張遠(yuǎn)帆

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莎士比亞《維納斯與阿多尼斯》中的“藝格符換”

張遠(yuǎn)帆

（南通大學(xué) 外國語學(xué)院）

《維納斯與阿多尼斯》是由英國文豪莎士比亞創(chuàng)作的一首敘事長詩，已有研究主要關(guān)注詩作的性主題、理欲關(guān)系、翻譯、文體等，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的挖掘還有待深入。我們?cè)噲D從跨藝術(shù)詩學(xué)的角度探究詩作中的“藝格符換”，即詩歌文字對(duì)視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)和詩歌藝術(shù)對(duì)視覺對(duì)象的跨符呈現(xiàn)與符號(hào)映射，力圖剖析詩歌與視覺藝術(shù)之間的聯(lián)系、轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)，引導(dǎo)讀者體驗(yàn)莎翁獨(dú)特的創(chuàng)作藝術(shù)。

《維納斯與阿多尼斯》；藝格符換；圖像呈現(xiàn)；跨符呈現(xiàn)

一、引言

“維納斯與阿多尼斯”是歐美文藝創(chuàng)作的重要母題，由其衍生的文藝作品源源不斷。奧維德曾在《變形記》中記錄了愛后維納斯和美少年阿多尼斯的戀愛史。從一見鐘情的浪漫到少年化作罌粟花的感傷，三百多行的詩句精彩不斷，高潮迭起。文藝復(fù)興時(shí)期的一些詩人，如斯賓塞（Edmund Spenser）的《仙后》和馬洛（Christopher Marlowe）的《西洛與利安達(dá)》也對(duì)這個(gè)母題有所涉及。一些畫家，如丁托列托（Tintoretto）、委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）和提香（Titian）對(duì)女神維納斯的描繪更是數(shù)不勝數(shù)（Doebler，1982：485）。莎士比亞創(chuàng)作的敘事長詩《維納斯與阿多尼斯》則是集大成者。國內(nèi)關(guān)于這首長詩的研究并不充分，基本散落在各類莎士比亞的專著中，且專題研究論文也是篇數(shù)寥寥，主要從性主題、理欲關(guān)系、文體、翻譯、歷史政治、宗教等視角進(jìn)行解讀（鄧亞雄，2008；唐霞，2009；張薇，2009；程雪芳，2012；雄輝，2014；董美含，2007）。國外學(xué)界從16世紀(jì)就開始了對(duì)長詩的感性評(píng)論，17世紀(jì)加入了戲劇理論，18世紀(jì)集中于人物性格分析，而19至20世紀(jì)研究成果較為豐贍，文學(xué)內(nèi)外部因素都有涉及，如心理批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、作品與傳統(tǒng)神話的關(guān)系、作品的社會(huì)功用等（董美含，2007）。本文試圖從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角來研究莎翁的這首敘事長詩，探究詩作中的“藝格符換”，即詩歌文字對(duì)視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)和詩歌藝術(shù)對(duì)視覺對(duì)象的跨符呈現(xiàn)與符號(hào)映射，力圖剖析詩歌與視覺藝術(shù)之間的聯(lián)系、轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)，發(fā)掘不同藝術(shù)文本之間的互動(dòng)產(chǎn)生的獨(dú)特審美體驗(yàn)和豐富內(nèi)涵，揭示詩人對(duì)視覺藝術(shù)的矛盾心理。筆者追溯了詩歌中隱藏的各類視覺圖、視覺對(duì)象以及豐富的圖畫明暗喻和通感，認(rèn)為這首詩具有一種文學(xué)語言的視覺性。

二、從繪畫到詩歌的“藝格符換”

“藝格符換”（ekphrasis）是歐美跨藝術(shù)詩學(xué)理論中的關(guān)鍵術(shù)語，源于希臘文ekphrazein，ek表示出來（out），phrasis表示表述（speak），本是西方古典修辭學(xué)術(shù)語，指“栩栩如生地描述人物、地點(diǎn)、建筑物以及藝術(shù)作品，在近古和中世紀(jì)的詩歌中大量運(yùn)用”（Curtius，1953：69）。關(guān)于這個(gè)術(shù)語的中文翻譯和界定學(xué)界一直存有分歧。筆者贊成歐榮（2013：244-245）把poetics of ekphrasis 翻譯成“藝格符換詩學(xué)”，即“關(guān)注不同藝術(shù)媒介之間的持續(xù)互動(dòng)、交換、相互影響，不同藝術(shù)文本之間的互文性，再加以寬泛、靈活的理解，這樣就超越了由視覺藝術(shù)到語言藝術(shù)的單向聯(lián)系，可以應(yīng)用于更廣泛的跨藝術(shù)，甚至跨學(xué)科研究中”。筆者認(rèn)為，ekphrasis的譯名從古典修辭意義的“語辭賦形”到文學(xué)場(chǎng)域的“讀畫詩”再到藝術(shù)史論的“藝格敷詞”已經(jīng)發(fā)展出更為寬泛的當(dāng)代意涵。隨著廣義修辭的發(fā)展態(tài)勢(shì)，該術(shù)語可以理解為跨媒介符號(hào)修辭中廣泛存在的一種符象轉(zhuǎn)換，既包括了語言對(duì)視覺對(duì)象的圖像呈現(xiàn)，也包括了異質(zhì)符號(hào)之間的相互呈現(xiàn)。不同介質(zhì)和渠道的符號(hào)通過感知機(jī)制喚起了不同文本間的文化共相，這種文化共相是超越符號(hào)物理形態(tài)的。

西方藝術(shù)史是一種交換的循環(huán)，“藝格符換”正體現(xiàn)了藝術(shù)的永恒運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家通過前人對(duì)藝術(shù)品的逼真描述復(fù)原了一些已然湮滅的古希臘和羅馬的藝術(shù)品。提香的“藝格符換”畫《愛神節(jié)》（）和《酒神祭》（）就是典型。他精美絕倫的畫作又何嘗沒有激發(fā)后世的文人和藝術(shù)家呢。莎士比亞也是受益者之一，他的敘事長詩《維納斯與阿多尼斯》就是一首“藝格符換”詩。對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的讀者來說，詩歌主題本身就具有圖畫性，能喚起讀者個(gè)體的心象與視覺文化共同體中一個(gè)較為穩(wěn)定的圖像疊合，從而實(shí)現(xiàn)了繪畫文本與詩歌文本之間的“藝格符換”。當(dāng)時(shí)歐洲的王公貴族不惜重金聘請(qǐng)最有聲望的畫家來描繪奧維德《變形記》里的人神之戀，于是就有了提香版的《維納斯與阿多尼斯》。然而，同題畫作版本數(shù)量太多，學(xué)界對(duì)各種版本的確定也一直存有爭(zhēng)議，只有現(xiàn)存于馬德里普拉多博物館的版本年份確定。有學(xué)者考證，“在1592年之前，莎士比亞就已經(jīng)是當(dāng)時(shí)戲劇界的一位贊助人掃桑普頓伯爵家中的座上客。在宮廷生活的圈子中他一定接觸過意大利的繪畫，他作品中的許多段落都證明了他愛好繪畫，他不僅熟悉這些繪畫藝術(shù)，而且從中汲取自己創(chuàng)作的素材”（張麗華，1998：22）。藝術(shù)批評(píng)家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1969：153）也曾經(jīng)主張莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》是提香同題畫作的詩歌演繹（poetic paraphrase of Titian’s composition）。畫作描繪了黎明時(shí)分不情愿的阿多尼斯欲掙脫維納斯將要離去的情景。詩歌文本與繪畫文本在這一刻是相互呼應(yīng)的，在已知與未知之間游移，是反抗也是屈服，是束縛也是解脫，是挽留也是訣別。命運(yùn)的魔咒在兩個(gè)若即若離的血肉之軀上徘徊，這一刻因轉(zhuǎn)瞬即逝而永恒。赫斯（Clark Hulse）也推測(cè)莎翁有可能看過提香的作品，認(rèn)為普拉多版本在1554年被運(yùn)往英格蘭，那一年腓力二世（Philip of Spain）與英格蘭女王瑪麗一世成婚。但作為莎翁的創(chuàng)作源泉，提香的畫作算不算數(shù)仍不得而知（Hulse，1981：146）。由此看來，莎翁的《維納斯與阿多尼斯》的創(chuàng)作靈感并不一定是某個(gè)特定的視覺藝術(shù)作品，而是多方面影響的產(chǎn)物。

除了詩歌主題本身的圖畫性，長詩多處提醒讀者這是一首有關(guān)視覺藝術(shù)的作品，高度關(guān)注人物和動(dòng)物的視覺，即看這個(gè)動(dòng)作。它不僅展現(xiàn)了中心人物各種看的行為，而且探索了一種視覺化的語言，使得讀者讀詩就如同看畫一般。米歇爾（W. J. T. Mitchell）（2006：7）在《圖像理論》（）中指出：“觀看（看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督及視覺快感）可能是與閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！币恍┡u(píng)家認(rèn)為，這種側(cè)重視覺的敘述是莎翁對(duì)詩歌地位的焦慮和對(duì)詩歌視覺直觀的辯護(hù)（Lanham，1976；Dubrow，1987；Roe，2007）。因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩歌作為一種修辭性語言一直被認(rèn)為不如戲劇那樣能夠體現(xiàn)視覺上的直觀性，缺少了戲劇的臨場(chǎng)感。相比于詩歌，戲劇更能準(zhǔn)確地、逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）在他的《文學(xué)傳記》（）中聲稱莎翁敘事詩中語言文字的如畫性是其他任何詩人都不能望其項(xiàng)背的，包括但丁（Bate，1992：149）。根據(jù)詩歌的創(chuàng)作年代，當(dāng)時(shí)的倫敦瘟疫流行，許多劇院關(guān)閉，人們無法看戲，在這種環(huán)境下也許莎翁欲將舞臺(tái)搬入他的敘事長詩，用一種視覺性語言使人們閱讀詩歌如同欣賞戲劇一般。正如柯爾律治所說，無論莎翁的戲劇還是詩歌創(chuàng)作，都體現(xiàn)了他對(duì)視覺語言的興趣。普林斯（F. T. Prince，1960：xxv）也贊同柯爾律治的觀點(diǎn)，認(rèn)為他發(fā)現(xiàn)了莎翁詩歌本身內(nèi)在的美，甚至覺得兩首敘事長詩足可以和詩人大部分的戲劇媲美，有豐富的空間供研究者研究。在21世紀(jì)的頭十年莎翁的詩歌受到越來越多的關(guān)注。而契尼（Patrick Cheney，2004：38）在《莎士比亞，民族詩人劇作家》中主張?jiān)姼韬蛻騽≡谏勘葋喌膭?chuàng)作生涯里是不可分割的，自始至終都是相互貫通和滲透的。

三、詩歌文字對(duì)視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)

20世紀(jì)以來ekphrasis逐漸被賦予新的內(nèi)涵，它的對(duì)象為視覺藝術(shù)，但這仍是一個(gè)非常廣義的概念，相關(guān)問題和研究正在被逐步拓展并深入。無論其意涵如何變化，兩個(gè)基本的線索一直貫穿其中，其一是語言的本位視角，其二是具象的視覺感作為主要追求目標(biāo)（胡易容，2013：59）。本文將關(guān)注詩歌語言對(duì)視覺藝術(shù)的描述與呈現(xiàn)過程中的一些特征，并向讀者呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的不同層面。詩中有各種“藝格符換”的文本片段，詩人將語言作為一種轉(zhuǎn)述的媒介，將特定靜態(tài)的視覺藝術(shù)置于讀者眼前，使之被凝視，將觀照的對(duì)象納入自己的審美經(jīng)驗(yàn)框架之中。

“藝格符換”的特質(zhì)之一即用詩詞來呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)述想象的視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，這也是詩人創(chuàng)作的興趣點(diǎn)。詩人對(duì)詩如畫（ut pictura poesis）的傳統(tǒng)進(jìn)行了全面探索，特別是詩與畫孰優(yōu)孰劣及文字表達(dá)和視覺呈現(xiàn)之間的關(guān)系。詩歌中充滿了各種場(chǎng)景，具有強(qiáng)烈的視覺特質(zhì)，如阿多尼斯的馬盯上了那匹口嫩精壯的捷尼騾馬，維納斯目睹美少年慘死的樣子等。視覺藝術(shù)的創(chuàng)作技巧也被移植到語言藝術(shù)中。詩人駕輕就熟，讀者也要心領(lǐng)神會(huì)。明喻也變成了視覺想象場(chǎng)景的一部分，譬如阿多尼斯在愛后的懷里“就像小鳥落了網(wǎng)羅”（68）①無法逃脫，阿多尼斯欲掙脫維納斯的香懷，如同空中的一顆明星，“在中天倏忽流過”，“一閃而沒”（815-816）。人求愛、馬求歡的場(chǎng)景是詩歌語言對(duì)視覺藝術(shù)圖像呈現(xiàn)的典型。詩人將畫家筆下之馬與詩中的馬進(jìn)行了并置對(duì)比。

畫家若想畫一匹骨肉勻停的駿馬，

使它比起真的活馬來還要增身價(jià)，

那他的手筆，得比天工還精巧偉大，

使筆下的死馬，遠(yuǎn)超過自然的活馬。

現(xiàn)在這匹馬，論起骨骼、色澤、氣質(zhì)、步伐，

勝過普通馬，像畫家的馬，勝過天生的馬。（289-294）

文字描述的是一幅想象的視覺藝術(shù)品，也是一幅精美的視覺呈現(xiàn)圖。詩人和畫家都能幫助讀者想象阿多尼斯那匹馬的形象，詩畫之爭(zhēng)在這里是明顯的，但詩人卻隱含地表達(dá)了語言藝術(shù)的魅力，語言藝術(shù)和繪畫藝術(shù)都能誘惑讀者或觀者。用詩歌表現(xiàn)的某種客觀自然物也能巧奪天工，這一點(diǎn)并不比繪畫作品差。視覺藝術(shù)的文本再現(xiàn)能夠反映并超越現(xiàn)實(shí)。當(dāng)維納斯向阿多尼斯求愛索吻遭到拒絕時(shí)，她毫不客氣地將夢(mèng)中情人與藝術(shù)作品聯(lián)系在了一起。

呸！不喘氣的畫中人物，冷冰冰的頑石，

裝潢涂飾的偶像，冥頑不靈的死形體，

精妙工致的雕刻，卻原來中看不中吃。

樣子雖然像人，卻不像婦人所生所育。

你并不是個(gè)男子，雖然面貌也像個(gè)男子；

因?yàn)槟凶訉?duì)于接吻，求之不得，哪會(huì)畏避？（211-216）

維納斯使用了一個(gè)隱喻，將阿多尼斯比作一幅毫無生氣的畫作或雕塑。雖然看來樣子像人，但卻沒有生氣且毫無感知，只能滿足愛后眼睛的需求，而對(duì)其他感官不起任何作用。畫作和雕像這樣的視覺藝術(shù)品并不一定都完美，皮格馬利翁那個(gè)藝術(shù)變成真實(shí)的原型神話被逆寫甚至顛覆了。視覺藝術(shù)也可以是對(duì)自然或現(xiàn)實(shí)毫無生氣的摹仿，只滿足眼睛的享受，剩下的只是假象，使人極易產(chǎn)生錯(cuò)覺抑或幻覺。詩人通過自己的想象力與語言文字的描述在讀者的心中喚起了視覺形象，無論這些形象是鮮活生動(dòng)的抑或是死氣沉沉的。

詩人以視覺敘述的方式對(duì)真實(shí)存在的藝術(shù)作品進(jìn)行了語言描繪，使得藝術(shù)品與詩歌巧妙地融合，使視覺形象文字化。對(duì)于讀者來說，詩歌作品既可以讀也可以觀賞。詩歌中暗示了宙克西斯（Zeuxis）畫葡萄這件趣聞。當(dāng)維納斯意識(shí)到與阿多尼斯云雨一番的愿望只是空幻并難以成真時(shí)，敘述者將維納斯比作看見葡萄的那只鳥，她只能享受阿多尼斯的外在容貌，卻永遠(yuǎn)不能得到她想要的。

可憐的鳥，看見了畫的葡萄，以假為真，

弄得眼睛脹得要破，肚子卻餓得難忍。

她就像這樣，愛不見答，因而苦惱萬分。

如同那鳥，瞅著水果，卻可望而不可近。

她在他身上，既得不到她要的那股熱勁，

她就不斷地和他接吻，把他來撩撥勾引。（601-606）

宙克西斯畫葡萄的故事最早出現(xiàn)在老普林尼（Gaius Plinius Secundus，AD 23- AD 79）的《博物志》（，AD 77）中。在宙克西斯和帕爾哈西奧斯（Parrhasius）的繪畫比賽過程中，宙克西斯畫的葡萄因?yàn)樘^逼真以致引來了天上的飛鳥啄食。而帕爾哈西奧斯更勝一籌，他畫了一塊亞麻蓋布，當(dāng)宙克西斯請(qǐng)求他移開蓋布以展示作品時(shí)才承認(rèn)自己被擊敗。因?yàn)樗麅H僅欺騙了鳥兒，而帕爾哈西奧斯卻欺騙了一位藝術(shù)家。關(guān)于這個(gè)故事我們可以參看17世紀(jì)德國藝術(shù)家桑德拉特（Joachim von Sandrart，1606-1688）的巨著《德意志學(xué)院》（，1675），這本書的拉丁版本中收錄了一幅關(guān)于宙克西斯和帕爾哈西奧斯的版畫。假如觀者看到了那兩幅逼真的作品，一定會(huì)認(rèn)為自己比鳥兒和宙克西斯聰明，但他們卻忽視了這幅版畫本身也是一幅二維的視覺藝術(shù)作品。視覺藝術(shù)雖然直觀，卻能誘惑人產(chǎn)生幻覺或錯(cuò)覺，以至帶有欺騙性。

詩中的這個(gè)故事其實(shí)也隱喻了讀者的另一種體驗(yàn)。貝爾塞（Catherine Belsey，1995：258）認(rèn)為，長詩就是一幅“文學(xué)的錯(cuò)視畫”，一個(gè)“有關(guān)欲望的文本”，能夠激發(fā)讀者行動(dòng)的某種欲望，然而最終卻沒能實(shí)現(xiàn)。詩歌調(diào)動(dòng)起讀者的欲望，使其如同天真、貪婪的鳥兒一般，雖然滿足了視覺感官，但還是受到藝術(shù)作品的欺騙。詩人對(duì)藝術(shù)反映自然提出質(zhì)疑。藝術(shù)作品也許既不能反映自然物的本質(zhì)，也不能捕捉到人性最深邃的東西，只是反映詩人和畫家的一種欲望。正如丹達(dá)斯（Judith Dundas，1993：16）指出的，他們都想超越各自媒介的束縛，使詞和畫都消失在對(duì)現(xiàn)實(shí)或自然的召喚過程中。詩歌試圖抓住讀者的眼睛，而最終還是使其成為了那只鳥兒，留下了遺憾。

人們?cè)谛蕾p錯(cuò)視畫時(shí)心里往往是不太確定的，隨著被描繪物體的逐漸解體、變形，開始懷疑自己的判斷。這種不可判定性不僅是觀者欣賞錯(cuò)視畫時(shí)的心理特征，同時(shí)也是讀者在閱讀“藝格符換”文學(xué)作品時(shí)的一種心理感受。正如敘述者在詩歌結(jié)尾部分思索愛的本質(zhì)時(shí)所說：“唉，不輕置信的愛，你好像難推誠相待，同時(shí)卻又好像無言不採：看來真奇怪”（985-986）。為了欣賞藝術(shù)讀者和觀者會(huì)運(yùn)用各類審美經(jīng)驗(yàn)，但不論是通過哪種媒介來呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)述視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，我們都要做到既懷疑又相信，詩人暗示的也是這種矛盾的態(tài)度。

卡寧漢（Valentine Cunningham，2007：70）認(rèn)為，“藝格符換”的對(duì)象事實(shí)上總是默默無語。這些沉默的符號(hào)為自身的被闡釋提供了空間，為意義的豐富性提供了可能。莎翁的長詩為我們呈現(xiàn)了視覺藝術(shù)的多個(gè)方面，藝術(shù)能超越現(xiàn)實(shí)，是毫無生氣的摹仿，是一種欺騙性的錯(cuò)覺。藝術(shù)是創(chuàng)作者的技藝，是否應(yīng)抹去創(chuàng)作的痕跡，誘使讀者和觀者把它作為自然或現(xiàn)實(shí)，詩人的態(tài)度是矛盾且模糊的。詩歌可以借助想象對(duì)視覺藝術(shù)進(jìn)行圖像呈現(xiàn)，但視覺藝術(shù)并不比詩歌更能反映現(xiàn)實(shí)。“藝格符換”的各種文本在相互摹仿和轉(zhuǎn)換的過程中同時(shí)具有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的特征，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)交織在一起。

四、詩歌藝術(shù)對(duì)視覺對(duì)象的跨符再現(xiàn)

隨著圖像修辭的興起，今天的修辭學(xué)已無法回避多媒介的文本形式。修辭學(xué)也與符號(hào)學(xué)的關(guān)系更加緊密，并得到了深入的發(fā)展。希爾和赫爾默（Charles Hill & Marguerite Helmers，2004：198）指出：“致力于視覺分析的學(xué)者們很大程度上忽視了他們的工作實(shí)際上是修辭性的，而不僅僅是文化研究或者符號(hào)學(xué)的?！彼^異質(zhì)符號(hào)的異質(zhì)性主要包含了兩個(gè)方面：一指跨越不同感官渠道的異質(zhì)符號(hào)，如將小說拍成電影；二指同感官渠道的跨媒介形態(tài)的異質(zhì)符號(hào)，如詩歌文字與圖畫的符號(hào)載體具有異質(zhì)性。

米歇爾指出，符象轉(zhuǎn)換有三種相互交織而令人迷戀的情形，分別是漠然（ekphrastic indifference）、希望（ekphrastic hope）與恐懼（ekphrastic fear）（胡易容，2013：59）。漠然階段展現(xiàn)符號(hào)的獨(dú)立性和跨媒介的隔膜，符象轉(zhuǎn)換只能是一定程度的類比和類似，讀者和觀者只能尋求異質(zhì)符號(hào)間的某種關(guān)聯(lián)來構(gòu)成自身認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的某種像似感，類似于隱喻這種修辭。隱喻是長詩用得較多的一種修辭手段，也是詩人為突出讀者和觀者的看而使用的創(chuàng)作技巧。當(dāng)維納斯看到阿多尼斯慘死時(shí)兩眼怔松，眼淚直涌。在這個(gè)場(chǎng)景中眼和淚都被比作了水晶一樣的物體（crystals），可以相互映照，相互取與?！翱矗难酆蜏I，你取我與，恐后爭(zhēng)先：淚從眼里晶瑩落，眼又在淚里玲瓏現(xiàn)，同晶瑩，兩掩映，互相看著彼此的愁顏（her eye seen in the tears, tears in her eye）”（961-963）。詩人用回文的手法從句法上形成了一種詞的相互映照，從而在視覺上給讀者呈現(xiàn)了隱喻語言復(fù)雜的反射機(jī)制。間接反復(fù)也是詩人使用的手法。在阿多尼斯喪命后，維納斯回憶“她曾在他的兩面明眸（明鏡）里見過自己的倩影（two glasses where herself herselfbeheld）”（1129），這里herself被反復(fù)使用似乎可以解釋成她自身和她的倩影，能夠使讀者回想起奧維德筆下希臘美男子納西索斯（Narcissus）在倒影中的自我陶醉。文字和所指涉的意象形成了視覺上的對(duì)等或像似，又通過讀者和觀者的感知機(jī)制尋求到了異質(zhì)符號(hào)中的某種關(guān)聯(lián)，從而喚起了共同的心象。詩歌不僅僅是語言的藝術(shù)，也是視覺的藝術(shù)，語言文字更能夠代替自然客觀物或事件。詩人將讀者和維納斯融合，共同參與了詩中人物的觀看過程，讀詩不僅是對(duì)語言文字的感受，同時(shí)也是一種視覺體驗(yàn)。

而這種像似也不是具體的形象式像似，形象式像似必定依賴于符號(hào)感知渠道的同質(zhì)性。詩中隱喻語言能否呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)述視覺藝術(shù)，幫助讀者更好地觀看并感受，詩人也是懷疑的。一些批評(píng)家和理論家更傾向于認(rèn)為所有的語言都是隱喻性的，隱喻的最主要作用機(jī)制就是替代和交換，它是語言的一種功能，而不能產(chǎn)生圖像（de Man，1979：105；Hawkes，1972：60）。哈茲里特（William Hazlitt，1930：358-359）雖然也承認(rèn)詩歌視覺意象的生動(dòng)性，但他也發(fā)現(xiàn)了詩歌中隱喻的牽強(qiáng)之處，即過于精巧以致分散了讀者的注意力。無論是敘述者還是詩中人物維納斯，都喜歡使用隱喻。而在一些批評(píng)家看來卻是過度使用了修辭手段，造成了隱喻的堆積。普騰漢（George Puttenham，1936：154）認(rèn)為，修辭一方面能使讀者愉悅，但同時(shí)也能欺騙讀者，甚至阻礙其觀看和感受。西德尼（Lee Sidney，1905：13）也認(rèn)為，意象豐富是這首詩的最大特點(diǎn)之一，但是隱喻的過度使用卻令人愕然。

阿多尼斯緋紅的雙頰隱喻又大又紅的太陽，但仔細(xì)閱讀后卻發(fā)現(xiàn)本體和喻體之間的邊界似乎變得模糊不清。詩歌中的一些視覺類比一方面能幫助讀者將人物或事件視覺化，使它們具有畫面感，而那些本該幫助讀者想象的自然意象在隱喻的作用下卻反而變得虛幻了。維納斯看到阿多尼斯慘死于野豬的獠牙之下時(shí)“好像受了電擊，雙目立刻失明；又像星星不敢和白日爭(zhēng)光，一下退避躲起”（1031-1032），這個(gè)精妙的隱喻也暗示了讀者和維納斯一樣也看不到眼前的一切，如同“一只蝸牛，柔嫩的觸角受到了打擊，縮回到殼里，蜷伏著，不敢把頭角顯露”（1033-1036），讀者的眼睛也“一下子逃到頭上幽暗的深處”（1038）。隱喻喻說場(chǎng)景的殘忍令人不忍直視。眼前的慘景也干擾了觀者的想象，維納斯和讀者的眼睛似乎都被殘害了一般。詩人同樣懷疑隱喻對(duì)視覺的作用，隱喻并不一定有助于讀者觀看，詩與視覺對(duì)象之間的符象轉(zhuǎn)換仍處于漠然階段。從這個(gè)層面來講，詩歌語言無法對(duì)視覺對(duì)象進(jìn)行跨符呈現(xiàn)。

視覺對(duì)象的呈現(xiàn)有時(shí)因?yàn)榭缑浇榈母裟ぴ斐闪伺で筒徽鎸?shí)。觀者和讀者所見與視覺對(duì)象的真實(shí)情況之間存在著差異和矛盾，所以文字描述的視覺形象是不精確的，也是靠不住的。阿多尼斯死后維納斯又看見了本來不愿看到的慘烈情景，“她對(duì)他的傷，目不轉(zhuǎn)睛地一直細(xì)端詳；眼都看花了，把一處傷看作了三處傷。她對(duì)自己的眼申斥，說不該胡亂撒謊，把完好的地方說成血肉模糊的模樣。他的臉好似成了兩個(gè)，肢體也像成了雙；因?yàn)樾睦镆换?，看東西就往往渺渺茫茫?！保?063-1068）維納斯所見其實(shí)是她眼中的一種扭曲和變形，她的眼睛對(duì)阿多尼斯的殘尸又一次施加了暴力。也許維納斯眼中的阿多尼斯一直都是不真切的，因?yàn)樗豢匆娏怂敢饪吹降模爸灰娝鶒?，別的全視而不見，聽而不聞”（287）。詩人想再次強(qiáng)調(diào)我們的眼睛有時(shí)是盲目的，視覺對(duì)象不能只通過視覺這一單一知覺得到再現(xiàn)。

但跨渠道像似的希望仍是存在的，這就是通過習(xí)得經(jīng)驗(yàn)建立的符號(hào)映射。在希望階段符號(hào)通過縫合（sutured）在某些瞬間克服了異質(zhì)壁壘，喚起了不限定于某種單一知覺的心象。這種綜合的形式（語言圖像或形象文本）就是共同心象的映射。視覺對(duì)象通過其他感知渠道實(shí)現(xiàn)了語言與圖像或其他異質(zhì)符號(hào)的殊途同歸。這種習(xí)得經(jīng)驗(yàn)常常造成通感（或稱移覺）的效果。在符號(hào)修辭手段中通感常被視為跨越渠道的相似符號(hào)（胡易容，2013：61-62）。這種文學(xué)修辭不是形象相似，而是一種心理轉(zhuǎn)換的結(jié)果，錢鐘書先生（2003：38）稱其為“日常生活里表達(dá)這種經(jīng)驗(yàn)的習(xí)慣語言”。不同渠道的符號(hào)在客觀的自我呈現(xiàn)方面雖然沒有任何的相似，但習(xí)得經(jīng)驗(yàn)卻能造就一種認(rèn)知的映射關(guān)系。

愛后維納斯使用各種感官來表達(dá)對(duì)戀人阿多尼斯的贊美：“假如說，我只有兩只耳朵，卻沒有眼睛，那你內(nèi)在的美，我目雖不見，耳卻能聽。若我兩耳聾，那你外表的美，如能看清，也照樣能把我一切感受的器官打動(dòng)。如果我也無耳、也無目，只有觸覺還余剩，那我只憑觸覺，也要對(duì)你產(chǎn)生熱烈的愛情?！保?33-438）阿多尼斯的美喚起了維納斯各種知覺的心象，詩人的修辭語言同樣也喚起了讀者對(duì)美少年的心象。通感的生動(dòng)敘述突破了語言的邊界，形象的語言使感覺轉(zhuǎn)移，視覺與聽覺、視覺與觸覺相互溝通交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換，打通了感覺之間的界限，實(shí)現(xiàn)了詩歌藝術(shù)對(duì)視覺對(duì)象的跨符再現(xiàn)，也體現(xiàn)了詩人超越單一感官視像的美學(xué)追求。

詩人采用了一系列的文學(xué)修辭，包括隱喻和通感來促使讀者看，探索詩歌語言藝術(shù)對(duì)視覺藝術(shù)中不同介質(zhì)和渠道的異質(zhì)符號(hào)呈現(xiàn)的可能性。但不同的藝術(shù)文本在進(jìn)行符象轉(zhuǎn)換的過程中由于符號(hào)載體的異質(zhì)性并不能充分地實(shí)現(xiàn)互動(dòng)、轉(zhuǎn)換和再現(xiàn)。作者在詩歌的結(jié)尾處也提醒了讀者：“維納斯對(duì)塵世已厭倦……朝著巴福斯飛去，在那島上，愛后打算靜居深藏，不再露面（immure herself and not be seen）?！保?189-1194）詩人以描述性的語言對(duì)詩中所謂可見的事實(shí)及視覺的可靠性進(jìn)行了質(zhì)疑。他似乎在暗示詩中的一切都是虛幻的、值得懷疑的。這種全然否定也是別有深意。

五、結(jié)語

本文從跨藝術(shù)詩學(xué)的角度解讀了莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》，主要探究了詩作中的“藝格符換”，包括詩歌文字對(duì)視覺藝術(shù)的圖像化呈現(xiàn)和詩歌藝術(shù)對(duì)視覺對(duì)象跨符號(hào)呈現(xiàn)與符號(hào)映射，力圖剖析詩歌與視覺藝術(shù)之間的語圖聯(lián)系、轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)，發(fā)掘不同藝術(shù)文本之間的互動(dòng)產(chǎn)生的獨(dú)特審美體驗(yàn)，詩歌內(nèi)涵在視覺敘述的方式下得到了充分挖掘?！八嚫穹麚Q”作為一種新的審美視角能使作品更加豐滿，富有韻味，擴(kuò)大了美的意義，使讀者和觀者得到了更豐富的審美體驗(yàn)。詩人著迷于詩歌與其他藝術(shù)對(duì)象和形式之間的關(guān)系，尤其是詩歌語言與視覺藝術(shù)的相互作用，他對(duì)審美的興趣使得不同的藝術(shù)媒介得以融合。詩人的詩歌語言是透明的，詩歌復(fù)述了一個(gè)古老的神話故事，使讀者既能看見也能聽見。這似乎有點(diǎn)理想主義，但長詩語辭的圖像與跨符呈現(xiàn)也確是代替戲劇舞臺(tái)視覺藝術(shù)的一種全新嘗試。

注釋：

①譯文參考《莎士比亞全集》（2009）第八卷，括號(hào)里為詩歌行數(shù)。

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The Ekphrasis in Shakespeare’s

ZHANG Yuan-fan

The studies of long narrative poemby William Shakespeare mainly focus on the desire to reason, theme of sex, translation and stylistics of the poem, etc., and its poetic value needs to be further explored. This paper aims to uncover the ekphrasitic interaction between poetry and arts, including the textual representation of visual arts, poetic representation and intermedial mapping between poetry and visual objects, and unravel the cross-media relationship, transformation and representation between poetry and visual arts, so as to shed new light on the interpretation of Shakespeare’s poems.

; ekphrasis; representation of visual arts; intermedial mapping

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0044-10

2018-11-13；

2018-12-18

江蘇省社科應(yīng)用研究精品工程外語類課題立項(xiàng)重點(diǎn)項(xiàng)目“莎士比亞敘事長詩的藝術(shù)詩學(xué)研究”（17jsyw-01）

張遠(yuǎn)帆，講師，研究方向：英美文學(xué)