王 剛

(山東理工大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255000)

一、引言

作為典型的西方美術(shù)畫(huà)種，油畫(huà)的創(chuàng)作自西方傳入中國(guó)至今已有百年歷史。期間，中國(guó)油畫(huà)人物作品的創(chuàng)作在審美意向有三個(gè)歷史階段，分析這三個(gè)階段的形成可以把握該畫(huà)種在我國(guó)成長(zhǎng)發(fā)展的脈絡(luò)。在借鑒西方油畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)幾代中國(guó)美術(shù)家的吸收與創(chuàng)新，結(jié)合中國(guó)畫(huà)技法，中國(guó)油畫(huà)人物作品的創(chuàng)作已經(jīng)極具中國(guó)民族特色 。當(dāng)下，面對(duì)蓬勃興起的多元化價(jià)值取向，如何在油畫(huà)人物創(chuàng)作中堅(jiān)守社會(huì)主義價(jià)值觀，構(gòu)建出與時(shí)俱進(jìn)的精神面貌和弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化審美意向，以文化自信驅(qū)動(dòng)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展成為美術(shù)工作者必然要考量的問(wèn)題。

二、西方油畫(huà)引入與寫(xiě)實(shí)手法生成

油畫(huà)的起源較為公認(rèn)的是，它誕生于文藝復(fù)興時(shí)期北歐的尼德蘭地區(qū)，其自誕生之日起就具有天生的寫(xiě)實(shí)傾向。中國(guó)美術(shù)界最初對(duì)油畫(huà)的引入也是因?yàn)閷?duì)其逼真效果的艷羨。1904年，由兩江總督張之洞創(chuàng)建的位于南京的兩江師范學(xué)堂(初名三江師范學(xué)堂)開(kāi)風(fēng)氣之先，開(kāi)設(shè)了西畫(huà)課，而且聘用外國(guó)教員進(jìn)行授課。同時(shí)，由于“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的興起，清政府先后派遣數(shù)批中國(guó)學(xué)子出國(guó)留學(xué)，其中一部分就是學(xué)習(xí)西方油畫(huà)。在第一批留學(xué)人員的代表人物有赴英美留學(xué)被后人譽(yù)為中國(guó)油畫(huà)之父、里程碑式人物李鐵夫，他被孫中山譽(yù)為“東亞畫(huà)壇第一巨擘”。去日本留學(xué)的李叔同和去法國(guó)留學(xué)的吳法鼎等。此后，走出國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的學(xué)子絡(luò)繹不絕，被人們熟知的代表人物有徐悲鴻、龐薰琹、潘玉良、劉海粟、吳大羽、呂斯百、林風(fēng)眠等。20世紀(jì)二三十年代，這些留學(xué)生開(kāi)始陸續(xù)回國(guó)，并將他們?cè)谖鞣剿鶎W(xué)的油畫(huà)技法帶入國(guó)內(nèi)進(jìn)行傳播。他們積極從事油畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)工作，通過(guò)開(kāi)辦美術(shù)學(xué)校、組織畫(huà)會(huì)及出版畫(huà)冊(cè)等方式宣傳油畫(huà)藝術(shù)，為中國(guó)油畫(huà)的誕生、傳播、發(fā)展起到開(kāi)拓性作用。在此過(guò)程中，他們筆耕不輟創(chuàng)作出大量反映中國(guó)社會(huì)政治、文化等現(xiàn)實(shí)生活及帶有東方韻味的油畫(huà)人物作品，尤其是以寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行創(chuàng)作的人物作品對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇乃至整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生震撼的影響。

徐悲鴻(1895—1953)留學(xué)法國(guó)并深受西方寫(xiě)實(shí)主義的影響，歸國(guó)后他始終主張和推崇繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義理念，在中國(guó)畫(huà)壇形成迄今為止都占據(jù)絕對(duì)比重的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作手法。寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展壯大有其恰逢的歷史契機(jī)，自20世紀(jì)初中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，改革中國(guó)畫(huà)的呼聲日高，文人畫(huà)的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”[1]720早已在社會(huì)革命的浪潮中被“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕”[2]11的言論所批評(píng)。繼蔡元培的“以美育代宗教”之后，陳獨(dú)秀針對(duì)呂澂在《新青年》上提出的“美術(shù)革命”，認(rèn)為“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼”[3]223。就此，開(kāi)啟了肯定西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)的審美藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)認(rèn)同意向。

深受新文化思想影響的徐悲鴻意識(shí)到寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展空間，他言傳身教，提倡以西方的寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)，認(rèn)為應(yīng)該通過(guò)西方古典主義的造型塑造和印象主義的光影關(guān)系來(lái)彌補(bǔ)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作手法和效果呈現(xiàn)的“不足”。其藝術(shù)作品既有西方藝術(shù)的學(xué)院氣息，又在實(shí)踐過(guò)程中生成鮮明的本土民族風(fēng)情，在不斷傳達(dá)時(shí)代精神的同時(shí)體現(xiàn)出社會(huì)藝術(shù)家的強(qiáng)烈責(zé)任感，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)領(lǐng)域的扛鼎之人。

徐悲鴻的人物油畫(huà)代表作《田橫五百士》，作品問(wèn)世于1930年，畫(huà)面人物及情節(jié)選自《史記·田檐列傳》，田橫(？—公元前202)其兄田榮自立為齊王，以田橫為將軍，盡占齊地。其兄被殺后，田橫迫于劉邦的追趕與部下五百壯士逃至一海島為生，劉邦怕留其為后患，特派遣使者對(duì)其招安。畫(huà)作所描繪的場(chǎng)景就是田橫與五百壯士在海島上惜別的情形。關(guān)于畫(huà)面中到底誰(shuí)是田橫，目前學(xué)界主要有兩種說(shuō)法，一種認(rèn)為是以徐悲鴻為原型創(chuàng)作的黃衣男子，另一種則認(rèn)為是挎劍的紅衣男子[4]68。即使如此，畫(huà)家展現(xiàn)給觀者的這兩位主要人物都體現(xiàn)出“富貴不能淫，威武不能屈”的士族精神。依托歷史事件發(fā)生的背景，畫(huà)幅中展示的悲壯氣氛和撼人魂魄的主題在20世紀(jì)30年代的中國(guó)無(wú)疑可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族認(rèn)同和文化歸屬感。作者在油畫(huà)中融入了中國(guó)本土傳統(tǒng)文化的元素，在成功地展示藝術(shù)畫(huà)作同時(shí)，也體現(xiàn)出同時(shí)代相應(yīng)的寫(xiě)實(shí)主義審美意向。

另一位在融合中西美術(shù)方面產(chǎn)生較大影響的是的畫(huà)家林風(fēng)眠(1900—1991)，眾所周知，他以水墨手法創(chuàng)作的仕女畫(huà)十分著名，但是不為眾人所知的是，其早年繪畫(huà)也曾以人物油畫(huà)創(chuàng)作為主，在廣泛吸收了野獸派、印象派等流派的藝術(shù)元素后形成寫(xiě)實(shí)象征的藝術(shù)手法，并在借助中國(guó)民間藝術(shù)元素的過(guò)程中形成粗獷的表達(dá)特點(diǎn)，表現(xiàn)出中國(guó)油畫(huà)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注和感悟。

林風(fēng)眠于1921年留學(xué)法國(guó)進(jìn)入柯羅蒙的工作室學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。如其所說(shuō)：“因?yàn)樽约菏侵袊?guó)人，到法后想多學(xué)些中國(guó)所沒(méi)有的東西，所以學(xué)西洋人物肖像畫(huà)很用功，素描畫(huà)得很細(xì)致。當(dāng)時(shí)最喜愛(ài)畫(huà)細(xì)致寫(xiě)實(shí)的人物肖像，到博物館去也最喜歡看細(xì)致寫(xiě)實(shí)的人物肖像畫(huà)?！盵5]132以此可知，他對(duì)西方藝術(shù)的癡迷之處主要還是集中在寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法上。他在法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)，他的才華深得校長(zhǎng)雕刻家耶西斯(Yancesse)的器重。耶西斯認(rèn)為“你要作一個(gè)畫(huà)家就不能光學(xué)繪畫(huà)，美術(shù)部門(mén)中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝——什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)。要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來(lái)”[6]27。這種觀點(diǎn)不僅使林風(fēng)眠意識(shí)到要在藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上博采眾長(zhǎng)，關(guān)注中西方繪畫(huà)的融合進(jìn)而取長(zhǎng)補(bǔ)短，還讓他進(jìn)一步明確了寫(xiě)實(shí)主義手法與現(xiàn)實(shí)主義理念的結(jié)合。換言之，藝術(shù)不僅要通過(guò)“中西調(diào)和”創(chuàng)作出逼真的東方形象和意蘊(yùn)，而且也要關(guān)注中國(guó)本土的社會(huì)和國(guó)情，創(chuàng)作出包含時(shí)代情感和社會(huì)批判的力作。例如在其成名作《探索》(1922)中，他將古今中外的群賢都繪制在了同一巨幅畫(huà)面上，包括古希臘的荷馬、中國(guó)的孔子、意大利的但丁、德國(guó)的歌德等，通過(guò)這種不同時(shí)空人物的匯聚表現(xiàn)出人文主義者的追憶情懷與對(duì)未來(lái)的展望?？梢哉f(shuō)，這幅油畫(huà)人物創(chuàng)作通過(guò)形式上的宏觀概括、有力的線條以及以黑灰為主的整體色調(diào)，不僅使觀者產(chǎn)生對(duì)社會(huì)和歷史的審思，也使觀者感受到當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的審美意向。此畫(huà)一經(jīng)問(wèn)世引起巨大反響，也開(kāi)啟了蔡元培與林風(fēng)眠如父如兄、如師如友的交往。1925年回國(guó)后，經(jīng)蔡的引薦開(kāi)啟了他的美術(shù)從教生涯。

另外，劉海粟(1896—1994)和顏文梁(1893—1988)也是當(dāng)時(shí)油畫(huà)人物創(chuàng)作的代表。劉海粟在《拭口待天葩》中說(shuō)：“既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫(huà)論畫(huà)跡，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過(guò)來(lái)，經(jīng)過(guò)冶煉升華，作我們民族藝術(shù)的血肉。”[7]33這種“溝通傳統(tǒng)，并迎合世界潮流”的藝術(shù)主張也是寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)一步發(fā)展的寫(xiě)照。同樣，顏文梁也曾提出“沒(méi)有真就沒(méi)有美，美要附在真實(shí)上面”的說(shuō)法，他推崇歐洲古典主義繪畫(huà)的“科學(xué)法則”，希望通過(guò)準(zhǔn)確的造型研究使作品達(dá)到構(gòu)思精巧、效果逼真的效果。他在教學(xué)和創(chuàng)作中借助西方技法表現(xiàn)中國(guó)精神，如其作品《江南美景》中通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的造型手法和印象主義的光色效果表現(xiàn)出南方園林諸多的美麗景觀，產(chǎn)生一種“熟悉而陌生”藝術(shù)效果，成為東西方視角互視的例證。

20世紀(jì)初期，以徐、林、劉、顏為代表的留洋油畫(huà)家們共同構(gòu)建了一個(gè)油畫(huà)人物創(chuàng)作的學(xué)術(shù)共同體，他們擔(dān)負(fù)著油畫(huà)藝術(shù)最初引入國(guó)門(mén)和傳播的重任。盡管美術(shù)家們的個(gè)人主張不盡相同，但是共同體現(xiàn)出對(duì)寫(xiě)實(shí)技法的推崇和現(xiàn)實(shí)主義的審美意向?；诖耍彩褂彤?huà)的傳播在對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注和表現(xiàn)的過(guò)程中體現(xiàn)出獨(dú)特的審美取向：借鑒中國(guó)優(yōu)秀民族文化，以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法改造中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，體現(xiàn)出美術(shù)藝術(shù)融合的審美取向。

抗戰(zhàn)期間，魯迅藝術(shù)學(xué)院在延安成立，這就為中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作乃至中國(guó)文藝界發(fā)展開(kāi)啟了新的一頁(yè)。1942年，毛澤東在延安發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，講話對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，明確否定了“為藝術(shù)而藝術(shù)”以及資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)等觀念，確立了文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的政治標(biāo)準(zhǔn)，指明了文藝創(chuàng)作從個(gè)體的自由發(fā)展轉(zhuǎn)向承擔(dān)歷史重任和擔(dān)負(fù)國(guó)家責(zé)任感的發(fā)展方向。一批油畫(huà)家開(kāi)始緊跟社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展和大眾精神需求創(chuàng)作出與時(shí)代同步的人物油畫(huà)作品，如馮法祀的《演劇隊(duì)的晨會(huì)》(1948)對(duì)演劇隊(duì)在清晨商討表演事宜的場(chǎng)景進(jìn)行了表現(xiàn)，畫(huà)面中一位發(fā)言者正在背對(duì)著畫(huà)面在和演出隊(duì)的成員們說(shuō)著什么，其他人都在認(rèn)真的傾聽(tīng)。作者通過(guò)對(duì)床鋪等背景的交代更明晰了畫(huà)面主題，同時(shí)又以半開(kāi)放式的場(chǎng)景灑射進(jìn)來(lái)的晨光來(lái)表現(xiàn)出一種開(kāi)放的氣氛和朝氣。不同于這幅作品中的祥和氣氛，莫樸的《清算》(1948)則描繪了翻身的一群農(nóng)民對(duì)剝削階級(jí)的地主進(jìn)行“清算”的情形，畫(huà)面人物表情生動(dòng)形象，在人物造型和手法特點(diǎn)上體現(xiàn)出濃郁的陜北特色。另外呂斯百的《農(nóng)民肖像》(1938)、凃克的《貧農(nóng)老大爺》(1942)等，也都體現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義手法描繪中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代特征。由此看來(lái)，延安共產(chǎn)黨解放區(qū)的油畫(huà)創(chuàng)作者與徐悲鴻為代表的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)體構(gòu)成了中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的兩大中堅(jiān)力量，為新中國(guó)成立后油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、蘇聯(lián)藝術(shù)借鑒與改革開(kāi)放影響

新中國(guó)的成立給中國(guó)文藝的發(fā)展提供了和平穩(wěn)定的環(huán)境，油畫(huà)創(chuàng)作者的時(shí)代任務(wù)也隨之改變。一方面，勞動(dòng)人民成了國(guó)家的主人，深入生活為工農(nóng)兵服務(wù)的最高原則促使寫(xiě)實(shí)手法得到進(jìn)一步發(fā)展，從而創(chuàng)作出表現(xiàn)革命和歷史，反映社會(huì)建設(shè)的油畫(huà)作品。另一方面，這一時(shí)期的留學(xué)生目的地由原來(lái)的歐美國(guó)家轉(zhuǎn)為蘇聯(lián)及其他東歐社會(huì)主義國(guó)家。1955—1957年，蘇聯(lián)政府委派著名油畫(huà)家馬克西莫夫(K.M.Maksimov，1913—1993)到中央美術(shù)學(xué)院擔(dān)任顧問(wèn)，為新中國(guó)培訓(xùn)了一批美術(shù)院校學(xué)生和師資。在此期間，誕生了新中國(guó)第一份美術(shù)教學(xué)大綱，繪畫(huà)上注重結(jié)構(gòu)和外光的思想對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了很大的影響。隨后陸續(xù)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的油畫(huà)作品，如王式廓的《馬大爺》(1957)、詹建俊的《狼牙山五壯士》(1959)、羅工柳的《毛主席在井岡山》(1961)、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》(1961)、溫葆的《四個(gè)姑娘》(1962)以及聞立鵬的《英特納雄奈爾就一定要實(shí)現(xiàn)》(1963)等。從這些作品中我們不僅可以清晰的感受到來(lái)自蘇聯(lián)及東歐畫(huà)派的影響，而且也真切感受到其所展現(xiàn)的推崇民族革命英雄人物的審美意向。

改革開(kāi)放的到來(lái)，中外交流增多，拓寬了年輕一代美術(shù)工作者了解世界美術(shù)的途徑。他們走出國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)更多，可以直觀地欣賞和觀摩大師原作，感受以往難以發(fā)現(xiàn)的美感和技法，視野可以拓展到對(duì)西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物創(chuàng)作500多年歷史的考察。眾多的青年油畫(huà)家受到啟發(fā)，逐漸將題材轉(zhuǎn)移到基層民眾和民族風(fēng)情的體現(xiàn)上，更多元地吸收了西方的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，對(duì)原先模式單一的畫(huà)面效果進(jìn)行了大膽的革新。如陳丹青的《西藏組畫(huà)》(1979)則把目光投向藏族同胞的日常生活，通過(guò)對(duì)其真實(shí)的描繪，刻畫(huà)出富含鄉(xiāng)土意蘊(yùn)、質(zhì)樸的人物形象。羅中立的《父親》(1980)，盡管還是運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法，但是將農(nóng)民的頭像置于巨幅畫(huà)框之中，形成身份和表現(xiàn)的強(qiáng)烈反差，其中蘊(yùn)含的真切“鄉(xiāng)土味”成為中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的新風(fēng)格和新表征。另外，秦大虎的《田喜嫂》(1981)、張祖英《塬上》(1981)、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982)、朱毅勇的《山村小店》(1983)、王沂東的《歷史系大學(xué)生》(1984)、胡建成的《草原上的人們》(1984)、孫為民的《暖冬》(1990)、靳尚誼的《塔吉克姑娘》(1994)等均屬此類。可以說(shuō)，這些作品之所以家喻戶曉，很大程度上在于其審美意向的革新，即通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法關(guān)注前人未曾關(guān)注的題材，開(kāi)始在審美意向上表達(dá)普通人的心里情感和民眾的基層生活。

20世紀(jì)后半葉，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)以及改革開(kāi)放多重意識(shí)形態(tài)的影響及，吸收了多種藝術(shù)風(fēng)格的有益因素，形成了與20世紀(jì)前半葉不同的藝術(shù)價(jià)值觀。其中對(duì)于油畫(huà)人物的創(chuàng)作而言，形象塑造更加細(xì)微生動(dòng)，藝術(shù)語(yǔ)言更加豐富，對(duì)整個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀和真實(shí)生活有全面的刻畫(huà)和關(guān)注，形成了關(guān)注當(dāng)代、反映真實(shí)生活的審美意向。

四、當(dāng)代多元化背景下審美意向

20世紀(jì)70年代末，隨著現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期的到來(lái)，中國(guó)開(kāi)始實(shí)行對(duì)外開(kāi)放，也由此帶來(lái)了國(guó)人在消費(fèi)心態(tài)乃至整體心態(tài)上的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。換言之，西方世界在后工業(yè)時(shí)代所推行的消費(fèi)主義與藝術(shù)上的后現(xiàn)代主義觀念也侵入中國(guó)，使中國(guó)在消費(fèi)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)體制發(fā)生轉(zhuǎn)換的同時(shí)也觸及到文藝的發(fā)展走向，空前豐富的文化思想和藝術(shù)主張伴隨著新時(shí)代多元化的審美趣味和要求開(kāi)始充斥著觀眾的視野，如“后印象主義”“波普藝術(shù)”“新表現(xiàn)主義”等流派，都成為藝術(shù)發(fā)展的選項(xiàng)，一些學(xué)者對(duì)于如具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)等觀念產(chǎn)生爭(zhēng)鳴。美術(shù)界追求寫(xiě)實(shí)手法和現(xiàn)實(shí)主義理念的中國(guó)油畫(huà)家在堅(jiān)守陣地的同時(shí)也開(kāi)始思索與時(shí)俱進(jìn)的審美意向表達(dá)。杜曉東《預(yù)約》(2003)、張敏杰的《秋千》(2005)、薛智國(guó)的《四季》(2006)以及鄭藝的《共享和諧》(2006)等作品，都體現(xiàn)出21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)油畫(huà)家對(duì)當(dāng)代審美意象的探索與展現(xiàn)。

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著多元化的審美趣味生成和藝術(shù)理念的爭(zhēng)鋒，以寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行油畫(huà)人物創(chuàng)作遭到質(zhì)疑。一些藝術(shù)家過(guò)于沉溺在前衛(wèi)藝術(shù)的情感宣泄中，甚至因此產(chǎn)生對(duì)架上油畫(huà)的完全否定，將以寫(xiě)實(shí)的造型進(jìn)行中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的行為指責(zé)為過(guò)時(shí)和落后的。由此來(lái)看，后者在藝術(shù)地位和藝術(shù)主張合法性上受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。然而，歷史給了我們清醒地答案——與前衛(wèi)藝術(shù)不斷更替的藝術(shù)現(xiàn)象相比，即使經(jīng)過(guò)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及目前如此激烈的爭(zhēng)鋒，寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)仍然屹立不倒，擁有寫(xiě)實(shí)造型的油畫(huà)人物創(chuàng)作仍然在中國(guó)油畫(huà)作品中占據(jù)重要地位并顯示出旺盛的生命力。

為探索和重塑新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的審美意向，2005年8月，中宣部正式啟動(dòng)(主題為近現(xiàn)代1840—2003)“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”并獲得財(cái)政部專項(xiàng)資助，該工程強(qiáng)調(diào)要以歷史唯物主義的藝術(shù)觀為出發(fā)點(diǎn)，精心選取近現(xiàn)代中國(guó)各歷史時(shí)期最具影響力和代表性的重大歷史事件和人物為創(chuàng)作內(nèi)容，集中優(yōu)秀美術(shù)創(chuàng)作人員，完成一批主題性美術(shù)作品。且圍繞著主題性創(chuàng)作，組織專家學(xué)者對(duì)作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和理論研究，為該工程的發(fā)展提供理論支撐。2009年9月，由中宣部、文化部等共同主辦的國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品展在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。展示的優(yōu)秀作品，畫(huà)面生動(dòng)，題材廣泛，給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，傳播了正能量，弘揚(yáng)了主旋律，獲得了社會(huì)各界的廣泛好評(píng)。在當(dāng)今多元化的藝術(shù)價(jià)值觀的爭(zhēng)鳴中確立了當(dāng)代社會(huì)主義價(jià)值觀的審美意向。這次啟動(dòng)國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，并不是簡(jiǎn)單意義上的回歸，而是在當(dāng)下多元化的藝術(shù)思潮下，弘揚(yáng)民族特色，彰顯時(shí)代精神，體現(xiàn)真善關(guān)相統(tǒng)一的核心藝術(shù)價(jià)值取向[8]215。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，近代中國(guó)油畫(huà)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)的更迭中經(jīng)歷了自西方的引入與寫(xiě)實(shí)手法的生成，蘇聯(lián)藝術(shù)影響下的轉(zhuǎn)折與改革開(kāi)放影響中的革新，以及在多元化藝術(shù)價(jià)值觀中審美意向的探索與重塑。尤其是新中國(guó)成立后，一批極具歷史責(zé)任感和使命感的油畫(huà)家對(duì)人物題材尤其是大型主題性人物題材的刻畫(huà)做出了前赴后繼的嘗試，為“重大歷史題材創(chuàng)作工程”的展開(kāi)打下實(shí)力基礎(chǔ)。如今，面對(duì)新的社會(huì)域境與時(shí)代主題，如何以油畫(huà)創(chuàng)作表達(dá)出中國(guó)的國(guó)家形象與人民的藝術(shù)審美，如何既無(wú)愧于中華悠久的文明元素又體現(xiàn)出對(duì)新時(shí)代的感知和藝術(shù)新使命的表達(dá)是當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作者進(jìn)行人物題材創(chuàng)作時(shí)所應(yīng)思考的問(wèn)題。

我們通過(guò)回溯近百年來(lái)中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的審美意向演變，以邏輯脈絡(luò)的梳理帶動(dòng)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思，認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作應(yīng)該積極感知社會(huì)生活中的審美情趣演變，通過(guò)技法的創(chuàng)新和對(duì)時(shí)代精神的呈現(xiàn)來(lái)創(chuàng)作出彰顯時(shí)代主旋律的精品力作。