唐長(zhǎng)華,張 瑞

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

近年來(lái)，山東文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)盛，2010年莫言《蛙》與張煒《你在高原》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)， 2012年莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。王秀梅、艾瑪、常芳、東紫、楊襲等生于20世紀(jì)70年代的“70后”女作家，創(chuàng)作了一系列質(zhì)量上乘的作品，如東紫的《白貓》、王秀梅的《父親的橋》、常芳的《一日三餐》、艾瑪?shù)摹陡∩洝贰秺A叉》……?？v觀山東“70后”女作家的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，她們的作品大都集中于中短篇小說(shuō)，作品的架構(gòu)別出心裁。我們對(duì)山東“70后”女作家這一群體的中短篇小說(shuō)進(jìn)行整體觀照，從文本細(xì)讀出發(fā)，分析這一群體的創(chuàng)作特色。

一、詩(shī)化的小鎮(zhèn)生活記憶

20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程，究根結(jié)底，就是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換，也就是說(shuō)人們的生活空間、生活方式、思維方式、文化習(xí)慣正在實(shí)現(xiàn)由鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)起到了記錄歷史與保存情感記憶的作用?，F(xiàn)代化的潮流因其具有歷史發(fā)展的合理性所以難以阻擋，但是，它所帶來(lái)的一些社會(huì)問(wèn)題卻促使作家不斷用文字進(jìn)行反省和表達(dá)。鄉(xiāng)土、村鎮(zhèn)，作為大多數(shù)作家童年少年生活的成長(zhǎng)之地，便具有了文化后院的作用。不管是魯迅筆下作為批判原型的魯鎮(zhèn)，還是沈從文筆下充溢人性美的邊城，都隱藏著中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的情感與立場(chǎng)。城市生活、現(xiàn)代化生活固然給人們提供了生活的便利，但人們卻更愿意把情感寄托在那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)身上。對(duì)于“70后”女作家而言，這樣的判斷也是成立的，張艷梅教授說(shuō)：“‘70后’女作家小說(shuō)創(chuàng)作大體沿著兩個(gè)方向，一個(gè)是都市情感婚戀與人性深度解析，一個(gè)是鄉(xiāng)村記憶懷舊與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注?！盵1]111鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)是山東“70后”女作家精神上的寄托之地，是她們的故鄉(xiāng)，是她們寫(xiě)作的起點(diǎn)。

山東“70后”女作家大多數(shù)成長(zhǎng)于小城鎮(zhèn)，“在平靜的成長(zhǎng)過(guò)程中，他們所看到的就是屋前屋后的那條小巷，那條通過(guò)學(xué)校的街道、小河和散落在歷史角落的各個(gè)普通家庭和普通的人生”[2]82。人生相對(duì)乖順的她們，內(nèi)心是孤獨(dú)的，她們常常敏感于身邊生活給她們的觸動(dòng)。因此，她們無(wú)法擁有像前輩作家那樣的土地意識(shí)、民族意識(shí)和大地情懷，她們所能接觸到的、能為己所用的寫(xiě)作素材，自然只有樸素而寡淡的小鎮(zhèn)日常生活。沒(méi)有歷史的重負(fù)感，也沒(méi)有記憶的糾纏，她們的小說(shuō)充盈著樸實(shí)的在場(chǎng)感。在她們作品中，更多的是書(shū)寫(xiě)著與故鄉(xiāng)有關(guān)的人和事兒，擬在面對(duì)當(dāng)下、面對(duì)卑微的人生個(gè)體，構(gòu)建一種普通的生活場(chǎng)景。其實(shí)這種寫(xiě)作建構(gòu)不單單是在追憶故鄉(xiāng)的美好，更多的是在進(jìn)行一場(chǎng)精神上的“還鄉(xiāng)”。

“70后”山東女作家筆下的小鎮(zhèn)，具有雙重的意義，既指小鎮(zhèn)的自然景觀和人們的生活場(chǎng)景，又指這一切后面的文化隱喻空間。她們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，往往借助大量的自然景物，以隱喻和象征的方式，構(gòu)建起自己的精神故鄉(xiāng)和精神領(lǐng)地。如王秀梅的槐花鎮(zhèn)、艾瑪?shù)匿顾?zhèn)、楊襲的泥河鎮(zhèn)……，王秀梅《去槐花洲》中，主人公在夢(mèng)境中坐火車(chē)去了一個(gè)名叫槐花鎮(zhèn)的地方，這是一個(gè)與外婆家住處同名，散發(fā)著香氣的、開(kāi)著白色或淡粉色花朵的槐花小鎮(zhèn)。這個(gè)夢(mèng)中的小鎮(zhèn)代表著作者美好的童年記憶，代表著青澀純真的情感回憶，更隱喻了與庸常現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的一個(gè)理想之地。艾瑪多次用詩(shī)一般的語(yǔ)言去描繪故鄉(xiāng)涔水鎮(zhèn)上的小河：“涔水河是條很小的河，窄窄細(xì)細(xì)的一條，在水稻田和垂柳叢里彎來(lái)彎去。河里長(zhǎng)滿柔柔的水草，使得河水看上去有些發(fā)黑，即使是在雷雨季節(jié)，兩岸稻田的月口嘩嘩地往河里灌水，它也是這樣無(wú)聲無(wú)息地靜靜地往前流?！盵3]2作家將河水的自然形態(tài)與小鎮(zhèn)上的生活銜接起來(lái)，小鎮(zhèn)生活就像涔水河一樣，無(wú)論歷經(jīng)怎樣的變故，都無(wú)聲無(wú)息地向前流，從側(cè)面呼應(yīng)了“浮生如夢(mèng)”的主題。在東營(yíng)生活和工作的楊襲，則通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)黃河入?？诰坝^的描寫(xiě)，來(lái)表達(dá)她對(duì)故土的眷戀。她的泥河系列小說(shuō)，為我們呈現(xiàn)了一幅獨(dú)特的黃河入?？陲L(fēng)情畫(huà)?！睹廊巳绮荨分械哪嗪渔?zhèn)不僅有一望無(wú)盡的蘆葦叢，還有象征愛(ài)情萌芽的委陵花。離開(kāi)大地的委陵花如同主人公的情感一樣，短暫的絢麗過(guò)后只剩下無(wú)盡的孤獨(dú)與悵惘。作家將花與情感聯(lián)系起來(lái)，將這種美好而悵惘的情感立體化、形象化，使小說(shuō)更具審美意味?！?0后”山東女作家不遺余力地描繪小鎮(zhèn)的自然之景，將自然之景與人性人情相結(jié)合，達(dá)到了情與景的詩(shī)意交融。

在“70后”山東女作家筆下，在小鎮(zhèn)生活的人多是普通的、沒(méi)有典型特征的小人物，就像生活在咱們周?chē)穆啡思谆蚵啡艘?，他們既有善良的一面，也有自私狹隘的一面，他們的生活也不好用好或壞來(lái)評(píng)判，日子就像流水一樣靜靜地流淌，你從他們的身上能看到人間煙火的真實(shí)面貌。艾瑪《米線店》中的米線店老板崔木元，他既有小店老板的踏實(shí)能干，與姆媽一起辛苦經(jīng)營(yíng)著父親遺留的產(chǎn)業(yè)，又有著一個(gè)男人對(duì)于性的好奇與渴望，禁不住誘惑與妓女發(fā)生越矩行為?！毒G浦的新娘》中李蘭珍、粱裁縫夫婦，從他們“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚姻生活可窺見(jiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婚姻法則。李蘭珍是又矮又丑但“出身”較好的城市姑娘，丈夫則是身無(wú)長(zhǎng)物的鄉(xiāng)下俏裁縫，兩人看似般配的婚姻關(guān)系中又夾帶著生命的悲愴。妻子隨時(shí)用城市人的口氣嫌棄丈夫消耗糧票，丈夫則躲在屋子里踩縫紉機(jī)進(jìn)行沉默的對(duì)抗，這種對(duì)抗形成了一種錯(cuò)位乃至荒誕的生存圖景。東紫《幸福的生活》中摩的師傅賈幸福，他既有小人物的精明與狡黠，利用無(wú)牌照的摩托車(chē)(鉆空子與交警打游擊)掙錢(qián)來(lái)糊口，又有吝嗇糊涂的一面，當(dāng)聽(tīng)說(shuō)保住雙腿要花費(fèi)辛苦攢來(lái)的存款時(shí)，就猶豫不決(舍命不舍財(cái))只想放棄自己的雙腿。在《高塔》中，楊襲塑造了一個(gè)羞于表達(dá)情感的憂郁青年小索鎮(zhèn)，冷峻高傲的外表之下是無(wú)法釋放的青春情感，他只能在詩(shī)歌里安放自己孤獨(dú)而破碎的心。小索鎮(zhèn)是一代人青春成長(zhǎng)的縮影，讓讀者體會(huì)到了青春的苦澀與美好?？傊?，這些普普通通的小人物，雖然看起來(lái)沒(méi)有什么特別之處，但從他們的身上我們可以感受日常生活的千姿百味及可觸摸到的質(zhì)感。

“70后”山東女作家的小鎮(zhèn)敘事，以略帶傷感的文字，對(duì)小鎮(zhèn)生活、小鎮(zhèn)人物進(jìn)行了點(diǎn)染勾畫(huà)。在緩慢而流動(dòng)的文字中，小鎮(zhèn)人似乎只能生活在那個(gè)親切而又樸素的小鎮(zhèn)，無(wú)奈而又慣常地與周?chē)娜酥貜?fù)著一天又一天的生活。女作家是克制的，“人性是克制的，日常的，情節(jié)的設(shè)置也是非常節(jié)制，一切都點(diǎn)到為止，沒(méi)有聲嘶力竭”[2]84，只有緩慢而結(jié)實(shí)的文字流動(dòng)。在這些文字背后，我們感覺(jué)到了女作家對(duì)家庭、親情、美好人性的看重，也看到了她們對(duì)陰暗人性的批評(píng)。艾瑪《萬(wàn)金尋師》表現(xiàn)出現(xiàn)代化沖擊下涔水鎮(zhèn)的尷尬處境及拜金主義對(duì)鄉(xiāng)村的沖擊，但是作者并沒(méi)有正面強(qiáng)攻地去呈現(xiàn)，而是借助崔忠伯為萬(wàn)金尋找老師的艱難過(guò)程，來(lái)隱晦地表達(dá)對(duì)金錢(qián)至上的人性異化的批判。嘉男小說(shuō)《上吊樹(shù)》中，老人韋吉祥因無(wú)法面對(duì)兒女們因房產(chǎn)分配問(wèn)題大打出手，選擇在歪脖樹(shù)上結(jié)束生命，奈何上吊無(wú)門(mén)，只能趁夜色來(lái)臨消失而去。小說(shuō)沒(méi)有對(duì)子女們爭(zhēng)家產(chǎn)的不堪場(chǎng)面進(jìn)行描寫(xiě)，也沒(méi)有過(guò)多闡釋城市化進(jìn)程如何對(duì)土地進(jìn)行擠壓與侵占，只是用一種很淡定的態(tài)度寫(xiě)出老人就連死亡也找不到親近大自然的唯一方式。敘述點(diǎn)到為止，卻能讓讀者讀出無(wú)盡哀傷的意味。楊襲的《大地蒼?！穼?duì)人性的丑陋進(jìn)行了無(wú)形的鞭撻與嘲諷。當(dāng)小鎮(zhèn)的河里漂來(lái)一具裸體女尸時(shí)，人們猶如發(fā)現(xiàn)新大陸，男人們毫不掩飾欲望的眼神，女人們既好奇又羞澀，一邊表示同情一邊又無(wú)動(dòng)于衷。對(duì)于這一現(xiàn)象，楊襲沒(méi)有直接批判小鎮(zhèn)文化的閉塞與淺陋，而是通過(guò)小鎮(zhèn)居民的言行舉止來(lái)揭露人性的貪婪與冷漠?？傮w來(lái)說(shuō)，“70后”女作家對(duì)生活、人性的微妙之處領(lǐng)會(huì)得格外透徹，對(duì)個(gè)體生活的內(nèi)心幽暗尤有洞見(jiàn)。

二、多層面的城市生活書(shū)寫(xiě)

20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)城市化進(jìn)程開(kāi)始加速，到城市工作與生活成為農(nóng)村人的最大夢(mèng)想。生于70年代的山東女作家們，因各種原因來(lái)到城市，成為城市的一分子。她們睜開(kāi)看慣了大地、河流、村莊的眼睛，開(kāi)始注目城市里的車(chē)水馬龍、市井喧囂，她們的寫(xiě)作也開(kāi)始由回憶的感傷轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的冷靜，偶有對(duì)生活的荒誕與諷刺描寫(xiě)，她們要面對(duì)的是一個(gè)充滿異質(zhì)性的生活空間。她們觀察著生活在城市的社會(huì)階層，她們對(duì)城市生活的書(shū)寫(xiě)，是多層面的，主要記敘城市打工者的艱難求生，城市平民生活的酸甜苦辣，城市“精英”階層的精神困境。

(一)城市打工者的艱難求生

伴隨城市化進(jìn)程興起了“打工文學(xué)”，學(xué)術(shù)界對(duì)于“打工文學(xué)”概念的界定尚存在爭(zhēng)論，主要集中在寫(xiě)作者的身份及寫(xiě)作表現(xiàn)主體上。有學(xué)者認(rèn)為打工文學(xué)主要呈現(xiàn)為兩個(gè)階段：“第一階段反映農(nóng)民奔向城市的心路歷程與生活之路，第二階段反映進(jìn)城后的農(nóng)民的生活狀態(tài)?！盵4]83簡(jiǎn)言之，“打工文學(xué)”關(guān)注的是農(nóng)民進(jìn)城謀生的艱辛和農(nóng)民想要被城市接納的精神渴求。前者通常展現(xiàn)的是打工者的生存狀態(tài)，將生存艱難化、將城市罪惡化，用苦難來(lái)彰顯城市對(duì)外來(lái)者的排斥與殘忍。后者關(guān)注的是城市打工者精神層面的困頓，即無(wú)法真正融入城市、無(wú)法獲得心靈的棲息地，他們始終游蕩在城市的角落，是城市永遠(yuǎn)的“外來(lái)者”?！?0后”女作家東紫、常芳、王秀梅等人雖不具有打工者身份，但她們以人文主義的深切關(guān)懷，寫(xiě)出了農(nóng)村進(jìn)城打工者城市生活的艱難與不幸。

常芳的《一個(gè)人站在高高的云端》表現(xiàn)了城市打工者悲慘的命運(yùn)遭際。小說(shuō)描述了曹玉行與小苗這一對(duì)夫婦懷著對(duì)愛(ài)情、對(duì)美好生活的向往來(lái)到陌生的城市謀生，然而殘酷的“天堂”生活讓他們無(wú)處逃匿，城市的冷漠與隔閡，剝奪了他們的尊嚴(yán)和努力奮斗的信念，直至他們付出了生命的代價(jià)。作家用小苗夫婦在“天堂”的悲慘遭遇，揭示城鄉(xiāng)變遷時(shí)代帶給城市邊緣人的心靈之痛。城市在作家的筆下變成了罪惡之城，以勢(shì)不可擋的速度吞噬著那些對(duì)城市懷著單純想法的外來(lái)者，他們因城市心生美好，而城市卻讓他們面目全非。東紫的《好日子就要來(lái)了》用假文憑對(duì)一個(gè)人命運(yùn)的影響來(lái)呈現(xiàn)打工者渴望扎根城市、卻無(wú)法融入的精神困境。因?yàn)榧傥膽{的存在，王小丫才能從鄉(xiāng)下妹成功蛻變?yōu)槌鞘械摹鞍坠蔷?，才能成功躋身清高的知識(shí)分子家庭，成為教授的妻子。而假文憑被揭穿后的王小丫，即使再富有，也只能是不被城市接納、找不到立錐之地的外來(lái)者。對(duì)于辦假文憑一事，作家并未站在道德的制高點(diǎn)上譴責(zé)王小丫的弄虛作假，而是站在更高的層面上給予人物同情與理解，使讀者看到人物內(nèi)心深處為實(shí)現(xiàn)過(guò)上好日子的愿望而誤入歧途的苦澀無(wú)奈與悲哀。

(二)城市平民階層的酸甜苦辣

除了對(duì)城市打工者進(jìn)行關(guān)注以外，“70后”山東女作家還把目光聚焦到城市平民身上。城市平民介于外來(lái)務(wù)工者和中產(chǎn)階級(jí)之間，他們大多在城市中有容身之所，有相對(duì)穩(wěn)定的生活來(lái)源，日子雖不大富大貴，但是衣食無(wú)憂。他們是支撐城市生活的主體，占據(jù)著城市中的大多數(shù)，他們?cè)诓衩子望}的生活中上演著各自的悲歡離合。作家通過(guò)對(duì)他們生活的細(xì)微觀察，來(lái)折射時(shí)代的發(fā)展，來(lái)展現(xiàn)小市民的生存狀態(tài)。

“70后”山東女作家對(duì)城市平民生活的書(shū)寫(xiě)可以分為兩類(lèi)：一種是表現(xiàn)小市民在生存困境面前的樂(lè)觀與從容，另一種是寫(xiě)他們?cè)谏畋曝葡碌拿糟c墮落。常芳的《一日三餐》《拐個(gè)彎就到》是姊妹篇，小說(shuō)主要表現(xiàn)下崗職工唐光榮夫婦面對(duì)突如其來(lái)的生活疼痛，沒(méi)有抱怨與不甘，而是堅(jiān)守心中的理想，用一種積極樂(lè)觀的心態(tài)去認(rèn)真對(duì)待生活，用他們的善良去守衛(wèi)人性的光芒。方如的《聲鋪地》主要寫(xiě)小人物對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持與熱忱。面對(duì)外界的埋怨與不屑，建筑工人老田并沒(méi)有放棄對(duì)播音工作的追求，十年如一日地默默堅(jiān)守夢(mèng)想，最終圓夢(mèng)。嘉男的小說(shuō)《大霧》則通過(guò)女出租車(chē)司機(jī)夏芳茁之口，道出城市化過(guò)程中城市平民生活的不易與迷惘。經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致的環(huán)境污染不但使人類(lèi)的生存環(huán)境遭到破壞，更重要的是改變了人心，人類(lèi)如同在大霧中穿行，既看不清未來(lái)的目標(biāo)，也不知道路在何方，只能憑著人的生存本能向前游走著。青少年早戀、成年人混日子等現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，“快”和“早”儼然成為了時(shí)代的標(biāo)簽，卻忘了過(guò)猶不及的危害。正如小說(shuō)中所寫(xiě)：“如今什么事兒都講求個(gè)快和早，可快和早跟很多事情又構(gòu)成了矛盾……”[5]145遺憾的是大多數(shù)人似乎并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，這也正是作家的寫(xiě)作意圖，呼吁人們反思自己所處的時(shí)代和生活。著力表現(xiàn)城市平民生存的無(wú)奈與重壓之下墮落的，則以常芳的《眉飛色舞》為代表。小說(shuō)拋棄了對(duì)底層人民樂(lè)觀主義精神的贊揚(yáng)，真實(shí)地寫(xiě)出了殘酷現(xiàn)實(shí)與生存真相交織下的脆弱人生。主人公唐三彩在生活的打壓下負(fù)重前行，從勤勞而善良的鐘點(diǎn)工淪為網(wǎng)絡(luò)上搞曖昧的裸聊女，再到權(quán)貴人家的玩物，她一步步突破道德準(zhǔn)則和心理防線，成為生活的奴隸。小說(shuō)中彌漫著的壓抑與沉重，映射出社會(huì)底層平凡人物的生活境遇，是作品虛擬世界里展示給讀者的略帶哀傷的玩笑。無(wú)論是呈現(xiàn)城市平民的堅(jiān)韌與樂(lè)觀，還是刻畫(huà)生活重壓下的靈魂陷落，山東“70后”女作家都以真誠(chéng)之筆寫(xiě)出了生命的輕盈與沉重。

(三)城市“精英”階層的精神荒蕪

綜觀山東“70后”女作家的小說(shuō)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)“定律”：作者在描寫(xiě)城市打工者和城市平民這兩個(gè)群體的生存圖景時(shí)，大多將物質(zhì)生活的貧乏作為引發(fā)人物生存困境的主要原因，對(duì)其精神世界的豐富與復(fù)雜缺乏更深入地揭示，這或許是因?yàn)樽髡呱碓谄渫獾木壒?。而?duì)城市的“精英”階層，特別是與作者隸屬于一個(gè)階層的知識(shí)分子階層，因?yàn)樽髡邆兩碓谄渲械木壒?，?duì)這一群體人物精神世界的展現(xiàn)比較到位。她們主要描寫(xiě)了這一階層精神的空虛，人性的異化及無(wú)處安放的靈魂。

在她們筆下，城市“精英”階層特別是有一定社會(huì)地位的知識(shí)分子，他們或陷入理想與現(xiàn)實(shí)的兩難，或封閉自我、沉溺于孤獨(dú)，或淪為物欲、權(quán)欲的奴隸……，物質(zhì)的豐盈無(wú)法灌溉他們貧瘠的內(nèi)心，孤獨(dú)與隔膜才是其生活常態(tài)。對(duì)這一時(shí)代頑疾，山東“70后”女作家并沒(méi)有臨陣脫逃，而是用文字扛起關(guān)注現(xiàn)實(shí)的大旗，用冷靜的目光審視城市“精英”階層的生活，把他們內(nèi)心的隱秘、心靈的痛苦用文字的方式宣泄出來(lái)。

常芳的《紙環(huán)》用四個(gè)城市青年知識(shí)分子之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛，來(lái)展現(xiàn)個(gè)體精神世界的空洞與墮落。婦產(chǎn)科專(zhuān)家朱節(jié)因?yàn)檎煞蛘螺x與朋友可可曾經(jīng)相戀過(guò)而耿耿于懷，這份介懷甚至讓她丟掉了醫(yī)生的職業(yè)道德，在做手術(shù)時(shí)因?yàn)樵袐D長(zhǎng)得像可可而“手一抖，傷口深了下去”。章輝酷愛(ài)讀書(shū)，卻喜歡對(duì)妻子朱節(jié)冷嘲熱諷?？煽蔀閳?bào)復(fù)丈夫宋大志的花心，多次出軌，致使自己最終被切掉了子宮。宋大志對(duì)妻子的瘋狂行為置若罔聞，卻定期看望無(wú)家可歸的孩子。“他們雖然同在一個(gè)人際圈內(nèi)，有著共同的生活交集，卻彼此提防，無(wú)法坦誠(chéng)相對(duì)”[6]89。艾瑪?shù)摹对V與何人》則表現(xiàn)了知識(shí)分子陷入理想與現(xiàn)實(shí)的兩難境地。《訴與何人》中的律師Z本是一個(gè)充滿理想與正義感的人，因?yàn)榧彝サ哪承┰?，他不得不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，棄法從政，后來(lái)墮落腐化。但是在這期間，他并沒(méi)有泯滅知識(shí)分子的良知，他為家鄉(xiāng)出錢(qián)修路，不惜暴露自己也要為受害者小宇伸張正義。在殘酷現(xiàn)實(shí)面前，他輸?shù)靡粩⊥康?。正如小說(shuō)結(jié)尾處Z對(duì)世界的絕望告別：“我不再愛(ài)這個(gè)世界，世界對(duì)我亦然?！盵7]210東紫的《白貓》則寫(xiě)了中年知識(shí)分子內(nèi)心的孤僻與苦悶。小說(shuō)中的“我”是一位大學(xué)教授，與妻子離異后，“我”一個(gè)人深居簡(jiǎn)出，拒絕與他人溝通，渴望愛(ài)情又不斷質(zhì)疑愛(ài)情的真實(shí)?！拔摇蔽ㄒ坏钠笈尉褪桥c兒子的相聚，為了拉近父子之間的關(guān)系，“我”答應(yīng)照顧流浪的白貓。在與白貓的相處過(guò)程中，“我”從貓之間不離不棄的感情中看到了溫暖與愛(ài)的存在，自此“我”敞開(kāi)了心扉，不再拒絕表達(dá)自己的真實(shí)情感。作家用動(dòng)物之間的溫情來(lái)折射人與人之間的隔膜，在展示現(xiàn)代人孤獨(dú)精神狀況的同時(shí)，也傳遞出一種溫暖的救贖力量。

三、自在明凈的“中年寫(xiě)作”

生于20世紀(jì)70年代的山東女作家們，現(xiàn)已步入中年階段，人生閱歷的不斷豐富讓她們褪去了青春寫(xiě)作的勇猛與偏激，她們渴望用安穩(wěn)、平靜的方式與這個(gè)世界相處。在小說(shuō)創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)為反思自我、反思生活，向生命的本真靠攏，用溫暖的文字傳達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，我們稱(chēng)之為“中年寫(xiě)作”?！爸心陮?xiě)作”本是一個(gè)詩(shī)學(xué)觀念，最早由詩(shī)人肖開(kāi)愚提出,孫文波在《我理解的90年代：個(gè)人寫(xiě)作、敘事及其他》這樣解釋?zhuān)骸啊心陮?xiě)作’在當(dāng)初肖開(kāi)愚提出時(shí)，更主要的是對(duì)一種寫(xiě)作狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)，它的核心是：將寫(xiě)作看作是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，進(jìn)而要求對(duì)之采取一種更為專(zhuān)注、具有設(shè)計(jì)意識(shí)的工作態(tài)度?！盵8]208“中年”不僅是時(shí)間的能指符號(hào)，同時(shí)更是心理和人生閱歷的指稱(chēng)，相較于初出茅廬的“青春寫(xiě)作”，它意味著一種更加成熟的藝術(shù)態(tài)度，一種淡定從容的創(chuàng)作心態(tài)?？v觀山東“70后”女作家的小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)：隨著作家們創(chuàng)作的發(fā)展與成熟，她們已經(jīng)開(kāi)始拋棄“極端化”的抨擊式寫(xiě)作，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的立場(chǎng)之上，投向自在與明凈，她們以一種更加成熟、理性的方式來(lái)表達(dá)對(duì)生活的關(guān)注。

如果將山東“70后”女作家的小說(shuō)創(chuàng)作放到時(shí)間軸上觀察，我們不難看出她們前期的作品風(fēng)格整體上較為“激進(jìn)、冷冽”，她們往往在作品中融入荒誕、血腥、病態(tài)等元素，力求在曲折迂回的行文中觸碰繁復(fù)的生活真相和人性的尖銳。比如王秀梅的《芙蓉》是一個(gè)集亂倫、復(fù)仇、死亡于一體的小說(shuō)，作家用極端的死亡事件來(lái)批判城市對(duì)人性的扭曲和異化。東紫前期創(chuàng)作的小說(shuō)具有很強(qiáng)的撕裂感，她通常設(shè)定人物是病態(tài)的，譬如《老白楊樹(shù)村的老四》將主人公老四設(shè)置為既“病態(tài)”又“正常”的人，將他丑陋的面貌、齷齪的戀衣癖舉動(dòng)與內(nèi)心的柔軟善良進(jìn)行截然不同的極端化描寫(xiě)，徹底打破了“病態(tài)”與“正常”的界碑，用微妙的人生經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)那些被庸常遮蔽的豐盈的生命體驗(yàn)。再比如向“先鋒寫(xiě)作”致敬的楊襲，不僅是一個(gè)智者，更是一個(gè)勇者，“歷史、生活和人性，最真實(shí)的一面，即使荒謬，殘忍，令人心驚，楊襲還是愿意盡量觸及并呈現(xiàn)出來(lái)”[9]2。她擅長(zhǎng)在繁雜的敘事中將人性的丑陋、歷史與命運(yùn)的吊詭呈現(xiàn)出來(lái)，讓讀者在故事的迷宮里領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)的隱喻意義。在《紙碉樓》這部小說(shuō)中，楊襲用一個(gè)人荒誕的命運(yùn)來(lái)表明個(gè)體存在在歷史、時(shí)間面前的微不足道，某些程度上也影射了人與時(shí)代的沖突關(guān)系。

隨著山東“70后”女作家人生閱歷的不斷豐富和文學(xué)素養(yǎng)的不斷累積，已近中年的她們面對(duì)日常生活的瑣碎，常常會(huì)衍生出一種無(wú)措感，生活的虛妄無(wú)常使作家開(kāi)始用悲憫的情懷來(lái)對(duì)待這個(gè)世界，因此她們的小說(shuō)漸漸擺脫“極端化”，走向“常態(tài)化”。陳國(guó)和在《論“70后”作家鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的常態(tài)性特征》[10]86一文中指出，常態(tài)的文學(xué)與社會(huì)是和諧的，其精神立場(chǎng)是悲憫的，這恰恰與山東“70后”女作家的創(chuàng)作不謀而合。艾瑪在《與馬德說(shuō)再見(jiàn)》中以一個(gè)到漁村租房寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)作家為外在視角，通過(guò)一個(gè)“多余人”房東馬德的悲劇命運(yùn)，表達(dá)了作者對(duì)小人物的悲憫與寬容。東紫在作品中也傳達(dá)了悲憫的情懷，《正午》中堅(jiān)守良心的醫(yī)生與照顧殘障兒的拾荒老人，《賞心樂(lè)事誰(shuí)家院》中放手無(wú)愛(ài)婚姻的冉月回，這些生命個(gè)體的身上寄予了作家對(duì)人性之美的追求，正如東紫在訪談中所說(shuō)：“自從生了兒子以后，我總希望作品中有一些溫暖的東西，能暖別人的心，并幫助他抵御生活中一切冷的、暗的、腐爛的、變質(zhì)的?！盵11]2《夜風(fēng)習(xí)習(xí)》貫徹了楊襲小說(shuō)創(chuàng)作“真善美”的原則。故事圍繞“扣兒學(xué)費(fèi)被騙——扣兒騙人——扣兒放棄行騙”來(lái)行文，全文彌漫著悲傷的氣息，但是作家并沒(méi)有把這種情緒過(guò)度渲染，而是用人性之美來(lái)淡化傷感，老姑父、魚(yú)店老板用他們的方式關(guān)心著扣兒，讓讀者在破敗的生活面前感受到人性的美好。從“極端”到“常態(tài)”，不僅是作家創(chuàng)作觀念的變更，更是時(shí)代生活的寫(xiě)照，是人們苦澀生活中的一抹亮色。

與其他代際作家相比，“70后”女作家更偏重于“溫暖”敘事。出生于20世紀(jì)50年代的作家善于書(shū)寫(xiě)歷史的苦難，色調(diào)是冷的，間或的溫情不足以沖淡作品的冷冽；出生于20世紀(jì)60年代的作家擅長(zhǎng)表現(xiàn)生活的虛無(wú)、人性的冷漠；而“70后”女作家的作品中常常涌動(dòng)著溫暖的氣息，即使是悲傷的故事內(nèi)核，作家想要傳遞的也是“帶淚的微笑”。女作家將女性特有的溫情與細(xì)膩融入作品，向讀者傳遞著她們對(duì)生活的禮贊、對(duì)生命的包容。她們筆下的人物無(wú)論是遭遇婚姻愛(ài)情的疼痛與傷害、還是面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的摧殘，最后都與生活達(dá)成和解，淡定從容地活著。艾瑪?shù)摹毒栈ㄕ怼冯m然講述的是一個(gè)道德缺失的故事，但是作家沒(méi)有對(duì)道德這一問(wèn)題高談闊論，而是讓人物脫離了哀怨嘆惋，用人性之光來(lái)完成生命的救贖。嘉男的《伸手向上》把高房?jī)r(jià)下小市民買(mǎi)房的艱難化作“伸手向上”的生活方式，用富有情韻的細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代的物質(zhì)重壓和沒(méi)有被重壓擊垮的家庭溫情。伊伊因?yàn)檫@“伸手向上”的生活而長(zhǎng)出一副不協(xié)調(diào)的長(zhǎng)臂成為了剩女，當(dāng)父親去世后，她再次回到曾經(jīng)令她感到壓抑的小家，發(fā)現(xiàn)了父親充滿愛(ài)意的日記，她才突然領(lǐng)悟這“伸手向上”的生活是愛(ài)意與溫情的生活。東紫的《白貓》則另辟蹊徑，用小動(dòng)物之間不離不棄的溫情來(lái)打開(kāi)人類(lèi)封閉的內(nèi)心世界，讓人類(lèi)學(xué)會(huì)感受愛(ài)、表達(dá)愛(ài)。總之，山東“70后”女作家充滿人文主義關(guān)懷，她們的小說(shuō)流淌著溫情的氣息，讓讀者在接受過(guò)程中體會(huì)到生命的沉重與輕盈。

總體而言，山東“70后”女作家的文學(xué)成績(jī)是可觀的，創(chuàng)作特色是突出的，她們始終保持著創(chuàng)作的初心，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，用真誠(chéng)、熱情去表現(xiàn)人性的真善美。她們以女作家的細(xì)膩、悲憫去面對(duì)生活的苦難與歡樂(lè)，始終在作品中向讀者傳遞人性的溫暖與生存的希望，她們是這個(gè)時(shí)代生活的書(shū)寫(xiě)者。