■ 張瀟楠 扈 強(qiáng)

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715；北京電影學(xué)院 教務(wù)處，北京100088)

在一百多年的中國(guó)電影發(fā)展歷程中，作為電影敘述的重要對(duì)象，青年群體為電影發(fā)展提供了色彩斑斕和富有生命力的母題；電影在表現(xiàn)青年的同時(shí)，也以文化實(shí)踐塑造著青年，并形成了獨(dú)具內(nèi)涵的青春電影。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的快速崛起以及青年發(fā)展概念的深入，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)青春電影的研究，對(duì)于深刻把握電影與青年的互動(dòng)關(guān)系，推動(dòng)青春電影的健康發(fā)展具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。

一、國(guó)產(chǎn)青春電影的基本概念解析

迄今為止，對(duì)于“青年電影”的認(rèn)識(shí)一直存在著兩種截然不同、但又互不沖突或互不矛盾的觀點(diǎn)，可簡(jiǎn)單概括為“電影創(chuàng)作主體說”和“電影表現(xiàn)主題說”。盡管這兩種觀點(diǎn)都以青年為核心，但前者明確界定為青年制作的電影，后者指涉的則是表現(xiàn)青年的電影。

強(qiáng)調(diào)青年導(dǎo)演及其入門作品，是“電影創(chuàng)作主體說”的關(guān)鍵。李劍認(rèn)為，青年電影是年輕導(dǎo)演推出的第一部電影作品[1]；同樣，從創(chuàng)作者角度出發(fā)，吳冠平也認(rèn)為青年電影是“那些身處主流電影工業(yè)之外,缺少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),但又有強(qiáng)烈個(gè)人表達(dá)愿望的作品,只不過通常這些作品都是年輕人的第一二部作品,那些承載著個(gè)人電影夢(mèng)的作品”[2]。之后，他又對(duì)青年導(dǎo)演的年齡以及作品數(shù)量進(jìn)行了界定，認(rèn)為青年電影“是指40歲以下內(nèi)地導(dǎo)演的作品和45歲以下內(nèi)地導(dǎo)演的前三部作品”[3]。張宏森則從內(nèi)容角度進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，即這種青年導(dǎo)演作品應(yīng)該“是大電影下的青年電影，體現(xiàn)在自我的追求、自我的個(gè)性發(fā)揮上”[4]。

強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)青年”，則是“電影表現(xiàn)主題說”的核心所在。陳墨認(rèn)為，青年電影就是青年題材的電影[5]；張衛(wèi)認(rèn)為，從文化的角度講，青年電影應(yīng)該具有鮮明的“青年題材、青年話題與青年偶像。這幾點(diǎn)缺一不可”[6]。值得注意的是，在“電影創(chuàng)作主體說”的觀點(diǎn)中，也存在對(duì)電影表現(xiàn)主題的認(rèn)同。楊俊蕾認(rèn)為，“青年電影在外部條件的創(chuàng)作方面對(duì)導(dǎo)演的年齡要求有自然設(shè)限，在內(nèi)部條件的作品性質(zhì)方面則有內(nèi)容和價(jià)值取向的要求。因此，出自青年導(dǎo)演之手的電影未必屬于青年電影”[7]。此外，還有一種綜合了上述兩種觀點(diǎn)的狹義概念，認(rèn)為青年電影就是青年導(dǎo)演創(chuàng)作的青年題材的電影。青年和電影都是近代工業(yè)革命的產(chǎn)物，對(duì)中國(guó)來講，都是“舶來品”。因此，有必要考察一下國(guó)外的相關(guān)概念。

經(jīng)過梳理可見，在已有的文獻(xiàn)中，The Cinema of Adolescence(大衛(wèi)·康西丁/David Considine，1985)、Teen Movies(阿德里安·馬丁/Adrian Martin，1994)、Teenpics(托馬斯·多爾蒂/Thomas Doherty，2002)、Teen Movies(蒂莫西·沙雷/Timothy Shary，2005)、Teen Film(凱瑟琳·德里斯克爾/Catherine Driscoll，2011)等不同表述先后被上述國(guó)際知名電影研究者所使用。盡管許多學(xué)者認(rèn)為Teen的概念遠(yuǎn)不如Youth和Adolescent恰當(dāng)，但Teen film的實(shí)際使用頻率最高。界定青年，是國(guó)際學(xué)術(shù)領(lǐng)域面臨的特殊困境和難題。青年在各國(guó)一直都是個(gè)模糊概念，具體標(biāo)準(zhǔn)千差萬別，現(xiàn)有的界定基本上只具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。幸運(yùn)的是，在好萊塢類型片體系中，Teen Film(或Teen movies)并未拘泥于12-20歲的生理年齡界定，相反是在更大的空間中釋放著想象的彈性，努力表現(xiàn)青春的真實(shí)狀態(tài)。在這種境況下，這種類型的電影在中文中通常被翻譯成“青春電影”或“青春片”，它既避免了使用“青年電影”的概念所帶來的混亂，也能夠更加強(qiáng)烈地反映出青春的張力。因而，“相關(guān)研究都在約定俗成地使用‘青春電影’或‘成長(zhǎng)電影’這樣的概念?！盵8]

綜上所述，青春電影在本質(zhì)上是對(duì)“表現(xiàn)青年”的藝術(shù)反映，并與青年電影在定義上部分重疊，而“電影表現(xiàn)主題說”層面上的青年電影本身就是青春電影。依據(jù)《中長(zhǎng)期青年發(fā)展規(guī)劃(2016-2025年)》對(duì)青年的界定，可以把國(guó)產(chǎn)青春電影的外延從國(guó)外青春電影的基礎(chǔ)上予以積極拓展，有效地?cái)U(kuò)大青春電影的現(xiàn)實(shí)研究邊界，這有助于進(jìn)一步挖掘青春電影的內(nèi)涵和價(jià)值。

二、國(guó)產(chǎn)青春電影的歷史脈絡(luò)與演進(jìn)邏輯

(一)歷史脈絡(luò)

研究青春電影，確定歷史起點(diǎn)至關(guān)重要。作為一種文化現(xiàn)象，無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，事實(shí)上青春電影的出現(xiàn)都要早于狹義的認(rèn)知。凱瑟琳·德里斯克爾在研究美國(guó)電影時(shí)發(fā)現(xiàn)，“《法典》(即1930年的《海斯法典》)之前確有青春電影?！盵9]中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)博士平凡也認(rèn)為，通過梳理內(nèi)地青春電影的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)30年代，內(nèi)地就出現(xiàn)了一批青春電影[10]。與此同時(shí)，對(duì)青春電影脈絡(luò)的梳理還需要找到合適的研究主線。塑造青年形象是青春電影的表達(dá)方式，也是青春電影理論研究的重要課題。中國(guó)電影一百多年的發(fā)展歷程表明，盡管青年形象在各個(gè)時(shí)期變化多樣、表現(xiàn)不一，但正面塑造是主流，也是常態(tài)。西奧多·羅薩克(Theodore Roszak)、邁克爾·布萊克(Michael Brake)等歷史學(xué)者都強(qiáng)調(diào)，社會(huì)中的青年主要由“保守(正派)青年”組成，“近年來拍攝的中國(guó)青少年電影似乎在某種意義上證明了羅薩克和布萊克對(duì)青年一代成員劃分的有效性?！盵11]由此，青年正面形象的刻畫就為觀察青春電影提供了重要視角。

20世紀(jì)30年代，在左翼新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，《馬路天使》《神女》《漁光曲》《船家女》等一批影片，都以青年人為表現(xiàn)對(duì)象，在典型環(huán)境中塑造典型人物，產(chǎn)生了空前的震撼和影響。在強(qiáng)烈的社會(huì)使命感驅(qū)使下，社會(huì)底層的悲慘命運(yùn)以及殘酷處境在這些影片中得到了深刻揭示。20世紀(jì)40 年代，時(shí)局動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭(zhēng)連連，銀幕上的青年表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“覺醒與反抗”的進(jìn)步性，但他們卻“舉棋不定、孤立無助、心煩焦慮、命運(yùn)難測(cè)……籠統(tǒng)地說，這正是20世紀(jì)三四十年代中國(guó)青年的真實(shí)寫照”[12]。

新中國(guó)成立后，青年形象隨之發(fā)生了根本性變化。在標(biāo)簽式電影《青春之歌》中，主人公林道靜不斷超越自我，在追求個(gè)性解放到參加革命事業(yè)的過程中，毅然與封建家庭、封建階級(jí)和舊我決裂，逐漸把個(gè)人命運(yùn)同國(guó)家命運(yùn)、民族命運(yùn)聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)了從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年到無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的人生蛻變。特定時(shí)代賦予了主人公嶄新的政治內(nèi)涵。再如，僅在1959年一年中，就集中上映了《我們村里的年輕人》《五朵金花》《戰(zhàn)火中的青春》等一大批優(yōu)秀影片。盡管新中國(guó)成立后17年的電影很少直接表現(xiàn)青春主題，但眾多電影以榜樣指引為理念，集中展示了廣大青年投身祖國(guó)建設(shè)的精神風(fēng)貌，從另一個(gè)角度豐富了青年形象的內(nèi)涵。

改革開放打破了思想樊籬，社會(huì)煥發(fā)出巨大生機(jī)與活力，電影題材與風(fēng)格越發(fā)多樣化，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得到恢復(fù)和再現(xiàn)，青年形象也發(fā)生了新變化?！督稚狭餍屑t裙子》《快樂的單身漢》等影片，集中反映了改革大潮中青年的生存現(xiàn)狀和蓬勃向上的精神風(fēng)貌，時(shí)代氣息強(qiáng)烈。而《愛情啊，你姓什么？》《小字輩》等則表現(xiàn)出人性的善良美好，正面回應(yīng)了青年的勞動(dòng)觀、愛情觀，樸實(shí)真切，深受當(dāng)時(shí)青年喜愛。盡管后來的《頑主》《一半是火焰，一半是海水》等都市題材的青春電影出現(xiàn)了許多不同以往的商業(yè)娛樂元素，但是依然具有深刻的內(nèi)涵，特別是《青春祭》中塑造的青年形象具有很強(qiáng)的啟發(fā)性……

進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)電影取材多樣、風(fēng)格迥異，青春電影更是異彩紛呈。總體來看，這個(gè)時(shí)期的青春電影基本上延續(xù)了《陽(yáng)光燦爛的日子》的青春風(fēng)格，青年的生存狀態(tài)和青春困惑得到了真實(shí)體現(xiàn)，即使是在陰郁的日子，青年人也會(huì)在沖動(dòng)中成長(zhǎng)，也會(huì)自我綻放?！墩九_(tái)》《青紅》《孔雀》等影片咀嚼著時(shí)光的味道，從不同角度再現(xiàn)了平凡世界中普通青年不安于現(xiàn)狀的苦悶、渴望未來的焦慮、相互間以及與代際的隔膜、沖突和照料，生命沖動(dòng)和青春夢(mèng)想在共同記憶中被重新審視，既有反思的功能，更有啟示的價(jià)值。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)總是五彩斑斕的調(diào)色板，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)始終并存。在《十七歲的單車》中，進(jìn)京打工的小貴和城市青年小堅(jiān)只有戶口簿上屬地的不同，單車對(duì)于兩人的意義同等重要——一個(gè)是謀生工具，一個(gè)是精神寄托。對(duì)底層青年和邊緣人物的關(guān)注，使得青春電影形象越來越全面，越來越接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

由此可見，在青春的展示中揭示青年成長(zhǎng)是青春電影藝術(shù)表達(dá)的重要方式。新中國(guó)之前的青春電影表現(xiàn)出更多的悲劇色彩，青春理想難以跨越現(xiàn)實(shí)的溝壑?！?0年代的‘教化成長(zhǎng)’與‘激情成長(zhǎng)’，直到80年代‘展現(xiàn)成長(zhǎng)’，才走向明顯的美學(xué)特征。而從偏重群體思想成熟到注意心理情感成長(zhǎng)，從個(gè)性成熟、依托群體精神到注重展示個(gè)體成長(zhǎng)煩惱，構(gòu)成了改革開放前后青春影像的變化?！盵13]隨著改革開放的不斷深入，對(duì)青年發(fā)展、成長(zhǎng)及困惑的深度觸碰，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)青春電影進(jìn)入了新時(shí)代。

(二)時(shí)代演進(jìn)

從世界電影發(fā)展歷程來看，電影之所以具有“從出生之日起就散發(fā)著年輕人的光芒”的美譽(yù)，就在于《La Sortie des usines Lumière à Lyon》(即《工廠大門》)作為首部電影真實(shí)地反映了青年工人下班的場(chǎng)景，從一開始就設(shè)定了電影在社會(huì)變遷中反映青年生存狀態(tài)的敘事邏輯。于是，青年與電影聯(lián)姻，青年成為電影的重要母題，電影通過特有的藝術(shù)形式關(guān)照著現(xiàn)實(shí)中的青年。中國(guó)青年在銀幕上的出現(xiàn)，可以追溯到20世紀(jì)之初。周星認(rèn)為：“可以說，30年代開始的電影和從‘五四’影響下來的時(shí)代潮流直接接續(xù)起來?！盵14]的確，在新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代洪流中，在青年學(xué)生和青年知識(shí)分子登上歷史舞臺(tái)的社會(huì)變革中，中國(guó)青春電影伴隨著社會(huì)變遷的軌跡一路向前，在不同的年代與文化語(yǔ)境中呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格特征。

“上世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)也可以看作是青年電影運(yùn)動(dòng)。”[15]在擺脫舊文化的束縛、用全新眼光重新審視社會(huì)的背景下，早期的中國(guó)電影十分敏銳地關(guān)注到青年。20世紀(jì)三四十年代，一批優(yōu)秀青春題材的影片把矛頭直指深層次的社會(huì)危機(jī)和民族危機(jī)，充分體現(xiàn)了左翼電影的人文關(guān)懷?！兑唤核驏|流》《小城之春》等具有極高思想藝術(shù)成就的影片，聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，拷問靈魂與人性，直面社會(huì)變革，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。在救亡圖存、反抗黑暗統(tǒng)治、批判封建文化、思考社會(huì)人生等宏大敘事背景下，面對(duì)社會(huì)變革，青年的本源追求、內(nèi)心呼喊、思想變化、命運(yùn)抉擇等被一一展現(xiàn)出來，青年的精神世界清晰可見。特別需要指出的是，青年職業(yè)女性的艱辛在電影中得到了集中反映，青年形象的塑造在青春電影起步之初已經(jīng)趨于豐滿和完整。

新中國(guó)的青春電影意氣風(fēng)發(fā)，散發(fā)出強(qiáng)烈的生命律動(dòng)。國(guó)家“一五”計(jì)劃的實(shí)施，取得了遠(yuǎn)超舊中國(guó)一百年的成就，獨(dú)立的工業(yè)體系初步建立起來，國(guó)民經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了歷史上前所未有的“巨大的、全面的躍進(jìn)”。與此同時(shí)，大量青年知識(shí)分子迅速成長(zhǎng)起來，文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的景象，黨和國(guó)家面臨著把舊知識(shí)分子改造成工人階級(jí)知識(shí)分子的歷史任務(wù)。在這種背景下，《年青的一代》《江山多嬌》等青春電影充分發(fā)揮了思想教育功能，極力強(qiáng)化青年政治化的精神導(dǎo)引。在紅色經(jīng)典電影年代，“不追求個(gè)體的生存價(jià)值，而將個(gè)人生命意義無條件地融入到宏偉的革命事業(yè)中去”[16]，勾畫出這一時(shí)期青年銀幕形象的基本底色。

伴隨著改革開放，電影《小花》問世。主人公趙小花的樸素情感訴求，展現(xiàn)了對(duì)美好新生活的向往。影片一經(jīng)放映，打動(dòng)了無數(shù)觀眾，呼應(yīng)了期望走出歷史陰霾的時(shí)代心聲。與此同時(shí)，18歲的陳沖、24歲的劉曉慶、27歲的唐國(guó)強(qiáng)等演員，瞬間紅遍大江南北，為億萬青年樹立了心中偶像。盡管此后“傷痕電影”曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，但《小花》在內(nèi)容與形式上的大膽突破，獲得了“電影”百花獎(jiǎng)，迎來了青春電影的百花盛開。20世紀(jì)80年代的青春電影像春天的蓓蕾芬芳多彩，青年有血有肉、朝氣蓬勃。“想到那更美好的未來，我要從心里唱出來”。電影《小字輩》的這首主題歌，無疑體現(xiàn)了改革開放后青春電影對(duì)社會(huì)變遷的應(yīng)有呼應(yīng)。

20世紀(jì)三四十年代的革命與激情、五六十年代的主旋律與集體主義、七八十年代的傷痕與反思、九十年代的成長(zhǎng)與困惑以及21世紀(jì)的懷舊與回憶……青春電影始終敏銳地感知著歷史變革和社會(huì)變遷，隨著時(shí)代的變化而改變。進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，消費(fèi)主義悄然替代了“憤怒的青年”的標(biāo)簽，傳統(tǒng)的主流文化在青春、時(shí)尚、反叛等青年亞文化的沖擊下，逐步由青年主導(dǎo)進(jìn)而被替換為青年文化。在青年成為核心消費(fèi)群體之后，青春敘事的市場(chǎng)價(jià)值驟然升高，青春電影成為屢試不爽的敘事主題，始終處于發(fā)展變化之中，其演變始終與社會(huì)變遷保持著同頻共振，在謳歌青年中體現(xiàn)出青春電影的歷史繼承性和內(nèi)在一致性。

三、國(guó)產(chǎn)青春電影的困境及緣由

進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)10年，以影片《致我們終將逝去的青春》為起點(diǎn)，青春電影在市場(chǎng)中迅速崛起。一般認(rèn)為，以《同桌的你》等為代表的虐戀情深的殘酷青春、以《微微一笑很傾城》等為代表的成長(zhǎng)奮斗的勵(lì)志青春、以《七月與安生》等為代表的挖掘成長(zhǎng)心理的文藝青春，在一定程度上反映了80后、90后的喜怒哀樂，并形成了當(dāng)代青春電影的基本框架和主基調(diào)。然而，從青春電影2013-2014年的“爆發(fā)式增長(zhǎng)”，到2015年的“泛濫成災(zāi)”，從2016年的“人人喊打”，到2017年持續(xù)低迷，再到2018年的票房銳減，票房口碑雙雙落敗。綜觀近年來青春電影的劇烈變化，可以發(fā)現(xiàn)并無多少質(zhì)量上乘的巨制力作，真正符合青年心理需求，或者說為青年量身打造的影片并不多見。

單一的創(chuàng)作模式和浮夸的商業(yè)模式，嚴(yán)重降低了人們對(duì)青春電影的關(guān)注度和認(rèn)可度。在這一過程中，有模仿之嫌的《青禾男高》、飽受詬病的《小時(shí)代》等一批影片暴露出表面繁榮背后的“虛火”。簡(jiǎn)單歸納起來：一是內(nèi)容同質(zhì)化，以懷舊替代青春、幻想青春；二是設(shè)定趨同化，故事、情節(jié)和人物千篇一律；三是表現(xiàn)套路化，出國(guó)、車禍、墮胎必備。同時(shí)，在敘事風(fēng)格上，碎片化、MV式敘事依賴、第一人稱和解說式敘事盛行；在視聽語(yǔ)言上，俊男靚女、觥籌交錯(cuò)，唯美影像表達(dá)與粗糙影像表達(dá)并存。青春電影一味迎合市場(chǎng)，充斥著IP改編、公眾話題改編、親身經(jīng)歷改編的臆想與虛構(gòu)，存在著藝術(shù)擔(dān)當(dāng)缺失、價(jià)值取向偏離的不良傾向。在娛樂至死、倫理無度蔓延并沖擊著青春電影底線的背后，傳遞出在社會(huì)融入中的自我迷失、身份焦慮和現(xiàn)實(shí)逃避，傳遞出顛覆與背離價(jià)值觀的友誼撕裂、情感混亂；傳遞出理想畸形的“白日夢(mèng)”“小確幸”甚至 “無夢(mèng)”；傳遞出格調(diào)低俗的行為粗鄙、行樂主義；傳遞出極度的物質(zhì)主義、消費(fèi)主義傾向。這種價(jià)值觀的曖昧，導(dǎo)致了口碑與票房的兩極分化，以及影片的整體藝術(shù)品質(zhì)下降。

缺乏奮斗的底色，青春敘事就會(huì)蒼白無力；夸大成長(zhǎng)的代價(jià)，人生道路就會(huì)失去方向。“當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春片的整體特征是缺少跟這個(gè)時(shí)代的砥礪與激蕩，因而更像一種對(duì)現(xiàn)實(shí)有意無意的逃避?！盵17]在這種氛圍中，對(duì)于青春電影的探討，多是從電影美學(xué)角度出發(fā)，或從敘事方法進(jìn)入，或從電影語(yǔ)言入手，或以人物、身體景觀和故事年代設(shè)置為模式，或借鑒日美青春片的愛情、叛逆、成長(zhǎng)以及浪漫、勵(lì)志、狂歡的分類，形成了青春電影的分析框架。這種研究范式的蔓延和固化，催生和助長(zhǎng)了“消費(fèi)青年”的局面，客觀上弱化或消解了電影的深層次功能，盡管熱熱鬧鬧，但無益于青年價(jià)值的挖掘和青年精神的弘揚(yáng)。

實(shí)際上，內(nèi)容雷同、邏輯混亂，以及對(duì)青春的空洞憑吊和卑微渴望，只是問題的表面，而真正原因在于青春電影的題材危機(jī)。電影是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，但“青春電影正面臨著故事資源荒漠化的危險(xiǎn)。新一代的講述者似乎仍在重復(fù)90年代流行的青春文化母題，故事模式、角色氣質(zhì)和表達(dá)情緒沒有多少變化的跡象，對(duì)青春的理解和對(duì)成長(zhǎng)的感受趨同”[18]。作為成長(zhǎng)電影，青春電影應(yīng)以社會(huì)化進(jìn)程中的青年參與和青年融入為主要呈現(xiàn)，缺乏對(duì)青年學(xué)習(xí)、生活、工作的關(guān)注，在電影市場(chǎng)就是自?shī)首詷贰⒆猿白灾S的青春“旋轉(zhuǎn)門”，必然會(huì)沖淡青春電影所固有的獨(dú)特內(nèi)涵。與此同時(shí)，《桅子花開》《李雷與韓梅梅》等影片忽視青年的思想實(shí)際和現(xiàn)實(shí)需求，一味地從創(chuàng)作主體出發(fā)，居高臨下，以關(guān)愛的姿態(tài)遮蔽成長(zhǎng)的煩惱，回避青春的苦澀和痛楚，無視友誼的失落和背叛，把青春電影置于說教的位置，推崇“傳幫帶”“優(yōu)幫差”，以致于走向另一個(gè)極端，自然會(huì)令人心生抵觸，敬而遠(yuǎn)之。

“如果用青春主題來概括20世紀(jì)后半葉青春電影(包括微電影)的某種發(fā)展流變的話，不妨說，中國(guó)的青春類電影，大體上走過了一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費(fèi)’的道路?！盵19]以致于網(wǎng)媒驚呼：“2018青春已殤”。青年是電影消費(fèi)的重要力量，更對(duì)青春電影充滿期待。令人欣慰的是，在“IP+鮮肉”的青春電影退潮之后，國(guó)產(chǎn)青春電影正逐漸走出同質(zhì)化、低質(zhì)化的困境，在題材廣度和藝術(shù)深度上正逐漸回歸。

四、國(guó)產(chǎn)青春電影的發(fā)展方向與路徑

青年是年齡、是狀態(tài)，更是社會(huì)、價(jià)值與歷史的綜合體。在人類發(fā)展史上，青年的概念不斷被建構(gòu)，青年在與社會(huì)互動(dòng)中也不斷發(fā)生著角色變化。表現(xiàn)青春是電影的天然主題。的確，一代人有一代人的青春故事，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的青春主題。在《中長(zhǎng)期青年發(fā)展規(guī)劃(2016-2025年)》中共7次提到“影視”(微電影)一詞，從資源配置、生產(chǎn)發(fā)行、人才培養(yǎng)、內(nèi)容監(jiān)管、社會(huì)推廣等方面提出明確要求，充分表明了電影創(chuàng)作與青年之間的特殊關(guān)系，也為青春電影發(fā)展及研究提供了全新的視角和發(fā)展空間。

進(jìn)入新時(shí)代，青春電影具有較大的挖掘空間。青年的生存狀態(tài)、行為模式、內(nèi)心世界、成長(zhǎng)歷程，始終是青春電影關(guān)注的焦點(diǎn)。青春電影具有內(nèi)在的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性，是觀察和研究青年發(fā)展的生動(dòng)社會(huì)文本。同時(shí)，青春電影從本質(zhì)上說是哲學(xué)的衍生品，具有一般工業(yè)產(chǎn)品所沒有的情感和溫度。因此，在意識(shí)形態(tài)支配下，青春電影應(yīng)當(dāng)反映青年的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，關(guān)注青年成長(zhǎng)與未來，緩解青年群體的集體焦慮，調(diào)和成人社會(huì)和青年群體之間的緊張關(guān)系，以隱喻的方式構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，并在世界觀、人生觀、價(jià)值觀層面不斷發(fā)問，努力嘗試給出方向和答案。

青春電影的銀幕投射有著深厚的現(xiàn)實(shí)土壤，是電影對(duì)青年現(xiàn)實(shí)鏡像的一種創(chuàng)造性表達(dá)。“發(fā)現(xiàn)青年”，努力踐行青春電影對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的介入，是一個(gè)嚴(yán)肅的重大命題。實(shí)踐證明，青年發(fā)展是經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的問題之一。只有將青春電影置身于經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展之中，自覺回歸現(xiàn)實(shí)生活，直面青年的具體問題，積極吸收現(xiàn)代青年觀念，摒棄對(duì)說教路徑依賴，堅(jiān)持青春電影的藝術(shù)內(nèi)涵和娛樂特性，主動(dòng)在青年參與和青年發(fā)展的歷史實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)主題向度的擴(kuò)張，才能“發(fā)現(xiàn)青年”、感知青年，為更好地“表現(xiàn)青年”打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這是“發(fā)現(xiàn)青年”的真正價(jià)值所在。

“表現(xiàn)青年”，在電影范疇探討青年的社會(huì)學(xué)意義及其對(duì)社會(huì)變遷的積極作用，進(jìn)而形成全新的青春電影話語(yǔ)體系，是青春電影的時(shí)代使命和歷史當(dāng)擔(dān)。從促進(jìn)青年發(fā)展的角度來講，新時(shí)代的青春電影應(yīng)當(dāng)發(fā)揮正向功能，以促進(jìn)青年發(fā)展為導(dǎo)向，借助技術(shù)手段，在社會(huì)變遷中圍繞代際差異、階層分化、身份認(rèn)同、社會(huì)參與、社會(huì)焦慮等核心問題，講好“青年故事”。同時(shí)要通過對(duì)青春本質(zhì)和價(jià)值的追問，努力實(shí)現(xiàn)從“悅耳悅目”到“悅心悅意”再到“悅神悅志”的有效跨越。青春電影的任務(wù)就是要通過“發(fā)現(xiàn)青年”和“表現(xiàn)青年”，達(dá)到“塑造青年”的目的。

文藝是時(shí)代前進(jìn)的一個(gè)標(biāo)桿。在促進(jìn)青年成長(zhǎng)與發(fā)展的過程中，青春電影應(yīng)當(dāng)站在黨和國(guó)家事業(yè)后繼有人、興旺發(fā)達(dá)的高度，真誠(chéng)直面當(dāng)下中國(guó)青年的生存現(xiàn)實(shí)，努力增強(qiáng)思想自覺和行動(dòng)自覺，主動(dòng)擔(dān)當(dāng)，不斷創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。面向未來，青春電影還應(yīng)積極探索與青年發(fā)展之間的內(nèi)在邏輯和互動(dòng)模式，深入挖掘青年故事、豐富青年形象、建構(gòu)青年話語(yǔ)，散發(fā)出獨(dú)特的人文光芒，釋放青春電影特有的唯美與張力。