歐 榮，王高桂

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詩畫之橋——哈特·克蘭《橋》中的“藝格符換”

歐 榮，王高桂

（杭州師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院）

美國(guó)學(xué)者赫弗南在《語詞博物館：從荷馬到阿什伯里的“藝格符換”詩學(xué)》中以布魯克林大橋本身并不再現(xiàn)客觀物象為由，將美國(guó)現(xiàn)代派詩人哈特·克蘭的長(zhǎng)詩《橋》排除在“藝格符換”詩之外，此后學(xué)界少有文章考察該詩作的“藝格符換”元素。《橋》的主體意象布魯克林大橋雖然并不再現(xiàn)其他事物，但詩歌本身所展現(xiàn)出來的“藝格符換”元素仍然值得探究。從視覺藝術(shù)向聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換與時(shí)間藝術(shù)向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面探討該詩作中的“藝格符換”。

藝格符換；視覺藝術(shù)；聽覺藝術(shù)；時(shí)間藝術(shù)；空間藝術(shù)

一、引言

“藝格符換”①（ekphrasis）這一概念源于希臘語ekphrazein，意為說出來，用來指代語言表述中生動(dòng)而又逼真的敷陳，是一種“栩栩如生地描述人物、地點(diǎn)、建筑物以及藝術(shù)作品”（Curtius，1953：69）的修辭手段。例如，荷馬史詩《伊利亞特》第18篇中就有對(duì)“阿基里斯之盾”的細(xì)致描述，大菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Elder）和小菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Younger）的文集《畫記》（）對(duì)許多神話題材的藝術(shù)品都有過詩意性描述，卡利斯特拉托斯（Callistratos）以Ekphrasis為名描述14座雕像（Fairbanks，1931）。這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時(shí)期得到進(jìn)一步的發(fā)展，于文藝復(fù)興時(shí)期在歐洲傳播開來，如彼特拉克（Francisco Petrarch）的肖像畫詩和瓦薩里（Giorgio Vasari）的《名人傳》（李宏，2003：39）。18世紀(jì)晚期之后，“藝格符換”作為修辭學(xué)術(shù)語逐漸淡出人們的視野，20世紀(jì)中后期重新引起西方學(xué)人的關(guān)注。但學(xué)界對(duì)“藝格符換”的討論不再僅限于修辭學(xué)研究，而是放到更廣闊的跨藝術(shù)詩學(xué)的語境中來考察，內(nèi)涵變得更為豐富和繁雜。1955年，斯皮策（Leo Spitzer，1955：207）發(fā)表《〈希臘古甕頌〉：內(nèi)容與元語法的對(duì)峙》一文，將“藝格符換”詩理解為“對(duì)能夠被感知的視覺藝術(shù)品或雕塑作品的詩意性描繪”，強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)文本之間改寫的力量。1965年，克里格（Murry Krieger，1992：265）在《“藝格符換”與詩歌的靜止運(yùn)動(dòng)：重訪〈拉奧孔〉》一文中將“藝格符換”詩看作是“文學(xué)對(duì)造型藝術(shù)的模仿”，是“詩歌在語言和時(shí)間里模仿造型藝術(shù)品”，強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)的空間性。1988年，斯坦納（Wendy Steiner，1988：13）在《羅曼司圖像》（）一書中將“藝格符換”詩界定為“造型藝術(shù)中‘富于包孕的時(shí)刻’（pregnant moment）在文字中的對(duì)等”，追求的是“處于這一時(shí)刻的造型藝術(shù)超越時(shí)間的永恒性”。2001年，德國(guó)學(xué)者潘惜蘭（Siglind Bruhn，2001：559）在《繪畫音樂會(huì)：20世紀(jì)的“音樂性藝格符換”》②一文中將此概念拓展到音樂研究領(lǐng)域，關(guān)注音樂與視覺藝術(shù)的聯(lián)姻，認(rèn)為“藝格符換”從廣義上可以理解為“用甲媒介創(chuàng)作的一個(gè)真實(shí)或者虛構(gòu)的文本在乙媒介中的再現(xiàn)”。雖然以上表述均涉及“不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫、互動(dòng)與交織”（歐榮、柳小芳，2017：109），但這個(gè)古老的概念還在不斷引發(fā)新的闡釋。

美國(guó)學(xué)者赫弗南（James Heffernan，1993）在《語詞博物館：從荷馬到阿什伯里的“藝格符換”詩學(xué)》中將ekphrasis界定為“視覺表征的語言再現(xiàn)（verbal representation of visual representation）”。在他看來，“藝格符換”詩所呈現(xiàn)的本源首先應(yīng)該是對(duì)客觀物象的一個(gè)視覺表征，美國(guó)現(xiàn)代派詩人哈特·克蘭（Hart Crane）的長(zhǎng)篇史詩《橋》不能歸入“藝格符換”詩的范疇，因?yàn)樵撛姷闹黧w意象布魯克林大橋“雖然可以是一件藝術(shù)品，也可以是許多事物的象征，但它本身并不表征任何其他事物”（Heffernan，1993：4）。筆者認(rèn)為，赫弗南對(duì)ekphrasis的界定在一定程度上規(guī)范了“藝格符換”詩的范疇，為“藝格符換”研究提供了衡量的尺度，但在評(píng)價(jià)克蘭的《橋》時(shí)卻過于草率，沒有就詩作本身進(jìn)行深入考察，忽視了詩中視覺藝術(shù)借詩歌藝術(shù)發(fā)聲以及詩歌藝術(shù)向視覺藝術(shù)靠攏的意圖?！八嚫穹麚Q”的內(nèi)涵和外延非常豐富繁雜，單從赫弗南的界定出發(fā)，將《橋》排除在“藝格符換”詩之外有失偏頗。本文將從視覺藝術(shù)向聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換以及時(shí)間藝術(shù)向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面來探討《橋》中豐富的“藝格符換”內(nèi)涵。

二、從視覺藝術(shù)到聽覺藝術(shù)

斯皮策（Spitzer，1955：211）在《〈希臘古甕頌〉：內(nèi)容與元語法的對(duì)峙》中從“藝格符換”的角度解讀濟(jì)慈的經(jīng)典詩作《希臘古甕頌》，認(rèn)為正如濟(jì)慈筆下的希臘古甕一樣，沉默無聲的視覺藝術(shù)品有著發(fā)聲并陳述的欲望，“藝格符換”詩人解決的正是“沉默無聲的古甕與有著陳述欲望并試圖發(fā)聲的古甕”兩者之間的悖論，即試圖讓無聲的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成有聲的聽覺藝術(shù)③。“藝格符換”詩歌之中蘊(yùn)藏著將無聲的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成有聲的聽覺藝術(shù)的能量，這種能量“賦予沉默無聲的藝術(shù)品以聲音和語言”（Hagstrum，1958：18），從而實(shí)現(xiàn)從視覺藝術(shù)到語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。布魯克林大橋在克蘭筆下也如濟(jì)慈筆下的希臘古甕一般，是《橋》這首詩的全部靈感源泉。盡管布魯克林大橋在詩中“蘊(yùn)涵著種種象征的意義”（黃宗英，2002：180），但它本身作為建筑物卻是沉默無聲的，或者說是被剝奪了言說權(quán)力的視覺藝術(shù)④。詩人在序詩《致布魯克林大橋》中寫道：

而你，跨越海灣，踏著銀色的步伐，

太陽好像跟著你走，你的這一跨

卻意猶未盡，永遠(yuǎn)持續(xù)——

你的自由無形中將你留下?。–rane，2011：2，譯文參考趙毅衡（1985），筆者有改動(dòng)）

布魯克林大橋橫跨在海灣之上處于永久的靜止?fàn)顟B(tài)，雖然有著全景視角帶來的視像自由，卻如“被鎖住的自由女神像”一般永遠(yuǎn)陷于無法發(fā)聲或言說的困境之中。詩人又在《橋》的最后一首詩《亞特蘭蒂斯》⑤中將其稱之為“無法言說的橋”（Unspeakable Thou Bridge），但這個(gè)無法言說的建筑藝術(shù)贈(zèng)予詩人一份遺產(chǎn)：“噢你的光芒的確遺贈(zèng)給了我”（Crane，2011：4），詩人被賦予一個(gè)神圣的使命，即替無聲的布魯克林大橋訴說其古老的故事。沉默無言是視覺藝術(shù)的共性，“雕塑與繪畫無論多么栩栩如生，在借用詩人的聲音說話之前都是失聲的”（Hagstrum，1958：53）。詩人想要替布魯克林大橋發(fā)聲的欲望是不言而喻的。1929年5月，詩人在致贊助人奧托·卡恩（Otto Kahn）的信中寫道：“這首詩并不獻(xiàn)給任何人，而是要獻(xiàn)給布魯克林大橋?！保–rane，1997：402）他將這首“酒神贊美詩”（dithyramb）獻(xiàn)給布魯克林大橋，作為視覺藝術(shù)的布魯克林大橋最后以聽覺藝術(shù)的詩歌形式呈現(xiàn)，視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向聽覺藝術(shù)的“藝格符換”已然實(shí)現(xiàn)?？颂m的藝術(shù)理想是在該詩中將詩歌與音樂融為一體形成聽覺藝術(shù)，并與以橋?yàn)橹行囊庀蟮囊曈X藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，試圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)世界里不同藝術(shù)媒介融為一體的和諧與圓滿。

在序詩里詩人這樣描繪布魯克林大橋：“唯有在暗處你的影子愈加清晰（only in darkness is thy shadow clear）?！保–rane，2011：4）詩人在黑暗中凝望布魯克林大橋，大橋愈加清晰，因?yàn)橐曈X的減弱使聽覺更加靈敏，詩人將注意力由視覺轉(zhuǎn)向聽覺，視覺的減弱激發(fā)了詩人凝神的聆聽。“從無聲到有聲的轉(zhuǎn)換并不是從眼見的視覺向耳聽的聽覺的轉(zhuǎn)換，而是向心靈聽覺的轉(zhuǎn)換?！保ㄕ卵?，2017：173）雖然詩人在暗處看不清布魯克林大橋，但是發(fā)自內(nèi)心的聆聽所激發(fā)的想象卻使大橋更加清晰。詩人對(duì)視覺的表象是持懷疑態(tài)度的，誠(chéng)如批評(píng)家瑞德（Brian Reed，2006：124）所言，克蘭“在詩歌生涯伊始便擺脫了對(duì)視覺形象的盲目崇拜”。因此，作為視覺表象的布魯克林大橋便借由詩人的心向聽覺藝術(shù)過渡。詩人相信“聽覺的藝術(shù)更能抵達(dá)美學(xué)以及神秘主義的終點(diǎn)”（ibid.：73）。詩人這里所指的聽覺藝術(shù)便是詩歌語言的音樂性，即詩歌的節(jié)奏和韻律的完美統(tǒng)一。1928年，詩人在讀完溫特斯（Yvor Winters）借給他的霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的詩集之后欣喜若狂，給友人回信道：“我從未意識(shí)到詩歌的語言可以如此接近于純粹音樂符號(hào)的變形，卻同時(shí)在每一刻又能保留住文字的意義！”（Crane，1997：359）詩人試圖跟隨霍普金斯等維多利亞詩人的腳步，將詩歌語言的音樂性發(fā)揮到極致，突出“畫筆所不能點(diǎn)染”（萊辛，1981：80）的聽覺藝術(shù)的魅力，這也是詩人在《亞特蘭蒂斯》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主題。該詩以柏拉圖《會(huì)飲篇》中的一句題詞作為開篇：“音樂便是知識(shí)，聯(lián)結(jié)愛在和諧與圓滿之中”，“直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了音樂在這首詩中扮演的引領(lǐng)者的角色”（Berthoff，1985：95）。在克雷默（Lawrence Kramer）看來，該詩的靈感也有可能來自柏拉圖《理想國(guó)》中對(duì)和諧宇宙的構(gòu)想（Crane，2011：126）。柏拉圖（1986：421）設(shè)想中的宇宙由一個(gè)紡錘連接八個(gè)圓拱構(gòu)成，“在每一碗拱的邊口上都站著一個(gè)海女歌妖，跟著一起轉(zhuǎn)，各發(fā)出一個(gè)音，八個(gè)音合起來形成一個(gè)和諧的音調(diào)”?？颂m試圖模仿這一和諧的音調(diào)，該詩篇的每一節(jié)詩都是由八句詩行組成，對(duì)應(yīng)音樂中全音階的八度音階。音樂與詩歌在該詩中完滿地融合為聽覺藝術(shù)，替靜默的布魯克林大橋發(fā)聲，并且通過詩歌語言的音樂性將布魯克林大橋與上帝的神性相聯(lián)結(jié)，“試圖去戰(zhàn)勝圖像（布魯克林大橋的視覺表象）的威力”（Wagner，1996：13）。該詩的“藝格符換”首先是在詩歌語言內(nèi)部實(shí)現(xiàn)的。

穿過緊縛的鋼纜，拱形的軌道

向上伸展，在光亮之中轉(zhuǎn)向，如琴弦的飛舞——

往來穿梭的月光綿延數(shù)英里，將

急促的低語聲，電線兩端的心靈感應(yīng)，切分。

夜色的指針轉(zhuǎn)動(dòng)，巖石與鋼鐵——

透明的網(wǎng)格——閃爍的音符完美無瑕——

預(yù)言家的聲音時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，河水搖蕩

好像琴弦撥動(dòng)造就了一位神。（Crane，2011：127）

該詩節(jié)第六行“透明的網(wǎng)格——閃爍的音符完美無瑕——（transparent meshes— fleckless the gleaming staves）”中的stave一詞有著三層內(nèi)涵：（1）作為建造船只的用材表示豎木板子；（2）作為詩體學(xué)的一個(gè)術(shù)語表示詩句、詩行；（3）作為一個(gè)音樂術(shù)語表示五線譜。詩人勾勒出一幅圖像、詩歌、音樂三位一體的和諧畫面，布魯克林大橋的鋼纜象征著船只的木板子，用來制造第二詩節(jié)中代表心靈視像的船只，船只行駛的軌跡“寫就歷史的概要（synoptic）”；鋼纜也是詩歌的詩行，布魯克林大橋借詩人的筆寫下關(guān)于自己的詩句；鋼纜又是音樂的五線譜，月光在其中往來穿梭譜下優(yōu)美的樂章。視覺元素與聽覺元素在一個(gè)詞內(nèi)得以兼容并包，形成互動(dòng)。詩人類似的用詞在詩中并不止一處，如第二詩節(jié)中的cordage一詞便同時(shí)含有琴弦、詩行、繩索等含義，第四詩節(jié)中的rime一詞具有霧凇與韻律雙層含義，也同時(shí)包含著視覺與聽覺的元素。詩人還超越單個(gè)詞語內(nèi)部的多義互動(dòng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向詞與詞之間的組合所產(chǎn)生的“藝格符換”效果。詩人多次運(yùn)用moonlight syncopate（月光切分音），the gleaming staves（閃爍的音符），sibylline voices flicker（女巫的預(yù)言時(shí)隱時(shí)現(xiàn)）等視聽感官混合的詞語搭配，月光可以將音符切分，音符可以發(fā)出光亮，聲音可以像火光一樣時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。換言之，象征視覺的光影可以被當(dāng)作象征聽覺的音樂去聆聽，而象征聽覺的音樂也同樣可以被當(dāng)作象征視覺的光影去觀賞，視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)得以在克蘭的詩歌中一次又一次地融合轉(zhuǎn)換。從單個(gè)詞語的含混到詞與詞之間的搭配無不顯示出詩人在詩歌文本內(nèi)部精心編織“藝格符換”的網(wǎng)絡(luò)，給讀者帶來層次豐富的審美體驗(yàn)。

詩人的“藝格符換”又在詩歌的隱喻邏輯上得以進(jìn)一步完成。克蘭在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的“藝格轉(zhuǎn)換”傾向與其一貫奉行的隱喻邏輯詩學(xué)原則相契合。談及詩歌創(chuàng)作體會(huì)時(shí)詩人曾說：“詩歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)必須來源于所用素材隱含的情感動(dòng)力，我在選擇表達(dá)用語時(shí)注重其聯(lián)想意義多于其邏輯（字面）意義。通過這樣的動(dòng)機(jī)以及各種聯(lián)想意義之間隱喻的內(nèi)在聯(lián)系，詩歌的整體建構(gòu)便被提升至‘隱喻的邏輯’（logic of metaphor）這一有機(jī)的原則上，它先于我們所謂的純邏輯（pure logic），這是所有言說的生發(fā)基礎(chǔ)，即意識(shí)與思想的延伸?！保℉ammer，1993：163）也就是說，克蘭的詩歌創(chuàng)作是基于詩人對(duì)物象的隱喻性聯(lián)想，通過隱喻的邏輯來組織言說。由此我們便不難理解詩中的布魯克林大橋何以有不同的象征意義，正如克蘭（Crane，1997：227）在1926年的一封信中寫道：“布魯克林大橋化身為一艘船，一個(gè)世界，一位女性（圣母瑪麗亞），以及最終成為一架豎琴，這樣子去寫似乎會(huì)很有前景?！边@意味著詩人的創(chuàng)作邏輯必定要求詩人像蘭波（Arthur Rimbaud）那樣“混亂感官求得靈光”（洪振國(guó)，1994：25）。在《亞特蘭蒂斯》中克蘭不斷將視覺感官與聽覺感官轉(zhuǎn)換融合，而這一切都指向?qū)Σ剪斂肆执髽虻碾[喻再現(xiàn)。事實(shí)上，詩人的視覺意象最后都隱喻般地指向聽覺意象，即音樂，因?yàn)橐魳肥菧贤ㄈ伺c神的最高形式，恰如第一節(jié)中所寫：“好像琴弦撥動(dòng)造就了一位神?！保–rane，2011：127）《亞特蘭蒂斯》中的許多詩節(jié)都以布魯克林大橋的視覺隱喻開始，最終以聽覺的隱喻作為結(jié)尾，如第七節(jié)中“毋庸置疑的飾帶”最后唱出“春日之詩”，第八節(jié)中“套取夜空飛馬座的套索”最后化為“教堂的管風(fēng)琴”，“奏出命運(yùn)的聲響”，第十節(jié)中“銀色的金字塔”最后變成“吟唱圣歌的白翼”。批評(píng)家謝爾曼（Paul Sherman）指出：“布魯克林大橋由神性所建構(gòu)，同時(shí)也是祈求神性降臨的一件樂器?！保╓argacki，2006：332）因此，詩中的視覺意象最后都隱喻般地融合到聽覺意象中，再一次實(shí)現(xiàn)了無聲的視覺藝術(shù)與有聲的聽覺藝術(shù)的互通與融合，并形成“濃縮的永恒”（condensed eternity）（Crane，2011：4）。

三、從時(shí)間藝術(shù)到空間藝術(shù)

克蘭的《橋》不僅實(shí)現(xiàn)了從視覺藝術(shù)到語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，也實(shí)現(xiàn)了從時(shí)間藝術(shù)到空間藝術(shù)的流轉(zhuǎn)?？死锔瘢↘rieger，1992：265）將“藝格符換”看作“詩歌在語言和時(shí)間里模仿造型藝術(shù)”，稱“藝格符換”詩擁有“形式以及語言上的自足性”，“憑借重復(fù)、回聲以及內(nèi)在關(guān)系的復(fù)雜性，將按照時(shí)間順序排列的進(jìn)程轉(zhuǎn)化為時(shí)間的共時(shí)性，使在時(shí)間上不可重復(fù)的流動(dòng)進(jìn)入永恒的循環(huán)往復(fù)”（ibid.：263）?？死锔裾J(rèn)為，詩歌的形式和語言有一種回旋往復(fù)的特性，應(yīng)該以造型藝術(shù)作為隱喻來完成自足性，“將線性的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為圓形的運(yùn)動(dòng)”（ibid.：4）?！八嚫穹麚Q”詩“沖破詩歌作為時(shí)間的藝術(shù)而具有的線性邏輯鏈”（張慧馨、彭予，2017：15），轉(zhuǎn)而將其表現(xiàn)為由文字的回旋堆砌所產(chǎn)生的空間感，其中蘊(yùn)含著將詩歌的時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)換為造型的空間藝術(shù)的過程與能量。這種能量“直接將詩的文字圖像化，打斷文本敘述在時(shí)間上的連續(xù)性，使文字向著屬于空間藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)化”（章燕，2016：38）。萊辛（1981：111）在《拉奧孔》中指出：“物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。所以物體美要求這些部分同時(shí)并列，所以只有繪畫，而且只有繪畫，才能摹仿物體美。詩人感覺到，這些因素，如果按先后次第去安排出來，就不可能產(chǎn)生它們?cè)诎床⒘嘘P(guān)系去安排出來時(shí)所能產(chǎn)生的效果?！睘榱四７略煨退囆g(shù)，克蘭（Crane，1997：305）試圖按照并列的關(guān)系去安排每一首詩，在一封寫給資助人卡恩的信中他道出了創(chuàng)作該詩的最初構(gòu)想：“詩的每一部分都是一塊獨(dú)立的畫布，如果孤立地去欣賞其中一塊，詩的全部意義便不能聲情并茂地展現(xiàn)，就好比是西斯廷教堂的壁畫一樣?！痹娙舜颂幩甘敲组_朗琪羅（Michelangelo）歷時(shí)四年創(chuàng)作的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，“當(dāng)一個(gè)人身處西斯廷教堂中，抬頭望向教堂天頂?shù)臅r(shí)候，她最初看到的是天頂畫的全貌。而后她才得以隨性欣賞天頂中每一幅繪畫，以及每幅畫與整體的關(guān)系”（Reed，2006：132）。詩人有意反轉(zhuǎn)萊辛有關(guān)詩是時(shí)間藝術(shù)和畫是空間藝術(shù)的觀點(diǎn)，將詩歌藝術(shù)向空間藝術(shù)靠攏。

在《亞特蘭蒂斯》中克蘭在對(duì)布魯克林大橋進(jìn)行狂想式的描述時(shí)不斷地以回旋重復(fù)的形式打斷詩歌語言在時(shí)間上的延續(xù)性，使得該詩表現(xiàn)出時(shí)間上的靜止甚至是回轉(zhuǎn)，構(gòu)建詩歌文本的空間性。該詩的回旋重復(fù)首先表現(xiàn)在詩歌的押韻上，誠(chéng)如博斯福（Berthoff，1985：108）所言：“《亞特蘭蒂斯》除了詩人不斷地以祈禱與贊美來進(jìn)行抒情式重復(fù)之外，并沒有任何向前進(jìn)的趨勢(shì)。”詩人反復(fù)運(yùn)用頭韻的方式打破詩歌的線形敘述，在讀者的思維試圖跟著詩歌的時(shí)間線性展開時(shí)又將其不斷地拉回和阻斷?！秮喬靥m蒂斯》共有12詩節(jié)，每一詩節(jié)都以s為頭韻，實(shí)在不能不說是詩人有意為之。第一詩節(jié)中用strands（鋼纜），strings（琴弦），syncopate（切分），steel（鋼鐵），staves（詩句），sibylline（女巫預(yù)言）和stream（溪流）等詞押頭韻，又用light（光亮），flight（飛舞），moonlight（月光），night（夜色）和granite（巖石）等詞押尾韻，將原本以時(shí)間發(fā)展的詩句不斷向環(huán)形空間發(fā)展。第一詩節(jié)的最后一個(gè)詞是strings，而最后一個(gè)詩節(jié)的最后一個(gè)詞是swing（搖擺），兩個(gè)詞首尾呼應(yīng)，仿佛該詩結(jié)束時(shí)又回到了開頭，形成循環(huán)往復(fù)的空間感。

該詩的空間回旋還表現(xiàn)在詞語意象的重復(fù)上。在《亞特蘭蒂斯》中詩人四次重復(fù)string，四次重復(fù)song（頌歌），五次重復(fù)light。瑞德（Reed，2006：128）指出：“這首詩開始與結(jié)束于同一個(gè)地方，詞語與意象在詩篇中不斷重復(fù)”。詩的第一節(jié)中布魯克林大橋的cable strand在隨后幾行中與stave一詞表示的琴弦、詩行與五線譜的多層含義融為一體，不斷產(chǎn)生詞語與意象重疊循環(huán)的張力，而這一張力在之后的詩中不斷得到強(qiáng)化。

然后穿過那繩索，用那五線譜的樂音編織

一座圓拱概述橋下的潮來汐往——（Crane，2011：127）

該詩節(jié)首行的cordage一詞雖然與第一詩節(jié)中的cable strand，string和stave詞形不同，卻通過一詞多義又一次將讀者拉回，因?yàn)樗瑫r(shí)包含著琴弦、詩行和纜繩的含義。這種一詞多義在帶給讀者多重聯(lián)想的同時(shí)將讀者的線性思維引向跳躍的、空間化的詩意世界中去。而cordage一詞又在第十詩節(jié)中再現(xiàn)：always through spiring cordage （總是穿過那螺旋塔尖的和弦）。詩歌的第三詩節(jié)中new octaves（新的樂音）又喚起詩人將布魯克林大橋的鋼纜比作琴弦的記憶。不難看出詩人一再將他對(duì)橋的隱喻進(jìn)行重復(fù)，編織出一張由“重復(fù)的詞語和意象群所交叉形成的有活力的網(wǎng)絡(luò)”（Irwin，1982：218）?？死锔瘢↘rieger，1992：265）將“藝格符換”原則用于體現(xiàn)“詩歌中最為鮮明的特性，在詩歌的線形結(jié)構(gòu)中使用環(huán)形的重復(fù)，并且運(yùn)用空間性的和造型藝術(shù)的物品來象征文學(xué)時(shí)間的空間性和造型性”。斯皮策（Spitzer，1955：207）也發(fā)現(xiàn)“自古以來‘藝格符換’詩學(xué)的詩人熱衷于效仿環(huán)形事物、盾牌、杯子等”?？颂m（Crane，2011：131）在《亞特蘭蒂斯》中賦予布魯克林大橋以神秘的力量，“將夜托起到環(huán)形圖的頂端”，隨后又稱之為“圓形的、毋庸置疑的飾帶”。克蘭的環(huán)形全景圖與古希臘的飾帶隱喻般地指向詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)，使得詩歌的時(shí)間性向造型藝術(shù)的空間性轉(zhuǎn)化。

四、結(jié)語

長(zhǎng)詩《橋》在問世之初受到很多負(fù)面評(píng)價(jià)，包括詩人的朋友溫特斯（Winters，1930：164-165）曾發(fā)表書評(píng)批評(píng)《橋》“缺少敘事框架，缺乏史詩在形式上的統(tǒng)一性”。時(shí)過境遷，《橋》發(fā)表至今已近一個(gè)世紀(jì)。我們從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角對(duì)詩歌進(jìn)行闡釋，關(guān)注其文本內(nèi)部的“藝格符換”，既拓展了詩歌的解讀維度，又為“藝格符換”這一概念提供了新的素材。就詩畫關(guān)系而言，學(xué)者們往往關(guān)注詩歌與造型藝術(shù)或者其他藝術(shù)形式的比較，而忽視了詩歌文本內(nèi)部所隱含的豐富的“藝格符換”網(wǎng)絡(luò)。我們重新挖掘作品內(nèi)在的“藝格符換”價(jià)值，希望對(duì)方興未艾的跨藝術(shù)詩學(xué)研究有所貢獻(xiàn)。

注釋：

① 國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)ekphrasis的譯名有不同的見解，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，范景中先生譯為“藝格敷詞”（李宏，2003）；在符號(hào)學(xué)和圖像研究領(lǐng)域，胡易容（2013）譯為“符象化”，沈亞丹（2013）譯為“造型描述”，王東（2014）譯為“圖說”；在詩歌批評(píng)領(lǐng)域，譚瓊琳譯為“繪畫詩”，錢兆明譯為“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作”，劉紀(jì)蕙譯為“讀畫詩”等，但是上述譯法無法涵蓋不同藝術(shù)文本之間互相影響轉(zhuǎn)換以及持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的雙向影響的內(nèi)涵。本文采用“藝格符換”的譯法，以避免譯文不當(dāng)導(dǎo)致的意義偏頗（歐榮，2013：229-249）。

② 該文對(duì)西方學(xué)界有關(guān)“藝格符換”的不同界定作了較為清晰的梳理。

③ 早在古希臘時(shí)期抒情詩人西蒙尼戴斯（Simonides）便指出：“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”，暗示詩歌中潛藏著將無聲畫轉(zhuǎn)換成有聲詩的力量。萊辛的《拉奧孔》在論及詩與畫的界限時(shí)提出詩歌藝術(shù)（包括戲劇）和造型藝術(shù)分別屬于有聲藝術(shù)和無聲藝術(shù)，這一論述在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成為西方文藝批評(píng)界的主流看法。而斯皮策的這篇文章打破了萊辛的詩畫異質(zhì)說，指出“藝格符換”詩與視覺藝術(shù)之間存在著轉(zhuǎn)換關(guān)系。

④ 視覺藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料塑造可為人觀看的創(chuàng)造性藝術(shù)品，包括素描、繪畫、雕刻、電影、建筑、工藝品等，因此布魯克林大橋既是具有實(shí)用功能的建筑物，又是具有美學(xué)意義的視覺藝術(shù)品。本文為了簡(jiǎn)練，標(biāo)題“詩畫之橋”中的“畫”指代視覺藝術(shù)，就如萊辛在《拉奧孔》中用畫指代造型藝術(shù)。西方學(xué)界對(duì)視覺藝術(shù)的界定參見弗蘭克（2008：3）。

⑤ 《亞特蘭蒂斯》是《橋》的最后一首詩，但卻是最先完成的一首詩。

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A Bridge of Poetry and Painting: Ekphrasis in Hart Crane’s

OU Rong & WANG Gao-gui

In, James Heffernan excludes Hart Crane’s long poemas an ekphrastic poem for the Brooklyn Bridge is not created to represent any other objective image, as a result, the poem’s ekphrasis studies are neglected. Nevertheless, as the central image of the poem, although the Brooklyn Bridge does not exist as any visual representation, ekphrasis unfolded by the text itself is yet to be further explored. This paper aims to analyse the ekphrasis of the poem by probing into the inter-art relationships between visual art and audio art, and the art of time and the art of space within the text.

ekphrasis; visual art; audio art; the art of time; the art of space

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0014-10

2018-11-11；

2018-12-19

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“歐美跨藝術(shù)詩學(xué)研究”（14WW001）

歐榮，教授，博士，研究方向：英美文學(xué)、跨藝術(shù)詩學(xué)

王高桂，碩士生，研究方向：英美文學(xué)