輪廓，都證實(shí)鮑勒人藝術(shù)的高度技巧。（圖1）是最精致和線(xiàn)條化的，最有審美性和最少魔鬼信仰的非洲作品，面部的表情大多安靜文雅，細(xì)部的制作極其精巧，它很容易與莫迪里阿尼吸收的風(fēng)格和他自己藝術(shù)精美的、敏感的方向相結(jié)合，這可以在莫迪后來(lái)的繪畫(huà)中充分地看到。像畢加索、布朗庫(kù)西等同代人一樣，他也被原始靈感改變著。對(duì)莫迪里阿尼而言，原始并不意味著力量或神秘，這一點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)家中是獨(dú)一無(wú)二的。在他的作品中，原始主義不是代表力量，而是富于魅力。

圖1 包勒風(fēng)格的非洲雕刻

圖2 莫迪里阿尼的石雕

圖3 莫迪里阿尼 戴帽子的女士，1915布面油畫(huà)，61 × 50 cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院

在畢加索把表現(xiàn)的力量和性歸入非洲藝術(shù)本質(zhì)的后幾年，莫迪里阿尼雕刻了他著名的、在某種程度上基于非洲原型但以完全不同的精神完成的頭像系列。如圖所示，莫迪里阿尼的石雕頭像（圖2）和鮑勒風(fēng)格的雕刻在整體的造型和細(xì)節(jié)刻畫(huà)上呈現(xiàn)出了驚人的相似，精致小巧五官的直線(xiàn)輪廓配合整體長(zhǎng)曲線(xiàn)的輪廓，沒(méi)有非洲原始藝術(shù)中充滿(mǎn)巫術(shù)的恐懼形象，只讓人感到藝術(shù)的敏感性和高超的表現(xiàn)技巧。在莫迪里阿尼因健康問(wèn)題而放棄了雕塑創(chuàng)作之后，他將這種雕刻的語(yǔ)言融入了他的繪畫(huà)，在其1915年左右的作品中表現(xiàn)得最為明顯，如《戴帽子的女士》（圖3）。通過(guò)關(guān)注技術(shù)和材料的裝飾成分并關(guān)注郁悶的、神秘的表現(xiàn)，他把非洲和亞洲的源泉與他本土的意大利傳統(tǒng)融合，創(chuàng)造出暗示普遍化、精練化和異國(guó)情調(diào)的作品，文雅又輕松。這正是與早期對(duì)原始較激烈的見(jiàn)解相反的東西，也代表了后來(lái)幾年收藏家趣味比較審美、精巧的性質(zhì)，當(dāng)時(shí)某種面具和雕像變成了排列良好的現(xiàn)代裝飾的一部分。然而由于它的傾向性，原始藝術(shù)產(chǎn)生的本來(lái)動(dòng)機(jī)和功用被擱置起來(lái)，其技術(shù)被提煉和改造，與現(xiàn)代藝術(shù)的技法相融合，并與現(xiàn)代藝術(shù)的觀念相匹配。

圖4 莫迪里阿尼，女像柱，1913布面油畫(huà)，81×45 cm 私人收藏

2.對(duì)原始主義的改造

與其他藝術(shù)家不同的是，莫迪里阿尼對(duì)原始主義的學(xué)習(xí)有兩個(gè)方面值得注意。第一，莫迪里阿尼在原始中發(fā)現(xiàn)的單純的魅力比較接近古風(fēng)化的新古典主義從希臘羅馬傳統(tǒng)中汲取線(xiàn)條的精美，并不像20世紀(jì)藝術(shù)家通常所做的那樣從原始中抽取構(gòu)圖和表現(xiàn)上的土著的力量。“女像柱”（Caryatid）來(lái)源于古希臘神廟屋頂?shù)呐屡孕蜗?，同樣出現(xiàn)在非洲象牙海岸的部落酋長(zhǎng)的寶座上，莫迪里阿尼一批以女像柱為主題的創(chuàng)作中（圖4），將這兩種原始力量的影響結(jié)合起來(lái)，捕捉到某種生動(dòng)而又優(yōu)雅的元素。這種優(yōu)雅精美的線(xiàn)條在他的人像作品中也依然存在。

另外一點(diǎn)，赫伯特·里德的研究指出莫迪里阿尼的畫(huà)法有導(dǎo)致矯飾的危險(xiǎn)，但是這一點(diǎn)并沒(méi)有為后來(lái)的研究者充分注意到。布朗庫(kù)西的方法有時(shí)也遭到反對(duì)，因?yàn)樗沁^(guò)于小心地追求單純樸素，實(shí)際上就導(dǎo)致了一定程度的矯揉造作——這種矯揉造作的美，也在莫迪利阿尼的繪畫(huà)中存在。布朗庫(kù)西于1909年同莫迪利阿尼成為朋友，并勸他從事一個(gè)時(shí)期的雕塑。莫迪利阿尼于1908年在獨(dú)立沙龍展出的作品，仍然是徘徊于高更和塞尚的互相對(duì)立的影響之間。但是布朗庫(kù)西(實(shí)際上就是塞尚)卻將得到勝利。當(dāng)莫迪利阿尼于1915到1920年期間逐漸自成一家時(shí)，他的風(fēng)格發(fā)展為富有特色的矯飾主義——拉長(zhǎng)的形象、曲線(xiàn)的韻律、赭黃或土黃色的用色。布朗庫(kù)西和莫迪里阿尼的相互影響直到莫迪里阿尼的生命盡頭都依然明顯。[4]

圖5 莫迪里阿尼 女像柱 1913-1915紙本素描64.6×49.9 cm 大英博物館

圖6 布朗庫(kù)西 波嘉尼小姐1913

圖7 莫迪里阿尼魯尼亞·捷烏喬斯卡像（持扇女人）1919布面油畫(huà) 100 × 65 cm 巴黎小皇宮博物館

圖8 布朗庫(kù)西 金鳥(niǎo) 1920

也許在里德心中，這種矯飾的危險(xiǎn)除了來(lái)源于自由夸大的過(guò)度變形外，還來(lái)自對(duì)體態(tài)優(yōu)雅，線(xiàn)條精美的過(guò)度追求。兩組莫迪里阿尼與布朗庫(kù)西作品的對(duì)比可以幫助我們更好的理解里德的用意。兩組作品中都有著塞尚將人體幾何化的明顯影響。兩人1913年的作品《女像柱》（圖 5）《波嘉尼小姐》（圖 6）都采用了橢圓形，莫迪里阿尼對(duì)橢圓線(xiàn)條弧度的精確描繪與布朗庫(kù)西對(duì)銅質(zhì)表面鏡面化的拋光處理達(dá)到的效果是一樣的。這些不同弧度、長(zhǎng)短各異的弧形線(xiàn)條在紙面和空間留下的痕跡形成了完美的張力和韻律，達(dá)到了自身內(nèi)在的完滿(mǎn)。在第二組作品《魯尼亞·捷烏喬斯卡像（持扇女人）》（圖7）和《金鳥(niǎo)》（圖8）里，兩人都將橢圓拉長(zhǎng)形成了一種長(zhǎng)弧線(xiàn)，彈力減少，帶來(lái)了無(wú)限向上延伸的效果，盡管主題毫不相干，但作品的精神內(nèi)核確是相一致的。兩人都以原始藝術(shù)中提取的造型為出發(fā)點(diǎn)，但最終達(dá)到的技術(shù)上的精準(zhǔn)度，則是長(zhǎng)期研究的結(jié)果。這種過(guò)度推敲線(xiàn)條比例、運(yùn)動(dòng)及雅致的思考過(guò)程有著脫離單純化而走入矯飾主義的危險(xiǎn)。

從上文的分析可以清晰地看出，以莫迪利亞尼為代表的巴黎畫(huà)派藝術(shù)家，在接受原始主義風(fēng)格的作品時(shí)，并沒(méi)有關(guān)注作品的文化背景、風(fēng)格形成和演變、代表藝術(shù)家等重要方面，而是攫取了原始藝術(shù)中具有符號(hào)性和啟發(fā)性的元素，靈活地與當(dāng)時(shí)的主題相結(jié)合，從而創(chuàng)作出一種與古典學(xué)院風(fēng)格大相徑庭的面貌。他們對(duì)原始風(fēng)格的作品的理解，部分借鑒于歐洲文藝的藝術(shù)傳統(tǒng)，部分受到了塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的影響。因此，雖然這部分靈感來(lái)自于原始藝術(shù)，但卻構(gòu)成了他們作品中現(xiàn)代性面貌最鮮明的部分，在當(dāng)時(shí)具有革命性的意義。

二、猶太文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)

上世紀(jì)初歐洲各國(guó)的排猶浪潮，毫無(wú)疑問(wèn)影響了以猶太藝術(shù)家為主的巴黎畫(huà)派，巴黎畫(huà)派名稱(chēng)的由來(lái)，就有這方面的因素[5]。各國(guó)經(jīng)常在同意和拒絕給予猶太人以公民權(quán)之間搖擺，以致藝術(shù)家交替地體會(huì)對(duì)于自由平等的喜悅和對(duì)于排猶的恐懼，后者隨著納粹的猶太滅絕運(yùn)動(dòng)達(dá)到巔峰。很多新啟蒙的藝術(shù)家在作品中表述了己走出格托（Ghetto）、進(jìn)入現(xiàn)代世界之中時(shí)遇到的問(wèn)題，他們?cè)噲D在基督教氛圍中全憑個(gè)人的奮斗與成功來(lái)保持自己的猶太人身份。

在這樣的歷史境遇下，20世紀(jì)的巴黎成為猶太藝術(shù)家主要的活動(dòng)舞臺(tái)，夏加爾、莫迪里阿尼、蘇丁都薈萃此地，成了“巴黎畫(huà)派”的中堅(jiān)。巴黎畫(huà)派中，夏加爾比較自覺(jué)地在作品中表現(xiàn)他對(duì)民族的傳統(tǒng)的理解，巴黎畫(huà)派的其他藝術(shù)家更則多是因?yàn)楠q太的身份所遭受的不公正待遇，民族意識(shí)成為他們體察社會(huì)和抗?fàn)幁h(huán)境的標(biāo)簽。

1.猶太傳統(tǒng)與現(xiàn)代性融合的歷史機(jī)緣

現(xiàn)代猶太藝術(shù)家們心靈中對(duì)峙著兩種愿望:一方面，他們想完全地融入到全球性的藝術(shù)與文化中去，經(jīng)常參與前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)并為現(xiàn)代藝術(shù)作出了首屈一指的貢獻(xiàn)。另一方面，在各種外部事件的影響下，大量猶太藝術(shù)家體驗(yàn)猶太人的自我精神需要。這兩個(gè)元素的對(duì)立統(tǒng)一在他們絕大多數(shù)人的藝術(shù)活動(dòng)中起到了根本的作用。

《摩西五經(jīng)》的第一條戒律就是：你不能為自己或天上、人間、地下或是水中的任何事物造像。[6]由于長(zhǎng)期遵守反偶像崇拜的戒律，使得猶太人被認(rèn)為缺乏從事具象藝術(shù)的天分，此言不無(wú)道理，但也并不準(zhǔn)確。猶太藝術(shù)家并非缺乏天分，他們只是在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被教義禁止。

在長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，猶太民族的繪畫(huà)藝術(shù)集中體現(xiàn)在了寫(xiě)本裝飾上，幾何紋樣獲得了完美的線(xiàn)性表現(xiàn)。在歐洲諸國(guó)有著不同的表現(xiàn)：在法國(guó)，主要表現(xiàn)為線(xiàn)性的魅力。華美的書(shū)法，人物面容不著色，幾乎沒(méi)有筆觸，線(xiàn)性的衣襞在13世紀(jì)末的法國(guó)彩繪中很典型。在日耳曼諸國(guó)主要表現(xiàn)為奇異的想象力。在意大利，自15世紀(jì)開(kāi)始，猶太的藝術(shù)傳統(tǒng)主要都是在猶太書(shū)籍的插畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)，書(shū)籍藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了真正的飛躍，書(shū)法、裝飾技藝登峰造極。[7]從18世紀(jì)中葉的猶太民族文藝復(fù)興開(kāi)始①猶太民族的文藝復(fù)興，是猶太民族步入現(xiàn)代的一個(gè)標(biāo)志，受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，猶太民族開(kāi)始“覺(jué)醒”，掀起了一場(chǎng)在哲學(xué)、藝術(shù)等各方面都有重大變革的“文藝復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，使得猶太人走出中世紀(jì)的“昧、保守”狀態(tài)，成為了一個(gè)現(xiàn)代民族的同時(shí)，為猶太民族的全面復(fù)興乃至猶太民族最終成為一個(gè)主權(quán)民族、重建“家園”鋪平了道路訶做出了貢獻(xiàn)。猶太民族文藝復(fù)興由18世紀(jì)中葉的哈斯卡拉運(yùn)動(dòng)和19世紀(jì)末的猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)組成。參見(jiàn)徐新.猶太文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011:49.，大量的猶太藝術(shù)家走出隔都②“隔都”是西歐猶太人自16世紀(jì)初以來(lái)被迫與主流社會(huì)隔離生活的區(qū)域。意大利是第一個(gè)以法律手段強(qiáng)迫猶太人集中生活在一個(gè)與城市其他部分分隔開(kāi)的街區(qū)。1516年，威尼斯共和國(guó)率先設(shè)立了四周筑了大墻的、被人們冠之以“猶太隔都”的猶太人居住區(qū)。其后，意大利其他地區(qū)和西歐其他國(guó)家紛紛效仿，西歐猶太人被限制在有限地區(qū)生活。參見(jiàn)徐新.猶太文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011:51.，融入了西方的世俗生活。在19世紀(jì)的很多作品中，可以看出猶太人并非缺乏造型能力，如本德曼《沿著巴比倫的河流》（1832）（圖9），戈特利布的《贖罪日在會(huì)堂中祈禱的猶太人》（1878）。

進(jìn)入20世紀(jì)，“猶太教科學(xué)研究”運(yùn)動(dòng)認(rèn)為，現(xiàn)代主義是無(wú)法回避的時(shí)代潮流，猶太教必須以積極的姿態(tài)對(duì)待現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)既不是僵死的教條，也不是可隨意丟棄的落后習(xí)俗，科學(xué)的態(tài)度是將猶太教看成一種動(dòng)態(tài)的、不斷進(jìn)化的歷史力量，具有自我更新力量的文化，適應(yīng)現(xiàn)代主義的同時(shí)保持與歷史的聯(lián)系。[8]Florent Fels在《生活藝術(shù)的浪漫》（The Romance of Living Art）中寫(xiě)道：巴黎畫(huà)派使這些原始的奇跡變成了可能：這些猶太藝術(shù)家本能的了解人類(lèi)的圖像有必要表達(dá)人類(lèi)的美麗和痛苦，在以色列人的美學(xué)史中展現(xiàn)了一個(gè)新的方向。[6]因此，與猶太傳統(tǒng)相比，巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家們的創(chuàng)作具有革命性的變化。

圖9 本德曼 沿著巴比倫的河流,1832布面油畫(huà),183x280cm科隆瓦爾夫拉-里夏茨博物館

2.猶太文化符號(hào)的運(yùn)用

夏加爾是猶太大畫(huà)家中猶太味最濃、猶太影響最強(qiáng)烈的一個(gè)。盡管他在巴黎大受歡迎，但浮上他心頭的卻是“我的故鄉(xiāng)只存在于我的靈魂中”。顯然，對(duì)于一個(gè)歷史上長(zhǎng)期在世界各地漂泊的民族而言，夏加爾的故鄉(xiāng)不單純是維捷布斯克，也不單純是迦南，更是心靈歸止、寄托之所。銘刻在他心中的維捷布斯克和耶路撒冷一起為他照亮了人類(lèi)的命運(yùn)。1931年，他第一次去了巴勒斯坦、他自稱(chēng)那是他成年后印象最深刻的經(jīng)歷。[7]

夏加爾的藝術(shù)觀念中始終貫穿著猶太精神，他本人及其創(chuàng)作始終和猶太人、猶太教保持著密切的關(guān)系。沈瑩在《民族意識(shí)的表象—夏加爾：從猶太經(jīng)驗(yàn)到圣經(jīng)啟示》中認(rèn)為，“猶太民族意識(shí)”與以下幾個(gè)方面有關(guān):①民族族屬意識(shí)②宗教信仰(猶太教):③“七”基于天文學(xué)意義，代表當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的七個(gè)天體。七連臺(tái)燈也由此而產(chǎn)生，中軸的燈代表太陽(yáng)，其他六枝代表行星，他們的光輝來(lái)源于上帝之光。燈臺(tái)的七盞燈也是七只眼，“這七只眼乃是耶和華的眼鏡，遍察全地。參見(jiàn)廖.猶太藝術(shù)[M］.石家莊：河北教育出版社,2003:5.民族的歷史④民族文化:⑤在當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中突現(xiàn)出來(lái)的身份認(rèn)同⑥對(duì)回歸民族家園的渴望。[9]5夏加爾稱(chēng)自己如果不是猶太人的話(huà)，就成不了畫(huà)家，并寫(xiě)道:“我在生活中的惟一的要求不是努力接近倫勃朗、格列柯、丁托列托以及其他的世界藝術(shù)大師，而是努力接近我們父輩和祖父輩的精神……成為他們的精髓，把自己合進(jìn)他們的群，猶如帶著他們的靈魂和悲傷，帶著他們的憂(yōu)愁和難得的歡樂(lè)，藏匿干他們的袍子之中?！盵7]242作為缺乏藝術(shù)母語(yǔ)的猶太人，夏加爾對(duì)猶太傳統(tǒng)的表述也集中反映在他繪畫(huà)的內(nèi)容上——家庭的傳統(tǒng)和宗教的傳統(tǒng)。

圖10 夏加爾 七個(gè)手指的自畫(huà)像，1913布面油畫(huà)，128x107cm阿姆斯特丹市立博物館

自畫(huà)像是夏加爾重要的一個(gè)主題，他在自畫(huà)像中不斷的提醒觀者他的猶太身份，又顯現(xiàn)著他受到的現(xiàn)代性的感召。作于1914年的《七個(gè)手指的自畫(huà)像》（圖10）中，夏加爾將自己的連接著心臟的左手畫(huà)上了了七個(gè)手指——位于畫(huà)面的水平中心線(xiàn)上，一個(gè)相當(dāng)醒目的位置?！捌摺痹讵q太文化里是一個(gè)特殊的數(shù)字③“七”基于天文學(xué)意義，代表當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的七個(gè)天體。七連臺(tái)燈也由此而產(chǎn)生，中軸的燈代表太陽(yáng)，其他六枝代表行星，他們的光輝來(lái)源于上帝之光。燈臺(tái)的七盞燈也是七只眼，“這七只眼乃是耶和華的眼鏡，遍察全地。參見(jiàn)廖.猶太藝術(shù)[M］.石家莊：河北教育出版社,2003:5.，其中充滿(mǎn)了寓意。相當(dāng)巧合的是夏加爾生于1887年7月7日，對(duì)于天性敏感的夏加爾來(lái)說(shuō)，這個(gè)數(shù)字更多了一層含義。在意第緒語(yǔ)境中,用七根手指做事，意味著全心全意地做,并且做得很好。[9]13

沿著畫(huà)面的垂直中軸線(xiàn)將畫(huà)作分為左右兩邊，我們可以看出，畫(huà)面被分成了兩個(gè)世界，分別對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代和猶太傳統(tǒng)，畫(huà)面左邊都是現(xiàn)代的元素——埃菲爾鐵塔與城市，帶給他創(chuàng)造現(xiàn)代繪畫(huà)的調(diào)色板；右邊都是夏加爾思念的傳統(tǒng)元素——故鄉(xiāng)維捷布斯克的教堂，有著家鄉(xiāng)場(chǎng)景的畫(huà)作，以及他那七個(gè)手指。巴黎和維捷布斯克分別位于畫(huà)面最左和最右兩個(gè)鏡像位置，埃菲爾鐵塔矗立在窗外，那是外部的世界；故鄉(xiāng)在畫(huà)室內(nèi)的幻想中，那是夏加爾心中的堅(jiān)守。

圖11 夏加爾 致俄羅斯，驢，和其他， 1911布面油畫(huà)，157x122cm蓬皮杜藝術(shù)中心，巴黎

夏加爾手中的調(diào)色板上色調(diào)正是他習(xí)慣用色體系：黃、紅、藍(lán)、綠、白。一個(gè)人的用色習(xí)慣，往往來(lái)源于他的經(jīng)驗(yàn)。畫(huà)家生長(zhǎng)環(huán)境中的主要色彩會(huì)形成一種慣性有意或無(wú)意的運(yùn)用到主觀創(chuàng)作中。而黃（金）、紅、藍(lán)、綠、白這幾種色彩則是猶太手抄本和猶太教堂內(nèi)部裝飾的固定用色。他們認(rèn)為這是上帝的色彩，《啟示錄》的最后一章里關(guān)于新耶路撒冷有著這樣的描述:“城墻是用碧玉造的，而城本身是用透明像玻璃的純金造的。城墻的基石用各種寶石裝飾：第一塊基石是碧玉，第二是藍(lán)寶石，第三是瑪瑙，第四是翡翠，第五是紅紋瑪瑙，第六是紅玉髓，第七是橄欖石，第八是綠玉石，第九是黃玉，第十是綠玉髓，第十一是紫玉，第十二是紫水晶。那十二個(gè)門(mén)是十二顆珍珠，每一個(gè)門(mén)用一顆珍珠造成。城里的街道是純金的，好像玻璃一樣透明。”[10]為了營(yíng)造教堂空間中的神圣氛圍，鮮艷的壁畫(huà)主要由紅、金、藍(lán)、綠、白為主要色相組成。

架上的畫(huà)作為夏加爾作于1911年的《致俄羅斯，驢，和其他》（圖11），為夏加爾初到巴黎時(shí)所作，是“鄉(xiāng)愁”的最好注解。畫(huà)中畫(huà)，大都作為作者內(nèi)心精神世界的一個(gè)鏡像，于是這兩張就形成了一里一外兩個(gè)有趣的對(duì)照。1911年，夏加爾來(lái)到了巴黎，1914年，夏加爾又回到了俄羅斯。這兩張畫(huà)位于這個(gè)時(shí)間段的一首一尾，遙相呼應(yīng)。用他自己的話(huà)說(shuō),“我從俄羅斯帶來(lái)創(chuàng)作主題,而巴黎則賦予它們以光。”畫(huà)面頂部的中央位置，位于巴黎和維捷布斯克之間，有一行文字，用希伯來(lái)語(yǔ)寫(xiě)成，就像某種宣言一般。雖然無(wú)法辨認(rèn)其內(nèi)容，但是文字的屬性和其所處的位置已經(jīng)很好的說(shuō)明夏加爾最終是要用一種猶太的精神來(lái)平衡、統(tǒng)攝他所接受的現(xiàn)代和傳統(tǒng)。

麥耶·夏皮羅評(píng)論夏加爾的《圣經(jīng)插圖》：夏加爾是被這一任務(wù)選中的大師。這一結(jié)果來(lái)自他的猶太文化與現(xiàn)代藝術(shù)的幸運(yùn)鏈接；在猶太文化中，繪畫(huà)是一個(gè)陌生的東西，而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，圣經(jīng)則是一本塵封之書(shū)。[11]172那些面孔具有深刻的、毋庸置疑的猶太特征，他們以具有說(shuō)服力的腔調(diào)賦予夏加爾的人們一種面相學(xué)……他曾經(jīng)賦予這些面孔和身體完全的同等本質(zhì)——那些在工作中長(zhǎng)時(shí)間坐著，或生活在祈禱和忘我的思想中的人們的笨拙、不完美的身體；這些身體結(jié)構(gòu)異常、肩膀隆起，經(jīng)常緊扣著雙手，毫無(wú)風(fēng)度與結(jié)實(shí)感，與寧?kù)o、肌肉強(qiáng)健、平衡的古希臘和文藝復(fù)興人物正好相反，他們是如此柔軟與脆弱。[11]65

結(jié) 語(yǔ)

分析巴黎畫(huà)派創(chuàng)作中的現(xiàn)代性，不可回避地面對(duì)藝術(shù)家們生活的現(xiàn)代化的社會(huì)環(huán)境、所能接觸到的藝術(shù)思潮、他們獨(dú)特的文化傳統(tǒng)等重要因素。正是由于這些因素的交融，形成了巴黎畫(huà)派的藝術(shù)面貌。反言之，要對(duì)他們的藝術(shù)面貌有更加深入地理解，就必須分析其作品與這些因素的緊密關(guān)聯(lián)?？梢钥闯?，20世紀(jì)初，歐洲對(duì)原始藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的某些流派的發(fā)展。其中，巴黎畫(huà)派的創(chuàng)作對(duì)于原始藝術(shù)的理解和詮釋有著自身的特色。從某種角度來(lái)說(shuō)，他們對(duì)于非洲藝術(shù)與原始藝術(shù)的理解存在深刻的錯(cuò)誤，甚至是人種學(xué)的偏見(jiàn)。但是另一方面，這種錯(cuò)誤的知識(shí)卻為他們建立不同于學(xué)院派的藝術(shù)風(fēng)格提供了靈感。在文化傳統(tǒng)方面，巴黎畫(huà)派藝術(shù)家的猶太文化背景在兩個(gè)層面上參與了他們的藝術(shù)風(fēng)格的形成：第一，在當(dāng)時(shí)的排猶浪潮中，猶太身份本身成為了一種標(biāo)簽。巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家通過(guò)這種身份的自我確認(rèn)，形成了一種身份上獨(dú)立性。隨后，這種身份上的獨(dú)立性與藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)立性結(jié)合起來(lái)，成為了藝術(shù)面貌重要的方面。第二，在夏加爾的創(chuàng)作中，猶太文化中符號(hào)性的圖像，仍然保持著圖像志的意義，詮釋了藝術(shù)家對(duì)于美好生活的獨(dú)特想象。這些符號(hào)性的圖像，也構(gòu)成了巴黎畫(huà)派創(chuàng)作中現(xiàn)代性的獨(dú)特標(biāo)志之一。