郭昆侖

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119 )

以米蘭·昆德拉、卡爾維諾和博爾赫斯等為代表的后現(xiàn)代小說家都是小說詩(shī)學(xué)觀的自覺建構(gòu)者，其中，昆德拉與卡爾維諾兩人在小說詩(shī)學(xué)觀上有諸多相似之處，這在卡爾維諾的《美國(guó)講稿》①楊德友先生譯為《未來千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然先生譯為《新千年文學(xué)備忘錄》，蕭天佑先生譯為《美國(guó)講稿》。其中，蕭譯本是根據(jù)意大利文譯出的，楊、黃譯本則是據(jù)英譯本譯出。這里主要以蕭譯本為主。和《巴黎隱士》、昆德拉的《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》等著作中有所展現(xiàn)。黃世權(quán)和陳曲的文章中已涉及對(duì)米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說詩(shī)學(xué)相似性的探討，雖然對(duì)我們整體地把握兩人的小說詩(shī)學(xué)有著重大的導(dǎo)向作用，但對(duì)昆德拉與卡爾維諾小說敘事節(jié)奏的把握，對(duì)小說的主題書寫，對(duì)小說與政治、哲學(xué)、百科辭典型小說關(guān)系上論述似有不足。筆者試從這些方面出發(fā)進(jìn)行探討，以期能對(duì)米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說詩(shī)學(xué)相似性有所發(fā)見。

一、敘事節(jié)奏——快與慢

昆德拉在小說《慢》中主要書寫了三條并行或相互穿插的線索：一是維旺·德農(nóng)的騎士小說《明日不再來》憂傷的舒緩節(jié)奏；二是以敘述者“我”筆下的以人物文森特、貝爾克、捷克學(xué)者等為代表的快節(jié)奏的現(xiàn)代生活；最后是敘述者“我”和妻子薇拉的“現(xiàn)實(shí)”生活。其中，第三條線索穿插于前兩條的相互交織和變換的敘述之中，這是為了彌合現(xiàn)代生活的快與騎士生活的慢所割裂的鴻溝?！拔摇惫P下的現(xiàn)代生活像是對(duì)慢生活的一段戲仿，這里的現(xiàn)代生活滿懷著無(wú)節(jié)奏的快感、縱情享樂和對(duì)政治的無(wú)情的嘲諷，它的對(duì)立面是滿懷著對(duì)騎士時(shí)代的維特式的憂傷和懷戀，而“我”顯然對(duì)維旺·德農(nóng)《明日不再來》有著更多的肯定，這在小說開頭與妻子薇拉論述開車的部分有明顯的體現(xiàn)。“我”以為《明日不再來》雖然沒有對(duì)T夫人的外貌進(jìn)行精描細(xì)繪，但“她具備慢的智慧，掌握慢的一切技巧?！盵1]37這種慢的智慧在T夫人和騎士相會(huì)的三階段(散步、做愛、繼續(xù)做愛)表現(xiàn)得淋漓盡致；同時(shí)，三階段中第二階段過快，第三階段控制得恰到好處，而使時(shí)間延長(zhǎng)是T夫人掌控節(jié)奏的秘訣。T夫人把一段段的光陰給烘托出來，用美和記憶使時(shí)間具備形態(tài)，把時(shí)間顯現(xiàn)成一幢精致的紀(jì)念物。[1]38-39昆德拉把這種敘事上的“慢”釋為“重復(fù)”，并認(rèn)為其“重復(fù)之幽默雅致”[2]151。正是因?yàn)橹貜?fù)引起了反?；?，從而增加了感受的難度和時(shí)延[3]，它使得存在得以顯現(xiàn)自身，進(jìn)而達(dá)到一種與遺忘本身相抗衡的目的。這里，如果引出“快”與“慢”兩條線索來，可簡(jiǎn)單進(jìn)行如下分類：快對(duì)應(yīng)的是“現(xiàn)在、文森特、‘滑稽模仿’調(diào)、輕快滑稽”，慢對(duì)應(yīng)的是“過去、T夫人、‘抒情’調(diào)式、沉重感傷”；快節(jié)奏下照應(yīng)的是遺忘，慢節(jié)奏下回溯的是記憶。昆德拉顯然意在“慢”，因?yàn)椤奥备芤鹑说幕貞洠瑥亩沟萌四軐?duì)自身的存在狀況作一考量。小說《慢》最后，騎士和文森特相遇，文森特想忘記騎士對(duì)他侮辱性的一幕，堅(jiān)定地走向他的摩托車，他以為騎上摩托車便會(huì)忘記一切、忘記自己。騎士和文森特都在“我”的視線中漸行漸遠(yuǎn)，快與慢在這里像是達(dá)到了一種和解，這與小說開頭快與慢兩者的不可調(diào)和相對(duì)立，但兩者卻是同時(shí)立足于“我”之生活的現(xiàn)實(shí)世界之中的。

卡爾維諾對(duì)快與慢的把握首先是從文字的簡(jiǎn)練入手的?？柧S諾非常喜歡巴貝爾·多爾維利的關(guān)于查理大帝和一位德國(guó)姑娘的愛情故事，認(rèn)為其語(yǔ)言簡(jiǎn)練：“對(duì)不需要的情節(jié)避而不談，對(duì)有用的東西則百般重復(fù)?！盵4]36進(jìn)而認(rèn)為民間文學(xué)“……傾向于迅速實(shí)現(xiàn)人物的愿望或使人物重新獲得失去的幸福。”[4]38延長(zhǎng)時(shí)間的秘訣有重復(fù)、離題和插敘三種方式，這三種方式對(duì)敘事節(jié)奏有著至關(guān)重要的影響。卡爾維諾雖然對(duì)插敘態(tài)度搖擺，但其主張的仍然是要求作家立足文本不要過度運(yùn)用插敘，從而做到為文本的整體進(jìn)行服務(wù)的目的?？柧S諾例舉中國(guó)莊子繪畫的例子說明莊子的運(yùn)思或者文本的故事節(jié)奏需要有十年的漫長(zhǎng)積累，但是創(chuàng)作的起筆卻要一揮而就。昆德拉與卡爾維諾除了對(duì)快與慢節(jié)奏的共同把握之外，兩人毫無(wú)疑問地都意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)的快已然侵襲到而今的小說所立足的一方領(lǐng)域，而對(duì)小說快與慢的書寫如何能保持與現(xiàn)代社會(huì)節(jié)奏的平行是兩人所共同思索的難題?？炫c慢在昆德拉和卡爾維諾這里作為兩種敘事的節(jié)奏都可以并入同一文本之中，兩人并不是通過宣揚(yáng)一方而貶低另一方，反而是促使兩方都能從自身衍生出意義，從而穩(wěn)定小說文本的整體結(jié)構(gòu)。

二、主題書寫——模糊與精確

米蘭·昆德拉與卡爾維諾兩人對(duì)模糊與精確的主題書寫體現(xiàn)在三個(gè)方面：對(duì)性與笑模棱兩可之間關(guān)系的把握、對(duì)語(yǔ)言的分析以及對(duì)“現(xiàn)在”的發(fā)現(xiàn)。首先，米蘭·昆德拉與卡爾維諾在對(duì)性與笑的主題書寫中，雖然有對(duì)時(shí)處強(qiáng)權(quán)機(jī)制下的一種反抗，但尤其關(guān)注其模棱兩可的書寫。昆德拉引用奧塔維歐·帕茲的話并比他走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為幽默是現(xiàn)代小說的巨大發(fā)明，幽默“……不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個(gè)特殊種類的可笑，帕茲說它(這是理解幽默的鑰匙)‘使所有被它接觸到的變?yōu)槟＠鈨煽伞?。”[5]4幽默在托馬斯·曼和拉伯雷這里被賦予性的一面，拉伯雷《巨人傳》中的巴奴什和托馬斯·曼《約瑟夫和他的兄弟們》中的普第花和約瑟夫的故事在性與笑的相互交織中變換臉譜，從而使事實(shí)變得可怕、有趣和模糊不清。昆氏認(rèn)為“喜劇”殘酷地揭示出一切事物的毫無(wú)意義，而“性”同樣有著令人難以忍受的喜劇的一面。[2]127卡爾維諾認(rèn)為，憂愁與幽默相互生成，或是憂愁促成了幽默，或是相反?！氨瘋麥p輕之后成為憂愁，滑稽失去自身的重量則變成幽默(薄伽丘與拉伯雷在這個(gè)問題上做到了恰如其分，變成了偉人)。幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關(guān)系，都放在被懷疑的位置上?！盵4]20-21日常生活中，人們私底下總是以一種非常隱諱的語(yǔ)言談?wù)撔?，從中獲得許多快樂；但在公開場(chǎng)合，人們卻更愿意理直氣壯地詆毀性和批評(píng)性。而在面對(duì)性的啟示和慌亂之際，用笑來掩飾是最好的手段。[6]30卡爾維諾和昆德拉把性與笑放在一起進(jìn)行分析，重視對(duì)其游戲性的書寫，并把它們看成和“嚴(yán)肅”處于同等的位置上，這里借用的仍然是語(yǔ)言的效力。

這就涉及到對(duì)模糊與精確主題書寫的第二個(gè)問題，即語(yǔ)言表達(dá)的模糊性和精確性問題，語(yǔ)言不僅對(duì)性與笑的書寫至關(guān)重要，而且對(duì)于主題的多方變奏也有很強(qiáng)的文本闡釋意義。卡爾維諾從古埃及人用羽毛表示精確性出發(fā)，認(rèn)為精確性應(yīng)該包括三方面的內(nèi)容：明確的構(gòu)思、清晰的視覺形象和精確的語(yǔ)言。[4]57這里對(duì)精確性的定義貫穿前面所論及的輕逸和后面要涉及的視覺形象，并著重強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的問題。卡爾維諾不能容忍人們使用語(yǔ)言時(shí)的漫不經(jīng)心和隨心所欲，他甚至覺得是一場(chǎng)語(yǔ)言瘟疫襲擊了人類，致使人類說出了無(wú)棱角和平庸的話語(yǔ)，而這也傳染了語(yǔ)言所塑造的形象。所以，卡爾維諾要求用文學(xué)，用文學(xué)語(yǔ)言的精確性來解決這個(gè)問題。但卡爾維諾在要求語(yǔ)言精確性的同時(shí)并不排斥“模糊”，并以萊奧帕爾迪和穆西爾兩人的作品進(jìn)行舉證?！叭R奧帕爾迪認(rèn)為，語(yǔ)言越含糊、越不清楚，便越有詩(shī)意?！盵4]58萊奧帕爾迪有一種詳細(xì)描摹事物的能力，“他要求我們高度精確與細(xì)心地去構(gòu)成每一個(gè)形象，確定每一個(gè)細(xì)節(jié)，選擇物體、光線和氣氛，以捕捉那預(yù)期的美感。我在選擇萊奧帕爾迪時(shí)，把他當(dāng)做反對(duì)我頌揚(yáng)精確性的人，結(jié)果他卻變成了對(duì)我十分有利的見證人……描寫朦朧狀態(tài)的詩(shī)人一定是主張精確性的詩(shī)人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而準(zhǔn)確地捕捉自己最細(xì)膩的感覺?！盵4]60模糊與精確的兩種不同書寫在卡爾維諾看來是不分優(yōu)劣的，通過對(duì)形象的精確性書寫，形象也漸漸走向它的反面——模糊，這是因?yàn)榭柧S諾已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“不確定”和“無(wú)限”的關(guān)系。昆德拉從推崇海明威語(yǔ)言的“簡(jiǎn)白”出發(fā)，認(rèn)為海明威在短篇《白象似的群山》中用簡(jiǎn)約的筆觸把主題的模糊不清都隱沒到白色群山之后，現(xiàn)在便越來越顯得模糊不清，無(wú)可辨認(rèn)。昆德拉認(rèn)為，“他們的談話，即使用非凡的精確復(fù)制出來，也不給我們?nèi)魏问裁慈ダ斫怅P(guān)于他們的動(dòng)機(jī)和關(guān)于他們的過去。”[5]112昆德拉遠(yuǎn)未具體明確地指出隱藏在明顯對(duì)話后種種不可言說的臉型的意義，而只是列舉其存在情況的可能性。這種可能性在昆德拉與卡爾維諾看來，并非只專注于對(duì)過去式的書寫，而只是存在于“現(xiàn)在”小說書寫的文本之中。

最后是兩人對(duì)“現(xiàn)在”的發(fā)現(xiàn)。昆德拉認(rèn)為由于人們只想在過去的時(shí)間中認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，而對(duì)現(xiàn)在“在的時(shí)刻”的那種狀態(tài)缺乏考察，后來人只能借助于“回憶”和“想象”來重構(gòu)過去的“現(xiàn)在”，但“回憶不是對(duì)遺忘的否定?；貞浭沁z忘的一種形式?！盵5]117昆氏顯然是主張要有瞬間抓住現(xiàn)在的能力，但現(xiàn)在又都是多變的現(xiàn)在，海明威短篇《白象似的群山》“極為抽象，描寫一個(gè)幾乎典型的境況，它同時(shí)又極為具體，力圖捕捉一個(gè)境況，特別是一個(gè)對(duì)話的視覺與聽覺的表面。”[5]116卡爾維諾在對(duì)精確性進(jìn)行雙重的追求過程中也有所論述：“一方面是把偶然的事件變成抽象的圖案并借以進(jìn)行運(yùn)算、證明定理；一方面努力選擇詞匯，盡可能準(zhǔn)確地表達(dá)事物中可感知的那一部分?！盵4]72他們都認(rèn)為“具體”是指現(xiàn)在單一的具體，“抽象”指的是忽視“現(xiàn)在”的后來人所理解的“抽象”，或是人被多樣性的“現(xiàn)在”給蒙蔽了雙眼而不得不走向“抽象”，“抽象”在這里完全失去了當(dāng)時(shí)的情境。呂同六先生指出，卡爾維諾為破除舊有的小說模式(指現(xiàn)實(shí)主義小說的書寫模式)特意引出了時(shí)間零(T0)的概念。獵人去森林狩獵，獵人急忙挽弓搭箭向?qū)⒁獡鋪淼男郦{射去，羽箭在空中飛鳴。這里羽箭射出的那一刻是處于時(shí)間零(T0)的狀態(tài)，傳統(tǒng)小說只著意于描寫羽箭射出之前的時(shí)間負(fù)一(T-1)、時(shí)間負(fù)二(T-2)等的“來龍”，并鋪張筆墨描敘羽箭射出后的時(shí)間一(T1)、時(shí)間二(T2)等的“去脈”，遵循情節(jié)和時(shí)間的因果邏輯關(guān)系?？柧S諾卻認(rèn)為唯有時(shí)間零(T0)才是最重要的，才是讀者和作者最該注意的時(shí)刻。[7]卡爾維諾這一如畫的描繪就如萊辛認(rèn)為的繪畫應(yīng)該選擇那“最富于孕育性的那一頃刻”[8]，這幅畫不考究前面發(fā)生的事情，而只糾結(jié)于現(xiàn)在發(fā)生的時(shí)刻，而現(xiàn)在是過去的積累，又是未來發(fā)展的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。這全然不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義小說的書寫模式，這里的精確并非現(xiàn)實(shí)主義者筆下書寫的現(xiàn)實(shí)，而是無(wú)限性和可能性的領(lǐng)域，并在這種可能性之中達(dá)到一種模糊性認(rèn)識(shí)，從而逼近后現(xiàn)代“或此或彼”的現(xiàn)實(shí)。

三、小說與歷史、哲學(xué)和百科辭典型小說的關(guān)系

(一)小說與歷史

昆德拉和卡爾維諾兩人的小說詩(shī)學(xué)中都存有對(duì)人的歷史的書寫和對(duì)小說歷史的評(píng)價(jià)，這說明兩人并非是脫離于我們這個(gè)時(shí)代，而正是深深植根于我們這個(gè)時(shí)代的明證。在小說與人的歷史的關(guān)系上，昆德拉認(rèn)為小說是“作家根據(jù)種種實(shí)驗(yàn)的自我(眾多的人物)，對(duì)種種存在的偉大主題進(jìn)行徹底的探索。”[2]145這種存在同時(shí)包含著對(duì)(小說)歷史境況和人的生存情境的雙重揭示，人的生存情境在小說中的呈現(xiàn)不僅僅是對(duì)人的歷史的佐證，而更是對(duì)人的歷史的一種真實(shí)呈現(xiàn)。在小說中，歷史境況不僅僅是人生存情境的布景，更是“一種生長(zhǎng)著的生存情境”。[2]40昆氏認(rèn)為現(xiàn)如今人的歷史完全再現(xiàn)于卡夫卡的小說中，再現(xiàn)于其小說《審判》中約瑟夫·K所經(jīng)歷的幾個(gè)階段：懲罰尋求罪過、懲罰終于找到了罪過、被懲罰者乞求承認(rèn)他們有罪。與昆德拉關(guān)注角度不同的是，卡爾維諾偏重于對(duì)宇宙無(wú)限性的揭示，人的歷史在這種宏闊的宇宙觀的影響下，變得渺小、逐漸隱去不見，從而人在這種生存狀況才得以顯現(xiàn)自身。兩人所共同關(guān)注的是對(duì)人存在主義狀況的揭示，并非是要讓生活于其間的人悲觀絕望，而是要讓人對(duì)其生存狀況有所意識(shí)，這樣，人處其間才不會(huì)悲觀落寞，變成孤獨(dú)異己的存在。

昆德拉和卡爾維諾雖則不是小說史家，但都有一種對(duì)小說歷史進(jìn)行溯源的愿望。昆德拉主張繼承小說的連續(xù)性精神，認(rèn)為每一部作品都是對(duì)此前作品的回答并都包含了所有先前的小說經(jīng)驗(yàn)。[2]20昆德拉是立足于整個(gè)歐洲小說的宏觀視野中來分析小說的，認(rèn)為各民族所積極開拓的小說藝術(shù)共同構(gòu)成了歐洲小說的藍(lán)圖?？柧S諾認(rèn)為，閱讀作品要確定自己從哪一處“位置”開始閱讀的，“一部經(jīng)典作品是一部早于其他經(jīng)典作品的作品；但是那些先讀過其他經(jīng)典作品的人，一下子就認(rèn)出它在眾多經(jīng)典作品的系譜中的位置。”[9]卡爾維諾對(duì)“晶體派”和“火焰派”的劃分同樣體現(xiàn)了其小說歷史觀，并認(rèn)為自己屬于“晶體派”。兩人除對(duì)小說史進(jìn)行梳理外，更著意于對(duì)具體作家的論述，而具體作家同樣是可以劃歸到小說史的脈絡(luò)中的，與小說史家不同的是，作家關(guān)注的是與自己作品主題發(fā)生碰撞或交匯的小說史，從而找到自己的位置，這與小說史家所歸納的會(huì)有所不同，但這對(duì)作家與作家之間的淵源梳理有著更深刻的認(rèn)識(shí)和把握。

(二)小說與哲學(xué)

昆德拉和卡爾維諾兩人均出生于20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)人文科學(xué)、自然科學(xué)領(lǐng)域都發(fā)展迅猛，并在一系列哲學(xué)發(fā)展思潮的推動(dòng)下重塑文學(xué)的觀念，兩人毫不懷疑地受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)發(fā)展觀念的影響，并在小說與哲學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上達(dá)到了空前的一致性。昆德拉明確指出小說不同于哲學(xué)，“哲學(xué)在一個(gè)抽象的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展其思想，既無(wú)人物，也無(wú)情境?！盵2]29并反對(duì)那些說“藝術(shù)僅僅是哲學(xué)或理論趨向的派生物”的人，認(rèn)為“小說在弗洛伊德之前就涉及了無(wú)意識(shí)，在馬克思之前就涉及了階級(jí)斗爭(zhēng)，在現(xiàn)象學(xué)家們之前就實(shí)踐了現(xiàn)象學(xué)(人類境況的根本調(diào)查)。普魯斯特作品中的‘現(xiàn)象學(xué)描寫’何等壯觀，可他卻和現(xiàn)象學(xué)家素昧平生?！盵2]33兩人對(duì)小說與哲學(xué)的關(guān)系論述，始終著意于之所以稱之為“小說”東西，并最終走向了小說本體論的構(gòu)建行列之中，昆德拉說：“小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西?！盵2]37卡爾維諾提及談到保爾·瓦萊里的原因之一是：“他雖然不是一位小說家，甚至由于他的一句名言還被看成是主張取消小說的人，但他是一位比任何其他人都善于理解小說并維護(hù)小說特性的評(píng)論家。”[4]113總之，在米蘭·昆德拉與卡爾維諾的小說詩(shī)學(xué)的視閾中都認(rèn)為小說有一種非凡的融合力，“詩(shī)歌與哲學(xué)都無(wú)法融合小說，小說則既能融合詩(shī)歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性(只要想想拉伯雷和塞萬(wàn)提斯就可以了)，這正是因?yàn)樾≌f有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識(shí)的傾向?！盵10]兩人都主張小說有對(duì)哲學(xué)或其它進(jìn)行融合的欲望，這種融合并非是使得小說失卻了自身，相反，它使得小說更能稱之為小說，從而能更好地為小說本身進(jìn)行服務(wù)。這種對(duì)小說本體論的呼聲，對(duì)小說之所以成為小說的呼喚，同樣體現(xiàn)在兩人對(duì)百科辭典型小說的論述之中。

(三)小說與百科辭典型小說

“百科辭典”是卡爾維諾所獨(dú)創(chuàng)的關(guān)于小說寫作的理想所提出的概念，這為后來的小說書寫提供了新的可供參考的創(chuàng)作規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。那么，“百科全書”在卡爾維諾的小說視閾里主要是指什么呢？有沒有新的可供發(fā)見的余地？這與昆德拉的小說詩(shī)學(xué)有何聯(lián)系呢？黃世權(quán)和陳曲兩人在對(duì)此進(jìn)行探討時(shí)，只發(fā)見其表面聯(lián)系而未對(duì)其進(jìn)行深入探討，其實(shí)還有很多可供發(fā)掘的未進(jìn)一步深入思考的方面，筆者試論之。

卡爾維諾在“內(nèi)容多樣”這一小節(jié)中，總結(jié)前面為了說明內(nèi)容多樣性小說(即百科辭典型小說)而列舉的例子中所涉及的四種小說類型：?jiǎn)我坏男≌f；以米哈伊爾·巴赫金的“對(duì)話”理論為中心的內(nèi)容多樣小說；希望包羅一切進(jìn)而劃不清自己的范圍，導(dǎo)致未完成的小說；依靠哲學(xué)中非系統(tǒng)性的思想進(jìn)行展開的小說。[4]112-113卡爾維諾提出21世紀(jì)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是像第四種類型的小說：“文學(xué)不僅要表現(xiàn)出對(duì)思維的范疇與精確性的愛好，而且要在理解詩(shī)的同時(shí)理解科學(xué)和哲學(xué)，就像瓦萊里作為散文作家與評(píng)論家時(shí)做到的那樣?！盵4]113這里，巴赫金所提出的復(fù)調(diào)(第二種小說類型)只是第四種類型的基礎(chǔ)。其實(shí)，說是卡爾維諾對(duì)第四種類型小說的偏愛，毋寧說第四種小說類型是對(duì)其它三種類型的深化和進(jìn)一步的拓展和發(fā)揮。結(jié)合這句話與其整體論述來看，可以說卡爾維諾所提出的百科辭典型小說是所有前后關(guān)于小說詩(shī)學(xué)論述的終極創(chuàng)作實(shí)踐目標(biāo)：它在講求“輕逸”的同時(shí)不忽略重，追求速度快的同時(shí)不排斥慢，講求語(yǔ)言精確和模糊的兩種類型，主張通過語(yǔ)言表達(dá)出鮮明的形象……這樣，卡爾維諾把自身所有的詩(shī)學(xué)追求全部融注于小說的百科辭典型的小說創(chuàng)作之中，對(duì)即將到來的21世紀(jì)小說詩(shī)學(xué)提出了自己的希冀：用散文化的筆法去書寫包括科學(xué)和哲學(xué)等，并使之具有本真特色的一類小說。把昆德拉置放入卡爾維諾所提出的百科辭典型小說的概念下進(jìn)行考察，昆德拉的論述更為散點(diǎn)化，更趨于“多聲部”，但“多聲部”也是以昆德拉全部的小說詩(shī)學(xué)論述作為基礎(chǔ)的。昆德拉小說詩(shī)學(xué)視閾下的百科辭典型小說既有對(duì)小說的“四個(gè)呼吁”(游戲的呼吁、夢(mèng)想的呼吁、思想的呼吁和時(shí)間的呼吁)，也有對(duì)小說復(fù)雜精神和連續(xù)精神的關(guān)注，更有為了使得小說遠(yuǎn)離“背叛”所提出的種種要求：對(duì)卡夫卡性與存在狀況的背叛、對(duì)失去的現(xiàn)在的背叛、對(duì)笑的背叛、對(duì)作家本人的背叛……為了避免這些文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)再次被背叛，就要考慮把它們?nèi)谌脒M(jìn)小說的創(chuàng)作之中，從而完成卡爾維諾所提出的百科辭典型小說的創(chuàng)作。所以說，兩人對(duì)百科辭典型小說的書寫是以其各自全部小說詩(shī)學(xué)觀作為基礎(chǔ)的。

四、結(jié)語(yǔ)

米蘭·昆德拉與卡爾維諾作為著作等身的小說家和小說理論家，兩人都注重對(duì)敘事節(jié)奏快與慢的把握、對(duì)模糊與精確主題的書寫和對(duì)小說與政治、歷史等關(guān)系的探究，從而共同致力于百科辭典型小說的書寫。除卻這些相似性之外，兩人其實(shí)還有可供開拓的比較空間，如兩人都對(duì)穆西爾、拉伯雷、福樓拜、托馬斯·曼等推崇備至，這又是如何體現(xiàn)在其各自的文學(xué)創(chuàng)作中的？?jī)扇耸侨绾慰创≌f與歐洲歷史的關(guān)系的？小說與政治的關(guān)系問題是如何在昆德拉與卡爾維諾小說詩(shī)學(xué)視閾下得到闡釋的？卡爾維諾有著自己切身的加入意共并火速退黨的經(jīng)歷，卡爾維諾認(rèn)為“人人都應(yīng)該參與政治……我參與政治與文學(xué)的方式依能力而異，但兩者其實(shí)是以人為中心的同一話題，我皆感興趣?！盵11]而昆德拉正是由于蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克丟掉教職從而開始了流亡法國(guó)的生涯。這里我更愿意引用裴亞莉論述卡爾維諾時(shí)提到的小說與政治關(guān)系的一段話：“他關(guān)心政治，也關(guān)心文學(xué)，但最終認(rèn)識(shí)到不能將政治和文學(xué)混為一談；他既認(rèn)識(shí)到文學(xué)和政治不能混為一談，又深刻地認(rèn)識(shí)到政治對(duì)文學(xué)的影響從未完結(jié)。他一生都不刻意地排除政治與文學(xué)的關(guān)系，也不放棄為文學(xué)本體尋找獨(dú)立性的道路，這就樹立了永遠(yuǎn)獨(dú)行的形象，就能夠在自己所認(rèn)定的道路上繼續(xù)取得進(jìn)步……”[6]23-24我想，這同樣適合于昆德拉、博爾赫斯等為代表的后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)派的小說家，他們都認(rèn)為小說與政治密不可分，反向小說形式開進(jìn)；厭惡那種純政治的小說，對(duì)今天所謂的“政治小說”往往會(huì)作“非政治性”的解讀，這是對(duì)政治的遠(yuǎn)離還是接近？這是否也是一種“言語(yǔ)的政治”？這還是要予以進(jìn)一步探討的。毫無(wú)疑問的是，兩人對(duì)政治都有著極其敏感性的認(rèn)識(shí)，并對(duì)政治與文學(xué)的關(guān)系有著拉開距離的審視和旁觀。

昆德拉和卡爾維諾作為后現(xiàn)代小說中創(chuàng)作和理論都比較出色的作家，兩人所留下的文論對(duì)今天的作品、藝術(shù)家(作家)、世界、欣賞者(聽眾、觀眾、讀者)會(huì)有更深刻的啟發(fā)。表面上，兩人通過各自的著述甚至排斥讀者(評(píng)論家)，并指出了許多讀者(評(píng)論家)所忽視的東西。其實(shí)，兩人把遮蔽的東西給顯現(xiàn)出來，反而給讀者(評(píng)論家)提出了更高的要求，從而提高了讀者(評(píng)論家)的認(rèn)識(shí)水平。兩人的小說詩(shī)學(xué)對(duì)我國(guó)當(dāng)前對(duì)西方后現(xiàn)代小說的認(rèn)識(shí)和接受，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重新評(píng)價(jià)和當(dāng)代文學(xué)的世界文學(xué)建設(shè)提供了一種可供參照的標(biāo)準(zhǔn)。