趙 敏

(浙江理工大學 科技與藝術學院， 浙江 紹興 312369)

“白話”原是與“文言”相對的一個概念，是指一種非書面化的口語化表達形式。從常理來說，在從來沒有文字或印刷術浸染的“原生口語文化”[1]6時期，應該就有了白話敘事，其源頭應該比書面敘事(文言)早得多，因此人類的白話敘事傳統(tǒng)都可以稱得上“悠久”。我國的白話敘事藝術發(fā)展中因呈現(xiàn)為“俗講”“說話”等藝術形式而備受注目，今天我們身邊較為熟知的白話敘事藝術形式有小說、戲曲、說書等多種，本文所謂的“傳統(tǒng)白話敘事藝術”即指傳統(tǒng)小說、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)說書等藝術形式。

一、韻文前推的結構

(一)何謂前推

如上所言，“傳統(tǒng)白話敘事藝術”包括傳統(tǒng)白話小說、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評書三類形態(tài)，其中小說屬于述諸于視覺閱讀的“目治”[2]26的范圍，評書基本屬于述諸于聽覺欣賞的“耳治”[2]26的范圍，戲曲則屬于“耳”“目”共同體?！澳恐巍睂氖菚嫖谋?不一定是文言)，“耳治”對應的是口語文化，二者的差異還是比較大的，因而這三種藝術類型的藝術評判標準也有較大出入。

不過這三類傳統(tǒng)白話敘事藝術中，“耳治”與“目治”中的韻文前推所導致的問題基本是一致的，有著共性，因此不需要分別論述。前推(foregrounding)原是繪畫術語，是后推(backgrounding)的一個相對關系概念，意為突出某些關系、特征。捷克文論家揚·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)將其用在《標準語言與詩歌語言》(1932)一文中：“傳達作為表達目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的；它不服從于傳達，而是為了把表達和語言行為本身置于前景?！盵3]18-19此后經(jīng)雅格布森(Jakobson)、海姆斯(Hymes)、韓禮德(Haliday)、利奇(Leech)、肖特(Short)等人運用與補充，此術語遂發(fā)揚光大。國內一般將其譯為“前景化”，本文則依竺稼在《標準語言與詩歌語言》一文中的譯法——“前推”。

(二)前推的基礎

在我國傳統(tǒng)白話敘事藝術中，敘事功能通常依靠白話來進行，而抒情、議論、描寫等功能則通常用文言韻文來進行。由于白話敘事的比重較之其它大了許多，抒情、議論、描寫等文言韻文形式從規(guī)模上來講便只是點綴，因之后者便具備了標出性(marking)，獲得了一個相對醒目的位置。也就是說，從形式上來看，敘事本身被退居為背景，韻文被前推出來，在整個文本中顯得突出。這正如韓禮德所說：“一個語篇，在較低層次的語言、詞匯語法和音位學系統(tǒng)中得到體現(xiàn)的同時，也在較高層次的符號學結構中通過文學、社會學、心理學分析等各種不同的闡釋模式得以體現(xiàn)。這些較高層次的結構不僅可以通過語篇的語義來表達，也可以通過較低層次的模式來表現(xiàn)。當此類較低層次的模式在某些較高層次中成為顯著性特征時，就形成了所謂的‘前景化’?！盵4]48-49

顯然，這種前推的基礎在于二者作為符號的能指差異，也就是白話和韻文(文言)在聲、形方面的外在差異。無論是在書面文本還是口語文化中，這種差異都一目(耳)了然，基本上不需要分辨。從奧卡姆剃刀原則出發(fā)，我們按韻文在白話敘事中出現(xiàn)位置將其分為篇首、篇中、篇尾三種。

(三)前推的位置

出現(xiàn)在篇首的文言韻文往往包括兩類：一類是標題；一類是“定場詩”。白話小說往往用文言韻文作為標題，傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評書也大多是韻文標題，此為大家熟悉，茲不贅述。所謂“定場詩”一般是故事尚未開講便來一首詩或者詞，以便來“定場”。一為安定受眾，二為安定表演者情緒。如小說《三國演義》甫開始就以《臨江仙》(滾滾長江東逝水)[5]1開始；評書《鬧花燈》第一回起手便云：“隋末英雄其四方，其中單屬瓦剛強。咬金大斧秦瓊锏，打得王朝不姓楊。”[6]1南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”以一首《掛真兒》(兩字功名志未酬)[7]4開場。顧名思義，“定場詩”以詩和詞為常見。

篇中位置是使用韻文種類最多的地方，詩、詞、歌、賦、曲、對、俗諺等各種形式都有。如小說《范鰍兒雙鏡重圓》寫到范希周和順哥結婚時，用的是寬韻語：“一個是衣冠舊裔，一個是閥閱名姝。一個儒雅豐儀，一個溫柔性格。一個縱居賊黨，風云之氣未衰；一個雖作囚俘，金玉之姿不改。綠林此日稱佳客，紅粉今宵配吉人?！盵8]96評書《金臺三打少林寺》寫迎親樂隊用的是俗諺：“但見長的是號角，短的是嗩吶，圓的是金鈸，方的是簡版，胖的是桶鼓，瘦的是竹簫；吹的是橫笛，吸的是古笙，彈的是琵琶，撥的是三弦，拉的是皮胡，敲的是鼓板?！盵9]52-53南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇中用的是曲：“兄弟怡怡樂有余，終日里玩史攻書。十載辛勞，一朝遭際，不負家傳豪貴?！盵7]4-5

篇尾的韻文一般稱為“下場詩(文)”，多是以詩或詞作為整個曲目的結尾。如《西游記》第一回的下場詩為：“鴻蒙初辟原無姓，打破頑空須悟空?！盵10]4杭州評書《劉伯溫出山》全書結尾下場詩：“出山佐主露鋒芒，運籌帷幄世無雙。只緣耿介遭讒言，暫辭帝京避禍殃?！盵11]387南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇末生末輪唱道：“(生)你今先去小亭中，肴饌新鮮酒味濃。(末)情到不堪回首處，一齊吩咐與東風。”[7]6

二、韻文前推的功能

(一)系統(tǒng)功能

在篇中出現(xiàn)的韻文與白話敘事共同構成一個整體，所以首先要注意的是二者是相輔相成的，也就是說，白話敘事和韻文之所以構成了對立，恰恰是因為二者構成了一個存在系統(tǒng)，foregrounding和backgrounding兩者共生共滅，缺少系統(tǒng)中的任何一極便失去了討論的意義。在一定程度上，韻文和白話敘事的輪流出現(xiàn)其實是兩種能指交替背景化的過程，也就是一方作為一個對立能指被另一方背景化。韻文出現(xiàn)時，韻文能指被突出，白話敘事能指成為背景；敘事時，白話能指被突出，韻文能指成為背景。不過總體而言，如上文所述，基于文體功能和能指體積的考慮，白話敘事能指在故事中占據(jù)主導地位，韻文能指被標出。

韻文能指之所以被標出，顯然與人的認知特性相關，即注意力往往對于長時間熟悉的刺激表現(xiàn)出熟視無睹的狀況，而往往很容易被與之不同的差異性所吸引。當然，韻文能指的標出也與人們傳統(tǒng)白話敘事藝術中白話和韻文的功能性有關：在傳統(tǒng)白話敘事藝術中，白話往往承擔單一的敘事功能，其他一些表達功能如抒情、描寫、議論、評價等等則通常留給韻文。在傳統(tǒng)的興觀群怨的功利文藝觀影響下，描寫、抒情、議論、評價往往占據(jù)著更為重要的道德教化上的意義，也正是這種教化意義才得以讓傳統(tǒng)白話敘事藝術為各種層級的意識形態(tài)所認可。有鑒于此，將韻文能指標出以便醒目也就是自然而然的事情。

(二)敘事功能

從敘事學的角度來看，韻文能指造成了敘事的停滯和斷裂，這種斷裂對于敘事的連貫性顯然是不利的，因此這也給韻白混雜的傳統(tǒng)敘事模式帶來了批評聲音。當下的小說摒棄韻白相間的模式顯然也有這方面的考慮。不過若從積極角度，或者說當我們不是武斷地先入為主，而是抱著理解的態(tài)度來考慮，我們就會發(fā)現(xiàn)韻文能指的敘事學價值。

用韻文能指來造成敘事斷裂的目的是為了借此來形成敘事節(jié)奏：每一次斷裂都是一個明顯的節(jié)奏符號，標明了一次語義域的完成；多次的斷裂則標明了多個服從于語義安排的停止和重新開始，從而形成節(jié)奏；多個節(jié)奏的停止和重新開始構成章節(jié)的篇幅域。

之所以需要韻文能指來進行節(jié)奏的標指，乃是由于傳統(tǒng)白話敘事藝術的原生環(huán)境。學者們曾就話本小說的底本問題爭論不休，本文幸好避免了卷入爭論。因為無論如何，話本小說都在模擬口語環(huán)境，這一點是爭論雙方都承認的。由于是口語環(huán)境，韻文的所指功能被弱化，因為聽眾(特別是占據(jù)受眾主體的文化素養(yǎng)不高的聽眾)根本不太可能在時間的快速流逝之中完全聽清聽懂韻文在講什么。所以，在口語環(huán)境中，韻文符號的所指功能被弱化而能指功能被強化。對受眾而言，韻文能指的每一次出現(xiàn)都意味著可以松一口氣，可以暫時不再關心情節(jié)、可以發(fā)一發(fā)幽情、喝一口水、嗑幾顆瓜子、聊幾句天；對表演者而言，這種程式化的韻文是僅僅是一種無需多少腦力參與的機械背誦，因之同樣可以忙里偷閑地歇一口氣、理一理思路、回憶回憶書路、喝上一口茶。所以說在口語環(huán)境中，韻文的存在是極為必要的。但一旦落到書面環(huán)境，由于表演者變成了作者，形式主義、結構主義者甚至認為作者已經(jīng)退出了對話，從信息發(fā)出者這一極而言的韻文的存在必要性便被弱化了；而聽眾也變成了讀者，裹挾著信息的時間不再快速流逝，讀者甚至可以反復閱讀，讀者的閱讀節(jié)奏和文本節(jié)奏不合拍便構成了反差，掌握文字解碼能力的讀者甚至對于韻文符號本身的所指產(chǎn)生興趣以便對其進行詩學解讀，這樣就出現(xiàn)了韻文的能指功能被弱化而所指功能被強化的情況，而程式化的韻文因此備受嫌棄，被逼無奈的作者最后甚至不得不將其變成炫耀才華的陣地。

(三)情緒與詩性功能

雅格布森認為，語言傳達涉及六種因素：發(fā)送者、語境、信息、接觸、信碼、接收者，這六種因素對應六種功能：情緒的、指稱的、詩的、交際的、元語言的、意動的，在不同的語言結構中，占支配地位的功能不同[3]175-182。在傳統(tǒng)白話敘事藝術的語境中，韻文的功能偏重于情緒功能、詩的功能。情緒功能用來表達發(fā)送者的情緒，白話敘述中通常會用“正是”“但見”“贊曰”“贊云”“有詩為證”“詩云”等程式化的話語進行提示。如《警世通言》中的《拗相公飲恨半山堂》結尾：“后人論宋朝元氣，都為熙寧變法所壞，所以有靖康之禍。有詩為證：熙寧新法諫書多，執(zhí)拗行私奈爾何！不是此番元氣耗，虜軍豈得渡黃河？”[8]29這首七絕是對王安石的執(zhí)政生涯及其歷史影響的評述，主要是表達作者的看法，所以偏重的是情緒功能。

偏重詩的功能的韻文也極為常見，如評書《宋江》中描寫燈會：“老龍燈，張牙舞爪；小龍燈，浪里翻身；王母燈，云端飄耍；壽星燈，鶴鹿隨跟；鯉魚燈，善跳龍門；黑魚燈，頭頂七星；螃蟹燈，霸道橫行；河蚌燈，美女藏身；田螺燈，姑娘顯形；烏龜燈，龜鹿同春；鳳凰燈，見寶棲停；孔雀燈，五彩開屏；喜鵲燈，專報喜訊；黃鶯燈，歌聲動人；白象燈，萬象回春；獅子燈，繡球滾滾；老虎燈，威武嚇人。”[12]28這一大段程式化的描述沉湎于“信息”本身，并不過于在意信息以外的其它因素；并且每描繪一種燈都是三四的節(jié)奏形式，也就是將聚合原則投射在組合原則之上，從而突出了它的詩性功能。

三、韻文前推的意義

(一)程式化意義

在穆克洛夫斯基看來，前置的作用是為了偏離。在語詞層面上，“前置”和俄國形式主義提出的“陌生化”是相通的，都是為了突出以便獲得新鮮感；但前置可以用在整個篇章結構上，或者說可以用在廣義的“話語”層面上，這一點“陌生化”是比不了的。前置是一種應對程式化的做法，是對程式化的偏離。在白話敘事藝術中，韻文的出現(xiàn)是對白話敘事這一程式的偏離，以圖達到一種耳目一新的感覺，這在接收者這一極應該不難感覺到。有意思的是，在許多傳統(tǒng)白話敘事藝術中，其使用的韻文本身就是一種程式化韻文。特別是在傳統(tǒng)評書和傳統(tǒng)戲曲中，這種韻文基本上都是一些極度程式化的東西。而對一些書面寫作的作者而言會極力避免這種韻文的程式化。如曹雪芹寫《紅樓夢》時就對韻文下足了功夫。但從互文性的角度看，傳統(tǒng)白話敘事藝術中，無論是“耳治”還是“眼治”抑或“耳”“眼”兼治的，其韻文的程式化意味都是極為濃烈的。

所以若是把傳統(tǒng)白話敘事藝術中的白話敘事當作一種話語符號，韻文作為另一種話語符號，我們就能很輕易地發(fā)現(xiàn)二者的結合本身就是一種程式化；在這種程式化的內部又有一種用韻文程式化來反對白話敘事程式化的程式化；韻文程式化內部和白話敘事程式化內部又再次形成了一個程式化的過程，如詩又包括上場詩、下場詩等，上場詩這一類中又有律、絕的程式，如此等等，這個過程似乎還可以細分下去。上面所分析層層程式化還僅僅是就形式方面或者說能指方面而言，而在內容方面或者說所指方面，也同樣存在著如形式(能指)方面的程式化套環(huán)，可以一級一級地延伸下去。

(二)民族化意義

白話敘事中的韻文前置問題前人已經(jīng)有過討論，評書研究者(包括口語文化研究者)認為這種程式化有利于表演，韻文是評書表演者休息和記憶的產(chǎn)物，并且因此影響了話本小說，繼而擴散到章回體小說；也有些學者認為這種前置的做法來自于史傳傳統(tǒng)，確切地說是來自于史傳的贊；還有一些學者認為華夏民族是一個感性民族，對于詩歌語言的喜好導致了最終的韻白雜存形式的出現(xiàn)。這些解釋都有一定道理，而從符號學的角度來看，我們還能夠提供另外的理由：前置的目的是為了偏離，這樣的做法是一種審美追求，是一種詩性功能的自展，是一種情緒功能的抒發(fā)，同時還是一種兼顧敘事節(jié)奏和篇幅場域的考慮。

韓南在討論中國白話小說的“語言和風格”時，認為中國白話小說的文言與白話“在兩種文字合并使用時，什么情況下使用文言，什么情況下應使用白話，是從文白的不同功能來考慮的，以后就成了習慣。文言往往表現(xiàn)人物的尊嚴高貴，用于宏偉場面；如果放在并非尊嚴高貴的場合下使用，就產(chǎn)生滑稽調笑感。對偶和韻文也起類似作用，并使文字集中有力。中間性語言常用于作者插入的概括和評論，目的在于簡潔”[13]14。如韓南所言，由于中國文言具備“書面文字”的“精選性、同質性、保守性”三個特點[13]3，與白話敘事相對時，韻文基本上是采取書面語的形式，這樣的好處至少有三個：一是書面語相對不依賴語境，這為白話敘事的作者創(chuàng)造了使用便利，所以口頭敘事者的基本功之一便是背誦大量的韻文，然后基本上可以“不擇地而出”；二是書面語與讀者在時間、空間上有一定的距離，這種距離恰好構成一種審美距離，能夠有效填補白話敘事的距離不足之撼；再就是“書面語的社會地位較之口語要高得多，往往更為人所重視”[14]122-128。書面語相對嚴肅、正式、冷靜、理性、高雅，有較高的社會優(yōu)勢，用它來進行道德、價值評判顯然更為適當。

現(xiàn)代以來，受西方小說敘事的影響，傳統(tǒng)文白夾雜的敘事方式遭到廣泛的批評和拋棄，白話敘事與韻文前置的混合模式也因此被廢止。事過境遷以后，我們或許能夠換上一種更為冷靜客觀的眼光來審視，并且不難看出這種混合模式也有自身合理性。韓南說：“文言是往昔的回響”[13]15，不僅是文言，這種混合模式也是一種往昔的回響，是一種因時間流逝而變成的集體記憶，是一種傳統(tǒng)文化的表征。西方人也許因為生疏而感興趣或拒絕接受，然而一個中國人卻應該不難感受到這種混合模式在心理上的渾然一體，如果我們承認認為語言結構決定文化群體思維方式的薩丕爾—沃爾夫假說多少還有些道理的話。

對于受過傳統(tǒng)白話敘事藝術熏陶的人來說，白話與韻文的混合模式在語義上和心理上都是統(tǒng)一的，它們的存在正好構成了一種互補關系：敘事/非敘事、活潑/嚴肅、雅/俗、創(chuàng)新/繼承、陰/陽，這些互補共同成就了民族接受心理，共同構建了民族閱讀原型。