李曉偉,史永欣

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

“90后”作家作為當(dāng)前文壇的新生力量，在創(chuàng)作力極強的“70后”“80后”作家的作品蔚為大觀之時，卻依然沒有被遮蔽，而是逐步形成自己的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，隨著純文學(xué)期刊對“90后”作家的關(guān)注和推介呈現(xiàn)井噴式增長的同時，對其作品進(jìn)行梳理和評價也顯得尤為必要。盡管“90后”作家的創(chuàng)作風(fēng)格還處于成長變化的階段，但同時代的他們因為生活經(jīng)歷、時代變遷的大同小異，也呈現(xiàn)出一些共通的情感共鳴和文學(xué)表達(dá)?！?0后”作家們在自我經(jīng)驗中借用外界敘述與小說內(nèi)核表達(dá)形成張力，流露出對于同輩青年人苦悶與困惑的關(guān)注、對生存與死亡等重大命題的思考，在對傳統(tǒng)借用的同時亦表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的寫作傾向，等等。他們也不滿足于生活的被設(shè)置、被規(guī)定，保持著各自不同的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化、敘述虛構(gòu)、精神提煉，呈現(xiàn)出異質(zhì)化的寫作追求。本文將聚焦幾位當(dāng)下山東較有代表性的“90后”作家：崔君、孫鵬飛、李君威、周朝軍、李禎、徐曉、修新羽等，通過對他們創(chuàng)作的整體分析，嘗試窺見當(dāng)下文壇中“90后”作家小說寫作的種種面向，在文本解讀之外把握作家的精神關(guān)照及人文思考，也對還在成長之中的“90后”作家的創(chuàng)作進(jìn)行前瞻性的思考。

一、青年人的苦悶與困惑

青年人的困惑和苦悶是“90后”作家經(jīng)常表現(xiàn)的主題，在寫作過程中，他們自我生活經(jīng)驗的方方面面常常會滲透于其中。作為當(dāng)下的青年一代，“90后”作家正在經(jīng)歷著人生中重要的成長和選擇階段，關(guān)注青年人實際上就是在關(guān)注自己，寫苦悶與困惑就是在寫自己的生活感受，透過這些作品我們也可以窺見這一代人的思想情感和心理表征。

伴隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和當(dāng)前人們與虛擬世界聯(lián)系的緊密，生活以前所未有的游戲感、娛樂感改變著人們的認(rèn)識和行為，人與人之間的疏離和隔膜成為了共通的時代精神，這樣就加劇了人們在現(xiàn)實生活中對愛的冷漠并由此產(chǎn)生了“愛之艱難”的認(rèn)識，作家們借用小說走向現(xiàn)實，表達(dá)當(dāng)下青年的生活境遇和個體選擇。正如岳雯所說：“愛情不再意味著現(xiàn)代自我的覺醒與開啟，不再充當(dāng)民族、國家、權(quán)力、性別、身份、道德種種的表征。”[1]129愛情不再是生活的剛需，而成為了一種選擇，同時當(dāng)愛情以生活困局的面貌出現(xiàn)在青年一代眼前時，游戲愛情和不懂愛情逐漸演變成了常態(tài)，在靈與欲的互相羈絆中愛情變得盲目而又無所適從，如何在兩性關(guān)系和人際關(guān)系之中尋找關(guān)于心靈的平和，這是個體成長中必然經(jīng)歷的生活命題。

在崔君的小說《世界時鐘》中，愛情成為一種不安，當(dāng)人們尋找愛情時又會發(fā)現(xiàn)它是那么的遙不可及又薄如蟬翼?！拔摇迸c男朋友馬良因為打針而相識，而后迅速地墜入愛河，一段感情中不可避免地伴隨著性愛、背叛和隱忍，“我”與馬良最終坦誠相待，讓感情的繼續(xù)成為可能。但是故事最后的背景又被崔君設(shè)定在山區(qū)，愛情之光只有在遠(yuǎn)離了人群、社會和快節(jié)奏之后才能被點燃，青年男女之間的相互試探，愛情幻想的失落和人與人之間的孤獨與隔膜讓現(xiàn)實生活充滿了不確定。當(dāng)愛情不再純粹，與欲望同席出現(xiàn)時，人們也經(jīng)常把欲望表達(dá)錯認(rèn)為是愛情的降臨，周朝軍在《左手的響指》中就講述了青年醫(yī)生徐揚和段戀的婚外情，在互相慰藉的生活之后，兩人的情感最終出現(xiàn)異化，徐揚被段戀狠心殺害。作家借用青年人婚外情的發(fā)生展現(xiàn)了人們與生俱來的誘惑與原罪，肉欲與放縱，以及欲望借用愛情的外殼偽裝后導(dǎo)致的人的情感扭曲，用生命的代價為所謂的愛情選擇買單，愛情早已不再是生活的保護(hù)色，每個人都在欲望里沉淪，也最終成為欲望刀下的傀儡。

愛情已經(jīng)跌落了神壇，人們已經(jīng)坦然接受它的缺席，尋愛更是激不起任何生活的浪花，修新羽在《不僅是雪》中寫的是“我”和高印時兩人的相處和自持，在看似互給的愛中包含了更深層的自私和自我保護(hù)。高印時可以把他的獎學(xué)金全部給前女友，以求獲得一種心靈上的自我安慰，帶著“曾經(jīng)愛過”的假面具和“我”相敬如賓，細(xì)水長流。倦怠和將就將人類引向更深的孤獨和沉默，飛蛾撲火所代表的固執(zhí)和熱烈已經(jīng)被雪無情掩埋，黯淡的光輝引得人們互相抱團(tuán)取暖，克制成為愛情交往中避免落單的準(zhǔn)則，而愛的本貌如何，成為人們不再關(guān)心的話題。

在極具裂變的社會生活中，個體私人化也變得比任何時候更加被放大，伴隨社會大環(huán)境的變遷，個體生活感受也隨之盲目游走，作家們在小說中拼命完成外界生活的再現(xiàn)，同時也深挖自我，撻伐自我缺陷，正視自我的生存困頓，用實際生活再現(xiàn)了“雖然聽過很多的人生道理，卻依舊過不好現(xiàn)在的生活”，青年的生存困惑與時代的迷離幻變相關(guān)聯(lián)，也與無數(shù)個青年個體的內(nèi)心生活及精神轉(zhuǎn)變緊緊相依，青年人在離開了社會的褒獎和保護(hù)以后，獨自成長帶來的精神不適造成了內(nèi)心的極端痛苦，這與人之成長的必然階段有關(guān)，也與商業(yè)社會資本聚集的迅速性和電子科學(xué)技術(shù)帶來的虛擬快感同自我認(rèn)知增長緩慢之間的相悖密不可分。

李禎的《崔杜小學(xué)》中的“我”眼看著曾經(jīng)的玩伴生活得風(fēng)生水起而自己卻一事無成，因此無比想念那個從上學(xué)時就比不上“我”的趙帥帥，在一遍遍對他人詢問趙帥帥現(xiàn)狀的同時，“我”的窘境和落寞則表現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)?shù)弥w帥帥已死，“我”的悲傷便達(dá)到了頂點，這悲傷不是為了別人，而是為了自己，因為沒有了趙帥帥，“我”就成了最差的那一個。小說中的“我”一直試圖追憶過去以填補自己的失落和虛榮心，對于生存困境無能為力并帶著逃避色彩，這不僅僅是個體的生存現(xiàn)狀，背后也隱含著群體的“失落的天真”，自我的價值越來越被貼上商品的標(biāo)簽，在時代的巨大隱喻性中無法將自我價值放大或被人認(rèn)可，沒有自我個體的有效產(chǎn)出，于是不可避免地陷入巨大困惑。

小說文本和人物在經(jīng)過作家提純后被賦予了作家的生活經(jīng)驗，在面對生活的困惑得不到排解之時，青年人的生存面貌也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，生活體驗變得空虛無聊，自我對世界所能做出的反饋極度弱化，這種感覺在小說人物身上不斷加深，使青年苦悶達(dá)到最大化，正如凱倫·L.卡爾所說：“為了理解和駕馭經(jīng)驗，我們必須把經(jīng)驗靜態(tài)化和固定化”[2]51，并使之強烈和震撼，除了在現(xiàn)實生活中個體感受激烈變動和認(rèn)知自化之外，小說人物仍然通過自我來碰撞出生活實感，修新羽的小說《雪淹沒了大多數(shù)》中愛變得克制和淡化，“我”對陳恕的愛更多地表現(xiàn)為一種陪伴和如同生命的呼吸，極易被忽略又無法擺脫，生活的追索和不回避反而更多，陳恕所代表的“科研黨”所承受的壓力，學(xué)術(shù)科研和個人自我理想與現(xiàn)實的矛盾，都在考驗著陳恕的未來選擇。而“我”體會著陳恕柔軟的內(nèi)心、人們對新奇的渴求、用裸奔來釋放的狀態(tài)，在上善塔的頂禮膜拜中又感受到世界的殘酷與冷漠；自我感受與現(xiàn)實的相悖，愛與善的求而不得，修新羽借助小說表達(dá)出的是一種尋愛與現(xiàn)狀焦慮的狀態(tài)，在生活波瀾的不可阻擋中人的生存選擇。

現(xiàn)代生活帶來愛情與欲望的交織，生存重壓下人的無所適從且迷茫，這些都被作家們細(xì)致地勾勒于紙面。徐曉的《你是個好女孩》中的香米因為自己家庭困難想到了被人包養(yǎng)來緩解經(jīng)濟(jì)壓力，女大學(xué)生作為有知識、有理想的社會青年，也只能通過“包養(yǎng)”這樣的方式擺脫自己的困境，身體成為了可能改變自己命運的本錢，這對于出生貧寒的一部分人來說實在是無奈的選擇。與香米不同，《請你抱緊我》的蘇雅在校園生活中只想要體味被愛的滋味，于是和自己的老師齊教授產(chǎn)生了師生戀。和香米相比，蘇雅是幸運的，她不必?fù)?dān)心生活壓力也沒有經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)，但是卻自然地產(chǎn)生了精神上的苦悶，這種苦悶使得蘇雅想到打破自己身體的“枷鎖”來換得身心的自由，在和齊教授一次次的身體接觸之中，蘇雅逐漸與自己的身體獲得和解，靈與肉的一體使她擺脫了苦悶與虛無的幻想，找到了自己的人生方向。

在盛大的生活幻象之外，生命的本真追求總是帶著嘆息和無奈，精神和身體在不斷地打磨重塑中走向質(zhì)變，在個體生存的有限空間內(nèi)，精神的困惑始終存在一條縫隙，成為無法彌補個體生活與現(xiàn)實之間的鴻溝，青年人由于生活經(jīng)驗的有限，無法從外界獲得有效的經(jīng)驗闡述，憑借自我身軀打磨著精神末梢的尖銳，攜帶著愛的疑難、生存環(huán)境的改變、精神的空虛，等等，這樣的內(nèi)心看似互不干擾，實則暗流涌動。

這些青年在成長的過程之中普遍都感到了相同的無力感，這種無力一方面來自社會，另一方面更多的則是自身價值“無意義”的困惑引發(fā)的精神的無所遁形和情感的無處安放，生活根基的不確定讓每個經(jīng)歷過的人都痛苦不堪，幾位作家敏銳地感受著生活的“惡意”，憐惜著作品中各色人物的苦悶狀態(tài)。對青年的書寫是一個永恒的文學(xué)話題，這其中，生之困苦、愛之艱難是青年人必須面對的問題，這群“90后”作家，以朝向當(dāng)下的姿態(tài)，在自己的文字中構(gòu)建起的是自我的文學(xué)青年形象，面向生活，也指向自我，具有極強的現(xiàn)實意義和文學(xué)價值。

二、死亡書寫

如果說青年人的苦悶與困惑是特定時期的自我掙扎，那死亡的氣息則彌漫在生命的始終，海德格爾在《存在與時間》中指出：死亡是人之最本己的，無所關(guān)聯(lián)的，確知而不確定，超不過的可能性。加繆的《西西弗神話》也說：真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個，自殺?？傊?，死亡已經(jīng)逐漸演變成為哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)都無法回避也必須回答的問題。在“90后”作家的創(chuàng)作中，同樣存在著對于死亡的關(guān)注和正視，死亡不僅打開了人類的情感之門，也激發(fā)了作家們對于生命價值和意義的追求。

文學(xué)是讓人們感受愛的工具，但它隨時可以轉(zhuǎn)變成一把尖刀，劃開死亡的喉嚨，直面內(nèi)里的污物逃竄。死亡作為生命狀態(tài)的一種終結(jié)方式，“正是在這一精確時刻，人類對自身存在的控制有了一種外在局限”[3]152，生命和死亡相輔相成，在兩者交匯的時刻，人的命運就擺脫了自我控制的范疇，從而走向生命的不可掌控和無能為力，“死亡”在作家的筆下成為了生活的常態(tài)，死亡是生命的絕對他者，誰也無從遁形。

雖然死亡的到來不為人的意志所控制，但是命運常常做出公正的審判，死亡成為了一種警告。在崔君的小說《金剛》中死亡變成一種真實，指向更為現(xiàn)實的生活，透露出不可挽回的生命終結(jié)。馮三帶想要“我”祖父金二手中的金剛石，最終導(dǎo)致“金二從二十多米的水庫攔河大壩上掉下去摔死了”，“金二的腦袋摔得扁扁的，像一個樹立的巴掌”。馮三帶的兒子馮虎克扣公款買了便宜的卷揚機(jī)，把于小海給砸死了，“被砸爛的腦袋”成了“我”和二姐金桃對于小海最后的記憶。馮虎的兒子馮家哥被大壩崩塌后的洪水卷走，也結(jié)束了“我”的少女秘史，用死亡書寫了馮家三代人的不可善終。小說中自然死亡的人物是馮家哥的祖母，“那個老女人躺在暗黃的席子上，臉上蓋著火紙，她的肚子由于內(nèi)臟發(fā)酵嚴(yán)重鼓脹起來”，“她頭戴一頂金光色的帽子，臭氣從她花花綠綠的衣服下鉆出來，彌漫在屋里”，“耳廓里、睫毛上有幾只細(xì)細(xì)的蛆蟲在興奮地蠕動”[4]10。在這里沒有了死亡的安詳，空氣中彌漫著罪惡氣息帶給人的厭惡和不適的感覺，在小說中，死亡始終是一件充滿寓言與詛咒的事情。

同樣，在李君威的小說《河與岸》中“河與岸”暗指了人生的生與死，“我”一直在夢中的河里行走了三十余年，始終未能觸及到河的對岸，在無數(shù)的故事碎片中梳理出完整的人生經(jīng)歷，“我”的生活一直充斥在尋找殺母仇人復(fù)仇的故事中，“我”也曾經(jīng)做過挖坑掩埋尸體的工作，在時代的熱烈感召下，無數(shù)人變成了生活的狂熱分子，為母報仇則統(tǒng)治了我的生活，雖然“我”依舊在河中，卻始終和岸上的事與物交織在一起，死亡成為了生命的支撐，被死亡牽扯和籠罩的生活也不可避免地帶著緊張感，生命的存在不再是一種祝福，死亡比任何時候都充滿命運的詛咒，只有死亡才能終結(jié)事物，命運在俯瞰中捕捉死亡的無措。

盡管命運的不可抗?fàn)幨沟萌宋镒呦蚣榷ǖ乃劳觯瑤е鴮徟械囊馕逗筒脹Q的隱喻，但是當(dāng)命運不能正確指引死亡之路時，人為的死亡干預(yù)則將生命的號角吹向了更為無助的境地。孫鵬飛的《雙刀》講述了“我”的父親和叔叔互相看不慣對方但又彼此存在的狀況，“我”的父親被金堂陷害進(jìn)了監(jiān)獄，出來后患病并最終在悔恨和悲憤中死去。而“我”的母親與金堂的“偷情”關(guān)系則是導(dǎo)致父親后半生潦倒和落寞的原因，叔叔為了給父親報仇把金堂也弄進(jìn)了監(jiān)獄，但是金堂卻鬼使神差地被放了出來，叔叔最終選擇用殺死金堂的方式來祭奠自己的哥哥，為“我”的父親報了仇。死亡在這里帶著一種義氣和無奈，當(dāng)正義遲到或缺席的時候，叔叔選擇了鋌而走險的方式，為的是讓自己的哥哥能收獲安息和寧靜，一生無聲無息卻主動做了死亡的審判者，給人帶來一種震撼與壯烈的生命之感。

這一群年輕的“90后”作家的生活閱歷或許還不夠豐富，但他們試圖在自己的作品中尋找生活的善與惡，將人物及其命運置于其中。將死亡作為一種裁判的方式，帶著宿命感和個體意識的張揚，面對死亡的強大作用力，即使是無懈可擊的現(xiàn)實邏輯和帶有攻擊性的生存方式都不可避免地歸于寂靜，死亡呈現(xiàn)出命運多變又絕對的側(cè)面，這種死亡的集體式爆發(fā)，正展現(xiàn)了人性本惡的原罪。一方面，死亡掌控著人的肉體，任何人都在向死而生，同時死亡又呈現(xiàn)出多種闡釋的可能，在死亡的羅盤上不同密碼之間互相交錯，恐懼·戰(zhàn)栗和迷人·美妙共舞，死亡散發(fā)出美感，同時帶給人感動和驚喜。

周朝軍在《燈籠》里寫了一個鄉(xiāng)紳之女春草和小乞丐根子的愛情故事，這種身份不對等的愛情在那樣的年代多半帶著悲劇色彩，春草和根子純凈的感情最終以春草自縊收場，但她身上卻散發(fā)出節(jié)烈與叛逆的美感，以死來完成對人生的追求。美好的情感雖然最終以死亡的悲劇結(jié)束，但是這種極致的悲劇與極致的愛意之間的碰撞，更加給人深刻的震撼，死亡不再是精神的恐懼和肉體的分離，而使生命本身籠罩了一層“悲劇美”，在冥冥的命運安排下，結(jié)局雖不可逆卻仍要與之抗?fàn)幍木?，死亡的價值顯得熠熠生輝。

“死亡作為生物學(xué)意義的一個標(biāo)志和人類史并行，沒有一個確定的起點；作為精神現(xiàn)象學(xué)意義的一個論題和文化史相伴，也沒有一個預(yù)定的終點。它是一個生物現(xiàn)象，也是一個文化現(xiàn)象，精神現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，構(gòu)成哲學(xué)和藝術(shù)永恒母題”[5]24。死亡這一敘述母題孕育了無數(shù)作家的創(chuàng)作，在“90后”作家們的創(chuàng)作真正開啟之際，他們已經(jīng)預(yù)先感知到了死亡的存在，并將其運用到自己的創(chuàng)作過程中，表達(dá)著自己對死亡不同的感知和反思，死亡成為了一種敘事手段，投射著作家的人文情懷，這也使得死亡成為了一種正義、一種救贖、一種抗?fàn)帲且环N完成。

三、異質(zhì)化的個人寫作

伴隨著文壇期刊、評論界對“90后”創(chuàng)作者的鼓勵、歡迎和培養(yǎng)，使得“90后”作家群體在不斷地壯大，書寫著這一代人對于生活的感悟和生命的感知。異質(zhì)化寫作是這群年輕作家寫作的特色所在。在“90后”作家群成為文學(xué)界關(guān)注熱點的背后，他們的個人化表達(dá)同樣應(yīng)該成為關(guān)注的重點。

李君威步入文壇至今發(fā)表的作品并不是很多，但一起步即以長篇開始。他的長篇小說《昨日之島》講述了宋潔茹偏執(zhí)、為愛癡狂的生活經(jīng)歷，在出色的故事內(nèi)容之外，作家放棄了線性時間記述的方式，令人欣喜地進(jìn)行了文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的探究。小說采用了嵌套結(jié)構(gòu)的敘事方法，在一個故事中套入另一個故事，環(huán)環(huán)相扣中增加了閱讀的難度，小說由一個人物引出另一個人物，一個故事牽扯出另一個故事，講述了“我”寫這部小說的歷程；宋三林講述他的童年故事；宋潔茹講述她年輕時和陳一飛的相知相戀以及后來在上海發(fā)生的故事；宋三林講述他的暗戀對象柳夢以及知青時期與白華之間的情愛糾葛。不同故事在小說中任意跳躍轉(zhuǎn)換，敘事者和聽眾也在不斷地變換，既有閱讀難度的增加，又體現(xiàn)了小說的藝術(shù)魅力，這是李君威進(jìn)行敘述難度挑戰(zhàn)、追求異質(zhì)化寫作的一次重要嘗試。在他的小說中，事件的還原不是小說的目的，也缺少對道德理性的沖擊鞭撻，更多的是建構(gòu)一種小說面貌，完成自我表達(dá)，在同代人的創(chuàng)作中，李君威的小說追求顯然是獨樹一幟的，結(jié)構(gòu)不應(yīng)該僅僅為了內(nèi)容服務(wù)，它本身也可以散發(fā)出一種迷人和閱讀沖動。

當(dāng)李君威在向“現(xiàn)代”邁進(jìn)的時候，周朝軍反而在尋求一種古典寫作，他在創(chuàng)作中回歸了民間和傳統(tǒng)，同時又帶著自身所獨有的隱喻寫作，表現(xiàn)出“新先鋒”的氣質(zhì)，體現(xiàn)得最為明顯的是《搶面燈》，小說運用了大量的隱喻和符號，例如字母W和M的倒置與隱藏，少年S和少年R的經(jīng)歷對照，馬蘭這個符號化的人物，等等，凡此種種，小說中出現(xiàn)了幾十次，將符號化了的情節(jié)不斷地加以模糊，把文本引向了一個更加幽遠(yuǎn)神秘的境地，在充滿戲謔諷刺的小說敘述中，制造了閱讀的障礙和難度，也營造出新的閱讀快感。但是在另一個層面上來說，小說講述的始終是一個傳統(tǒng)的故事，運用現(xiàn)代筆調(diào)結(jié)合傳統(tǒng)故事，選取山東魯南地區(qū)的傳統(tǒng)風(fēng)俗，人們在面對饑餓困難時所做出的有悖常理的瘋狂舉動——搶面燈，背后反映的是普通人的生存現(xiàn)狀以及靈與肉的無法滿足，在戲謔的表層下隱含的是作家的思考與憂慮，對現(xiàn)代人的理解的擔(dān)憂、對傳統(tǒng)風(fēng)俗異化和錯誤解讀的擔(dān)憂，等等，在思慮中包含著批判，在現(xiàn)代性的表達(dá)中回歸傳統(tǒng)。在周朝軍的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代實現(xiàn)了一體兩面的表達(dá)，想象和現(xiàn)實也在同時進(jìn)行著建構(gòu)與解構(gòu)。

對自我的關(guān)注是作家進(jìn)行創(chuàng)作時的重要維度，在李禎的小說現(xiàn)實中總是充滿了無聊和干澀，青春的美好早已消失殆盡，只留下了可怖的真實和生活的失敗，他始終在堅持書寫自我生活，展示出頹與喪的生活氣息，這在小說《崔杜小學(xué)》《生活的牙齒》《皆大歡喜》和《夏天沒有了燒烤還會有什么》等作品中體現(xiàn)得格外明顯，他善于選取學(xué)生時代的素材運用到自己的創(chuàng)作中，描寫青年人真實的生活，那些令人無法擺脫的可惡的真實都呈現(xiàn)在他的作品中。學(xué)生時代的兄弟情義，覬覦漂亮女生卻求而不得，無聊的學(xué)習(xí)生活與師生關(guān)系的矛盾，每一個平凡的人物都充滿了無力感。《鬼魂只在夜晚游蕩》中的“我”在本該單純的童年已經(jīng)背負(fù)了來自生活的壓力，父母爭吵、家境貧寒、老師呵責(zé)，沒有朋友的孤單，等等，“我”充滿了怯懦與孤獨，想平凡又害怕孤單，得不到好學(xué)生應(yīng)有的關(guān)懷又害怕自己像楊陣一樣沉淪。所以選擇用報復(fù)的方式來發(fā)泄，卻與一只“鬼”迎面相撞，生活又重新走上了正軌，暗示“我”戰(zhàn)勝了心之魔鬼。這是李禎創(chuàng)作上的一次進(jìn)步，在描寫頹廢游蕩的生活之外，終于有人勇敢地打破既定模式，開始追尋不一樣的生活。

大概是由于軍人出身的緣故，在孫鵬飛的小說中，軍旅題材成為了很重要的方面，如《退役之前》《遠(yuǎn)航遺書》《這是個很長的故事》《海邊人》等，都把軍隊作為自己故事展開的背景。這是孫鵬飛寫作的個人特色，充分運用了自己的個人經(jīng)驗，完成了自我化的小說創(chuàng)作。同時孫鵬飛又特別關(guān)注親情和父子關(guān)系，父親無論是在道德倫理還是家庭秩序中都扮演著重要的角色，父與子的關(guān)系代表著歷史的傳承與遞進(jìn)，在傳統(tǒng)的觀念中，父輩代表著守舊和規(guī)則，子輩則象征著改變和創(chuàng)造，這就導(dǎo)致了父子關(guān)系的不統(tǒng)一，但即使這樣父與子也無法從倫理上割裂開來，也就有了更多的書寫可能。例如小說《水晶轉(zhuǎn)筆刀》中“我”和父親有著無法調(diào)和的矛盾，他的暴力和苛責(zé)令“我”窒息，即使到他死亡時，能給我留下的記憶也只是他曾經(jīng)偷了別人的手機(jī)，遺憾和生活陰影變成了對父親的全部回憶。同樣的在《水猴子》《也許不易》《遠(yuǎn)航遺書》中都設(shè)置了同樣的父子關(guān)系，雖然后者不斷突破前者設(shè)置的障礙，但父輩仍舊是子輩人生路上的力量來源。

崔君作為女性作家，在對于生活的感知和觀察中表現(xiàn)得更為細(xì)膩，擅長運用童年視角進(jìn)行創(chuàng)作，《金剛》《熾風(fēng)》《夏天來沒來》中她都設(shè)置了成長中的少女形象，描寫懵懂的少年心事，伴隨著孤獨和少年恐懼獨自成長，自傳式的書寫帶著“少女秘史”的酸澀與拔節(jié)疼痛。崔君把少女心事和敏感情緒寫得絲絲入扣，給自己的文學(xué)創(chuàng)作制造出了更多的可能性。另一位作家徐曉的小說中則多以女性作為敘述者，并且大都涉及到性愛和身體的呈現(xiàn)，如《一個陌生女人的來信》中寫了“我”和老師秦朝陽的師生戀，伴隨著墮胎和做愛結(jié)束青春的悸動，肉體的自然呈現(xiàn)使得小說更多了一層現(xiàn)實的寓意。《棉花不是我打的》則涉及了女性性侵的話題，周橋嫚小小年紀(jì)就經(jīng)歷著悲苦，沒有朋友、受盡嘲笑、家中貧寒，她在懵懂中放逐了自己的童貞，只為了能看一眼玩偶，在貧窮中不斷沉淪。徐曉敏銳地關(guān)注到了年幼少女被性侵的問題，在懵懂的年紀(jì)中被輕易玩弄，其中的混亂和復(fù)雜只是社會慘烈現(xiàn)實的一個側(cè)影。修新羽是一個很有理想的“90后”作家，在她的小說中涉及到了多種不同的題材，青春、情感、科幻、軍旅，看似毫無關(guān)聯(lián)的作品都出自一人之手，足可見得她對生活閱讀的提煉以及思考。可能因為修新羽在清華大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)的緣故，她的作品透露出更多的人生哲思，用思辨探究的眼光來講述故事，例如《不僅是雪》中對于男女兩性關(guān)系的思考，《雪淹沒了大多數(shù)》中對于青年理想與自我否定的探究，《逃跑星辰》里充滿了科幻與神秘，又必須有足夠的科學(xué)知識作為支撐。她曾經(jīng)在《大象、骷髏與罐子》的創(chuàng)作談中提到：“我只是習(xí)慣于用小說的方式記錄下瑣碎生活……如果有人愿意讀完我的每篇作品再來注視我的眼睛，就能夠完完全全了解我的一生?！盵6]73幾位作家都從自己的私人化寫作出發(fā)，尋求自我表達(dá)的突破，在敘事風(fēng)格上沒有恒定一面，反而展示出了自己的特色和鮮明化特征，他們在不斷耕耘自己的敘事根據(jù)地的同時，目標(biāo)是朝向星辰大海和咫尺天涯。

“90后”作家初登文壇后就收獲了很多的掌聲和贊譽，當(dāng)然也有質(zhì)疑。不過他們的文學(xué)創(chuàng)作之路還很長，尤其在當(dāng)下“青春寫作”的熱潮中，作家能一開始就堅持純文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作，足以印證他們的文學(xué)理想和雄心。本文所討論的七位山東“90后”作家，堪稱未來山東文壇的重要力量，他們在自己的創(chuàng)作中實踐著多種可能，完成著對于自我、文學(xué)和現(xiàn)實的建構(gòu)與補償，在未來的寫作路上，他們還需要更多的“造紙”技術(shù)，用勤奮來攀登文學(xué)高峰。