朱菊香

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著性別文化研究的深入，“易性敘事”作為一種特殊的敘事方式，已被一些學(xué)者關(guān)注，李玲、黃霖、李萱、陳洪等都得出了富有建設(shè)性的結(jié)論，有關(guān)易性的研究呈現(xiàn)日益深化的現(xiàn)象。早在2002年，李玲就在《中國現(xiàn)代文學(xué)的性別意識》一書中提出“易性”的概念[1];同年在《易性想象與男性立場——茅盾前期小說中的性別意識分析》一文中，以茅盾為例著重分析男作家創(chuàng)作時的“易性心理”“易性體驗”給女性形象造成的遮蔽和偏頗[2]，開辟了新的研究視角。2004年，黃霖在《〈閨艷秦聲〉與“易性文學(xué)”——兼辨〈琴瑟樂〉非蒲松齡所作》一文中，將創(chuàng)作主體與文本中第一人稱主角的性別易位的作品稱為“易性文學(xué)”，從創(chuàng)作心理出發(fā)論述《琴瑟樂》實從《閨艷秦聲》改頭換面而來，是一篇由男性作者擬女性口吻來描寫女性情思的作品。[3]2009年，陳洪在《揣摩與體驗——金圣嘆奇異的易性寫作論析》中，將金圣嘆以女性口吻寫作稱為“易性寫作”，著重分析古代男作家易性寫作時的審美心理。[4]2011年，李萱在《現(xiàn)代中國女性小說的易性敘事及其性別策略》一文中，以中國現(xiàn)代女性小說中的易性敘事為研究對象，分析女作家易性敘事的策略，提出“易性敘事即作家在創(chuàng)作中由異性承擔(dān)主要敘事功能的敘事方式”。[5]學(xué)者們從各自的視角出發(fā)，提出了“易性心理”“易性文學(xué)”“易性寫作”等開創(chuàng)性的概念，并有令人耳目一新的分析。若從敘事學(xué)的角度看，關(guān)于易性敘事這一概念的界定和范圍，李萱在前人研究的基礎(chǔ)上做出的解釋是最全面的。筆者在通讀中國現(xiàn)當(dāng)代易性敘事作品時發(fā)現(xiàn)，作為一種特殊的敘事方式，易性敘事中的敘事人物，首先必須是與作者性別相反的異性。這個異性，可以是觀察者或敘述者，也可以兩者兼是；可以是主人公，也可以是作品中其他人。易性敘事可能貫穿全篇，也可能局部存在；可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱，但兩者在敘事效果上是不同的。第一人稱易性敘事，易性的特征最鮮明，易性敘事貫穿始終，易性體驗與易性想象最充分，最能體現(xiàn)敘述者易性敘事的能力及性別觀。第三人稱易性敘事的性別特征沒有第一人稱鮮明，其中在第三人稱內(nèi)聚焦敘事中，易性敘事的功能與第一人稱易性敘事有些相似，但敘事者與隱含作者之間有一定的距離；在第三人稱非聚焦易性敘事中，易性敘事只是局部存在，特征不明顯；在第三人稱外聚焦敘事中，情感表達(dá)比較節(jié)制，敘事人物的性別往往可以互換。

易性敘事是創(chuàng)作主體對另一性別人物的文學(xué)敘事和性別想象[5]，是建立在性別想象與性別體驗基礎(chǔ)上的一種敘事方式。易性敘事能否成功，一方面有賴于價值尺度上以主體間的關(guān)系來理解異性,即求兩性平等之同；另一方面,還有賴于在藝術(shù)思維上能夠暫時超越己身來理解異性心理,即求理解異性之異。[6]因此，易性敘事有一定的難度，是極少數(shù)作家采用的比較特殊的一種敘事方式，尤其是第一人稱易性敘事。在現(xiàn)代文學(xué)中，老舍的《月牙兒》、丁玲的《夜》、沉櫻的《妻》、茅盾的《腐蝕》都是易性敘事的作品，總體來說，數(shù)量很少。九十年代以來，隨著女性文學(xué)及性別研究的發(fā)展，第一人稱易性敘事被不少作家作為敘事策略有意識地采用，像何頓的《太陽很好》《渾噩的天堂》、賈平凹的《土門》《極花》、鐵凝的《對面》、朱文穎的《戴女士與藍(lán)》、徐坤的《白話》《囈語》、戴來的《自首》《表態(tài)》《沒法說》等都是第一人稱易性敘事作品；王安憶、蘇童、畢飛宇、池莉等人的少數(shù)作品采用第三人稱易性敘事。從創(chuàng)作時間來看，九十年代以后的易性敘事作品相對較多。因此，筆者以九十年代以來的易性敘事小說為研究對象，分析作家采用易性敘事的目的及策略。

回顧改革開放40年中國城鎮(zhèn)住房供給側(cè)結(jié)構(gòu)性變遷的歷史演進(jìn)及其客觀規(guī)律是為了更加科學(xué)地全面深化新時代中國特色社會主義住房供給側(cè)改革，構(gòu)建中國特色社會主義住房供給制度。筆者認(rèn)為，這包括三個方面內(nèi)容：一是明晰新時代住房供給側(cè)改革的總體思路，二是提出新時代民生改善的基本方略，三是提出防范新時代住房金融風(fēng)險的根本舉措。

一、男作家以女性之心身傾訴苦難、表達(dá)同情、提出勸誡

滲入異性心理、以角色交換的方式表達(dá)性別話語、尋求兩性對話與溝通，是作家采用易性敘事重要的敘事目的。由于受傳統(tǒng)性別文化規(guī)范的影響，第一人稱易性敘事的策略在男女作家小說中的表現(xiàn)傾向又各有不同。在男作家筆下，主要表現(xiàn)為對女性悲劇命運(yùn)的同情、對傳統(tǒng)性別文化規(guī)范的批判以及對女性的勸誡。在女作家筆下，主要是對傳統(tǒng)文化規(guī)范下男性心理的揭示，從人性角度表達(dá)性別話語，尋求對話與溝通。人類在進(jìn)入父系社會以來，由于生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的影響，女性長期作為男性的附屬存在，這不可避免地給女性造成大量悲劇。男作家對女性的悲劇命運(yùn)表示同情是文學(xué)中常見的主題，但采用第一人稱易性敘事這種方式并不多見，在九十年代以來的中國小說中，何頓的《太陽你好》《渾噩的天堂》、賈平凹的《極花》是其中不多的作品。

《太陽很好》是何頓出版于1996年的一篇中篇小說，作品采用第一人稱易性敘事，通過城市女工寧潔麗之口講述“我”在九十年代初商品經(jīng)濟(jì)大潮中如何被男人利用，生子后被拋棄，后在家人的關(guān)心與照顧下走出低谷，創(chuàng)辦霓虹燈廠的故事。小說語言凄婉哀麗，女主人公寧潔麗由單純可愛、幼稚輕信，到受騙上當(dāng)、沉淪掙扎，最終走出陰霾、走向陽光的過程表現(xiàn)得豐富曲折。由于采用第一人稱易性敘事，主人公與敘述者合為一人，以自我傾訴的方式將人物心理表現(xiàn)得細(xì)膩真切。就小說敘事來說，這是一篇很成功的作品。作家以女性的口吻敘事，滲入女性心理，既表現(xiàn)對女性悲劇命運(yùn)的同情與關(guān)切，也表現(xiàn)性別心理差異，在對兩性不同心理的展示中潛隱著對女性的告誡——必須剔除依賴心理，要自強(qiáng)自立。何頓于2002年出版的長篇小說《渾噩的天堂》同樣采用第一人稱易性敘事，通過小鎮(zhèn)女性王梅自述三次婚姻經(jīng)歷，展示其一步步從依賴性強(qiáng)、內(nèi)心軟弱、追求性欲的渾噩中走出，最終過上互敬互愛的婚姻生活的過程。主人公王梅的大段傾訴將其內(nèi)心展現(xiàn)得細(xì)膩豐富、纖毫畢現(xiàn)。何頓是一位擅長寫陽剛男性的作家，但在這兩部作品中均采用第一人稱易性敘事，讓人物自述經(jīng)歷，女性的心理、人物的缺點毫無保留地暴露在讀者面前。作家并不是單純地講述女人的悲劇故事，而是通過女主人公的自我傾訴讓讀者看到男女不同的性別心理及性別差異；告誡女性造成自身悲劇的不是外在環(huán)境，而是女性并沒有認(rèn)識到傳統(tǒng)性別文化規(guī)范弱化、柔化女性的真正目的，并將它內(nèi)化為自己的心理，形成對男性的審美期待及依賴心理，也造成女性自身的弱點。主人公王梅大量自我傾訴的語言背后潛隱著作家的告誡：女性應(yīng)該剔除依附心理，要自立自強(qiáng)。

何頓采用第一人稱易性敘事表達(dá)對女性悲劇命運(yùn)的同情，傾訴背后潛隱著對女性的告誡。賈平凹借第一人稱易性敘事表達(dá)對女性悲劇命運(yùn)的同情，表現(xiàn)對男性的慨嘆，對城市化發(fā)展導(dǎo)致的城鄉(xiāng)人口失衡問題產(chǎn)生深深的思考，且將這種思考融注到整體象征及局部象征里，達(dá)到一種欲悲無聲、欲哭無淚的審美境界。《極花》是賈平凹2016年出版的長篇小說，通過拐賣婦女題材反映中國城市化進(jìn)程中人口失衡問題。作品以第一人稱“我”——主人公胡蝶的口吻講述自己被拐賣到圪梁村的全過程?！拔摇币驗楦赣H去世，初中畢業(yè)后，跟隨收破爛的母親到西安打工。第一次找工作時就被人販子拐到西北高原的圪梁村賣給黑亮，“我”試圖逃跑，被抓回后遭村人毒打，在被關(guān)了313天后，黑亮在村人的幫助下性侵“我”，“我”生下了兒子兔子。后來，“我”做了一個夢，夢中“我”被解救，但媒體的報道讓“我”在城里無法生活下去，家人讓“我”遠(yuǎn)嫁河南的一個跛子，“我”回到了圪梁村。賈平凹用第一人稱易性敘事，通過被拐女孩胡蝶之口講述自己的悲劇故事。緩慢的語速、無奈的心情形成作品壓抑低沉的悲劇氛圍。作家不僅借胡蝶之口講述了被拐賣的故事，還通過胡蝶的眼觀察到圪梁村極端惡劣的自然生態(tài)環(huán)境和古老文化傳統(tǒng)混合現(xiàn)代基層管理的社會生態(tài)環(huán)境。貫穿全篇的兩個意象中，“極花”象征極美極有價值的東西，“血蔥”象征男性的欲望，意喻著貧困的西北高原需要胡蝶這樣的“極花”。第一人稱易性敘事使隱含作者化為人物，敘述者并沒有超出人物的視域與思想，敘事內(nèi)容符合人物的身份與性別。當(dāng)胡蝶被毒打、被性侵、經(jīng)歷生產(chǎn)的痛苦時，作家采用靈肉分離法，讓胡蝶的靈魂跳出肉體回望受難的肉體，此時變第一人稱為第三人稱，恰到好處地避開了敘述女性獨特身體體驗的困難。代表古老鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的老老爺與代表鄉(xiāng)村神巫文化的麻子嬸適時地在胡蝶的生活中出現(xiàn)，使作品的視域大大超出了人物能看到的范圍，體現(xiàn)了隱含作者對拐賣婦女背后深層原因的探索與思考。盡管作者將西北鄉(xiāng)村的敗落歸咎于城市的發(fā)展這一說法有待商榷，但易性敘事、局部象征、整體象征等藝術(shù)手法的運(yùn)用使作品有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

與男作家的第一人稱易性敘事相比，女作家在采用第一人稱易性敘事時，用客觀冷靜的筆觸揭去男性中心文化規(guī)范賦予男性的堅強(qiáng)、偉岸的虛偽面紗，還原男性自私、軟弱、膽怯、不負(fù)責(zé)任的心理。

同樣都是第一人稱易性敘事，在表達(dá)知識分子話語時，男女作家也存在差異。賈平凹的《土門》與徐坤的《白話》《囈語》就是敘事效果對比鮮明的作品。賈平凹的《土門》用第一人稱“我”——梅梅的口吻講述城市化過程中，城市邊緣村莊被拆遷，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明日益衰落的趨勢。敘述者對鄉(xiāng)村文明留戀不已，對城市文明心存芥蒂。作品以鄉(xiāng)村青年知識女性作為觀察者，也試圖以她的口吻講述故事，但梅梅的年齡、身份、學(xué)識又達(dá)不到隱含作者的水平，因此，很多時候，隱含作者在代替梅梅說話，這自然就拔高了人物，使梅梅成為隱含作者的傳聲筒。梅梅有五年煙齡，熱愛明清家具，函授學(xué)習(xí)古漢語，喜歡城市生活，這些特點使她與一般鄉(xiāng)村青年知識女性背道而馳。因為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市相比，城市的生產(chǎn)與生活方式更適合體力上先天處于弱勢的女性生存，更何況青年女性。這更加讓讀者覺得梅梅是隱含作者的替身。另外，隱含作者對青年女性性心理的揣摩也帶有明顯的男性印跡。因此，《土門》的第一人稱易性敘事只是隱含作者將自我的理想寄托在女性人物身上，借女性之口表達(dá)自我的思想罷了。人物的語言、行為、思想與其年齡、性別、身份存在裂縫，不符合一般觀眾的審美心理與審美期待。若將主人公換為中年男性知識分子，應(yīng)該更適合人物本身的特征及讀者的審美心理。

戴來的小說絕大多數(shù)是以男性為主人公，且以男性的口吻敘事，描繪都市中青年男性迷離恍惚的生存狀態(tài)，揭示男性的病態(tài)心理。她用易性敘事的手法講述超經(jīng)驗的男性故事，發(fā)揮想象，精微、細(xì)膩地表現(xiàn)都市邊緣男性的精神困境與靈魂掙扎，殘酷地直逼存在的真相。作品的敘事語言客觀、冷靜。讀者在不了解戴來的情況下，會很容易誤以為他是一位男作家。在《自首》《表態(tài)》《沒法說》中，作家采用第一人稱易性敘事，作品中的敘事人物“我”就是作品中的一個男性人物，作為敘述者，用旁觀者的眼光觀察男性，表現(xiàn)男性內(nèi)心的迷離恍惚、懦弱膽怯、自私狹隘。戴來的大量易性敘事作品都表達(dá)了與此相似的主題。

二、女作家揭去男性面紗、還原真實心理

第一人稱敘事主觀傾訴性強(qiáng)，情感表達(dá)非常充分。賈平凹采用這種方式表達(dá)對女性悲劇命運(yùn)的深深同情，同時也對黑亮這樣優(yōu)秀的鄉(xiāng)村男青年無法通過正常渠道娶到女人表示深深的同情與關(guān)切，表達(dá)社會性批判，希冀“胡蝶們”能理解“黑亮們”。第一人稱易性敘事將隱含作者的同情與批判蘊(yùn)含其中。在敘事中，隱含作者不僅化人物為自我，全身心地貼近人物，思人物之所思，想人物之所想，還尊重女性的性別主體性和性別的差異性，不以男性的性別主體性壓抑女性的性別主體性。第一人稱易性敘事作為一種敘事策略達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

2．1 不同年齡組鼓室導(dǎo)抗圖構(gòu)成比較 聲阻抗測試4 028人（8 055只耳，1人單耳外耳道閉鎖），不同年齡組鼓室導(dǎo)抗圖構(gòu)成差異有統(tǒng)計學(xué)意義（χ2＝92．78，P＜0．005）。正常圖形 A 型占80．43%，異常圖形B型占4．11%，C型占15．46%。異常圖形以C型為主。見表1。

三位女作家，年齡、所處地域、文化環(huán)境不同，但都不約而同地采用第一人稱易性敘事，用冷靜客觀的描寫、近乎零度情感的語言呈現(xiàn)男性心理。與男作家的第一人稱易性敘事相比，同樣是表達(dá)性別話語、尋求溝通與對話，女作家沒有強(qiáng)烈的情感傾向，沒有批判性別文化規(guī)范，沒有控訴與哀嘆，而是直接進(jìn)入男性心理，在冷靜客觀的述說中，毫無保留地呈現(xiàn)男性內(nèi)心真實的欲望與追求、自私與霸道、軟弱與灰暗，不動聲色地揭去文化賦予男性的堅強(qiáng)偉岸、保護(hù)弱小的面紗，凸顯男性自私、狹隘、膽怯、虛偽的一面。而且，鐵凝、朱文穎、戴來在揭示男性弱點、體現(xiàn)女性主體性的同時，對女性的弱點也絲毫不放過，同樣將女性內(nèi)心的幼稚、依賴與幻想呈現(xiàn)出來，致力于從人性角度表達(dá)性別話語。

鐵凝的《對面》重點敘述“我”因逃離肖禾的追逐來到南門市，在黑暗中偷窺對面?zhèn)}庫里女游泳教練與兩位男性的交往，引起嫉妒，用巨大的音響和光線刺激對方導(dǎo)致其死亡的故事。在偷窺的過程中，寫到“我”與分別代表性欲、浪漫、權(quán)力、金錢、婚姻的其他五位女性交往的故事，通過“我”分析男性的欲望，通過“對面”分析人的社會性與自然性的沖突，表達(dá)真實面對是一個悖論，人人渴望真實面對而人人又不可能真實面對的主題。作品采用第一人稱易性敘事，直接呈現(xiàn)男性復(fù)雜的性心理?！拔摇睂πず讨鲃映尸F(xiàn)的性欲，既迎合又拒絕，但厭惡多于歡迎；對峽谷女的浪漫追求主動配合，但不愿充當(dāng)?shù)谰撸m時地報復(fù)一下；對自己不愛的表妹的金錢饋贈，毫不拒絕；對自己喜歡的尹金鳳，拿表妹的金錢轉(zhuǎn)贈示愛；對林林的溫柔體貼，假意接受，但不說真話；強(qiáng)烈刺激“對面”致人死亡，知道是自己的原因但找借口推脫。鐵凝揭示男性心理的丑陋，也揭示人性的丑陋。冷靜客觀的敘述，第一人稱易性敘事袒露了“我”的內(nèi)心世界，“我”的狹隘自私與不負(fù)責(zé)任，在不動聲色中揭示了男性心理。

朱文穎的《戴女士與藍(lán)》同樣以第一人稱“我”敘事?！拔摇痹谂c女朋友陳喜兒交往時發(fā)現(xiàn)喜兒的教練戴女士特別像日本海洋館扮演雌鯨魚的“星期五”，“我”回憶在日本的海洋館扮演雄鯨魚“辛巴”的故事，“我”試圖詢問，但戴女士拒絕承認(rèn)，并且消失得無影無蹤。陳喜兒始終懷疑“我”有一個日本女人，在發(fā)現(xiàn)“我”珍藏的海洋館朋友“蛙人六號”的女朋友的衣服后，跳樓身亡。作品在結(jié)構(gòu)上兩條線索交織并行，海洋館的經(jīng)歷與現(xiàn)實生活互相交織，支離破碎的述說與人物無法擺脫心理陰影的心境互相映襯，相得益彰，三個主要人物的性格在自述中清晰地呈現(xiàn)出來?！拔摇笔冀K無法擺脫在日本海洋館扮演鯨魚時留下的心理陰影。“我”不是一棵樹，但陳喜兒有強(qiáng)烈的心理依賴，希望尋找到一棵樹，喜歡像樹懶一樣抱著“我”，最終發(fā)現(xiàn)這棵樹搖搖欲墜。戴女士是個堅強(qiáng)獨立、遇事冷靜、處事果斷、心理強(qiáng)大的女人，“我”的脆弱與戴女士的堅強(qiáng)形成鮮明對比。朱文穎在不動聲色的述說中揭開了男人內(nèi)心的脆弱。

在這些作品中，作家們將第一人稱易性敘事作為敘事策略，滲入人物內(nèi)心，想象人物生存環(huán)境，體驗女性在悲慘境遇里的心態(tài)，表現(xiàn)作家的同情、對社會問題的批判與思考，揭示人性的弱點，表達(dá)對女性的告誡。作品寫作年代不同，反映的主題不盡相同，但滲入異性心理、表達(dá)性別話語、尋求溝通與對話的敘事目的是相同的。

設(shè)備運(yùn)行自動化和無人值守機(jī)房是現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的重要發(fā)展方向，而上機(jī)位監(jiān)控軟件是壓風(fēng)機(jī)組在線監(jiān)控平臺的重要組成部分，可實現(xiàn)對現(xiàn)場運(yùn)行設(shè)備的遠(yuǎn)程集中監(jiān)測與控制。上機(jī)位軟件利用WINCC組態(tài)軟件編程實現(xiàn)，其集成性、可編程性較好。通過調(diào)用專用模塊，可方便實現(xiàn)所編制軟件與PLC控制層的通信。上機(jī)位軟件的主要功能包括：監(jiān)控畫面顯示、運(yùn)行參數(shù)控制、歷史數(shù)據(jù)查詢與匯總等，具體如下：

三、知識分子話語的表達(dá)

蘇墾農(nóng)發(fā)新洋分公司隸屬于上市公司江蘇省農(nóng)墾農(nóng)業(yè)發(fā)展股份有限公司（簡稱“蘇墾農(nóng)發(fā)”），與江蘇省農(nóng)墾集團(tuán)新洋農(nóng)場有限公司一個黨委兩塊牌子。新洋分公司負(fù)責(zé)6萬畝耕地的生產(chǎn)經(jīng)營和管理工作，一年兩熟（一稻一麥）。鑒于2017年結(jié)構(gòu)調(diào)整引進(jìn)高效設(shè)施農(nóng)業(yè)，示范種植1000余畝，經(jīng)濟(jì)效益明顯，從2018-2019周期年開始，按4年輪流倒茬一次，每年用1.5萬畝左右推廣發(fā)展高效設(shè)施農(nóng)業(yè)。

此外，土地貢獻(xiàn)率相對處于低水平且趨勢緩和，也反映了單純地依靠增加土地面積的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不能夠促進(jìn)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而應(yīng)該在現(xiàn)有的耕地上精耕細(xì)作以提高農(nóng)業(yè)技術(shù)效率。勞動力的貢獻(xiàn)率在多數(shù)年份為負(fù)值，反映出這種勞動要素投入型的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)也不利于農(nóng)業(yè)技術(shù)進(jìn)步的提高。

女作家徐坤在《白話》《囈語》中掩蓋隱含作者的性別身份，用第一人稱男性的口吻講述故事，嬉笑怒罵，幽默調(diào)侃，盡顯知識分子的銳氣與魅力。由于這兩篇作品是徐坤在文壇嶄露頭角時發(fā)表的作品，以至于當(dāng)時很多讀者及評論家都誤認(rèn)為徐坤是男作家。賈平凹的易性敘事是將隱含作者的思考強(qiáng)加在人物身上，造成人物與敘述者的分離；徐坤的易性敘事讓人覺得該作家就是一位男性，這種審美感覺既與第一人稱易性敘事的敘事方式有關(guān)，更與作家第一人稱易性敘事的藝術(shù)性有關(guān)。作家能尊重異性、注重異性的主體性，有很好的易性體驗與易性想象能力，自然會提高作品易性敘事的藝術(shù)性。另外，表達(dá)知識分子話語的作品多以男性為敘事人物，這與一般讀者的審美心理有關(guān)。長期以來，中國知識分子話語一直是由男性發(fā)聲，盡管今天有眾多女性知識分子參與話語共建，但一般人在潛意識里仍然將知識分子想象為男性。因此，在九十年代初，性別意識并未完全覺醒的徐坤戴著男性的面具充分發(fā)揮自己幽默調(diào)侃、詼諧機(jī)智的語言天分，收到了很好的藝術(shù)效果；賈平凹的《土門》讓鄉(xiāng)村青年知識女性承擔(dān)主要敘事功能，讓人覺得人物的年齡、身份、性別與敘述者不符。在知識分子話語表達(dá)中，男作家借女性之口發(fā)聲，在女性身上寄予理想，這與古典文學(xué)中的“男子作閨音”[7]有相似之處。女作家借用男性的口吻表達(dá)知識分子話語，并不是作家的真實需要，而是有意符合一般讀者審美心理的敘事策略。早在1978年，張潔在《從森林里來的孩子》中借伐木工人兒子的故事表現(xiàn)自己對知識的渴求、對理想的追逐，也是出于這種考慮。但是，作家一旦性別覺醒，就會立即撕去男性的面紗，而且成為傳統(tǒng)性別文化規(guī)范強(qiáng)有力的批判者。

四、借異性的口吻表達(dá)某種情感或?qū)徝榔诖?/h2>

在易性敘事中，還有一部分是借異性的口吻來表達(dá)敘述主體的某種情感或?qū)徝榔诖?，這種傾向主要體現(xiàn)在第三人稱易性敘事作品中。這些易性敘事作品分為兩類：一類作品的敘事主人公可由“女人”超越為“人”；一類作品的敘事主人公具有鮮明的性別特征，其性別無法置換。[8]由于第二類需要創(chuàng)作主體發(fā)揮易性想象與體驗的能力，易性敘事的特征更為明顯，因此，筆者將以第二類作品為例。王安憶的《香港的情與愛》通過敘述老魏的故事表現(xiàn)男性在日常生活中對女性的需求，老魏建立外室只是想在異地奔波之余同樣擁有安寧與溫馨的家庭生活。王安憶借老魏的故事表現(xiàn)了男性在工作與事業(yè)之余對女性雙重?fù)嵛康男枨螅瑢Π矊幣c溫馨的家庭生活的渴求，表現(xiàn)了男性居家的一面。池莉的《不談愛情》《來來往往》揭示男性在不同時期對待女性、對待愛情婚姻的不同態(tài)度。青年時期追求女性的外貌美、戀愛的刺激與婚姻的新鮮；中年時期因為厭倦婚姻生活的平淡與乏味而尋求婚外的刺激。池莉以發(fā)展的眼光表現(xiàn)男性在青年與中年時期對待女性不同的審美心理與性別需求。徐坤的《熱狗》揭示中年知識分子因為對青年女子肉體的渴望而不得不與妻子虛與委蛇的狀態(tài)，表現(xiàn)了中年男性內(nèi)在的虛偽與欲望的奔突。他們既需要妻子在日常生活上的照顧和完滿的家庭，也需要年輕女人肉體上的刺激與心理上的崇拜。為了二者兼顧，他們多方敷衍，八面玲瓏。在這些女作家筆下，既表現(xiàn)了現(xiàn)有的婚姻家庭道德規(guī)范對男性的束縛，也從人性的角度表現(xiàn)男性在這種文化與道德規(guī)范中左沖右突，試圖尋找更大更自由的空間安放肉體與靈魂。蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》揭示并批判女性在長期的性別文化規(guī)范中形成的依附、封閉、狹隘、懦弱的性格特征，批判了女性在長期的男性中心文化中無意識形成的性別缺陷，且不知道反躬自省。畢飛宇的“玉米”系列主要以“文革”時期女性將身體作為砝碼進(jìn)入權(quán)力圈子，來反映男尊女卑的封建性別觀念對女性的戕害，也寫出了女性在現(xiàn)代政治權(quán)力關(guān)系中所受到的傷害；《睡覺》體現(xiàn)了隱含作者站在男性立場上對女性的審美期待，其中對女性欣賞的心理表現(xiàn)了作家內(nèi)在欲望的奔突。賈平凹的《帶燈》塑造了帶燈這一理想的鄉(xiāng)村基層女干部形象，以第一人稱敘事的帶燈給元天亮的信體現(xiàn)了女性對男性的崇拜心理和精神之戀，表現(xiàn)了作家在性別意識方面難以貫徹平等和諧的現(xiàn)代兩性關(guān)系這一心理格局。第三人稱易性敘事作品，由于隱含作者與敘述者之間的距離，作家對異性的審美態(tài)度與欣賞心理的不同，呈現(xiàn)為比較復(fù)雜的狀態(tài)，幾乎每一篇都有各自的敘事目的，但借異性的口吻表達(dá)某種情感或?qū)徝榔诖亲骷也捎玫谌朔Q易性敘事共同的目的。

弗洛姆曾說：“在每個個人身上都混合著兩類特征，只不過與‘他’或‘她’的性別相一致的性格特征更占多數(shù)而已。”[9]美國社會學(xué)家巴特勒認(rèn)為，性傾向“不是來自某種固定的身份，而是像演員一樣，是一種不斷變換的表演”(1)轉(zhuǎn)引自李銀河《性的問題》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2009年版第251～252頁。，每個人都是易性者。在日常生活中，受觀念和規(guī)范的制約，多數(shù)人扮演著與自己生理特征相一致的性別角色，易性沖動被壓抑在潛意識層面而不自知。但在創(chuàng)作中，潛伏于作家深層心理的易性沖動會不自覺地體現(xiàn)出來，借助易性想象，作家可以更自由更真切地抒寫。因此，有很多作家愿意在易性敘事中釋放潛意識中的另一種性別需求，借異性的口吻表達(dá)內(nèi)在審美期待。

五、結(jié) 語

總之，在九十年代以來的小說創(chuàng)作中，易性敘事是少數(shù)作家采用的一種特殊的敘事方式。在易性敘事中，第一人稱易性敘事比第三人稱易性敘事更能體現(xiàn)易性的特征，因為在第一人稱易性敘事中，易性體驗與易性想象貫穿全篇，情感表達(dá)也充分自由。美國學(xué)者蘇珊·S.蘭瑟認(rèn)為，敘述聲音的“每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達(dá)了一種類型的敘事意識，這樣也就表述了一整套互相聯(lián)系的權(quán)力關(guān)系和危機(jī)意識、清規(guī)戒律和可能的機(jī)遇”[10]。作家們有意識地將易性敘事作為敘事策略，實為表達(dá)性別話語、知識分子話語、女性獨特生命體驗，借異性之口表達(dá)某種情感或?qū)徝榔诖Ｆ渲?，滲入異性心理、表達(dá)性別話語、尋求對話與溝通是第一人稱易性敘事重要的敘事目的，但由于受性別傾向與文化規(guī)范的影響，易性敘事在男女作家筆下表現(xiàn)出不同的審美傾向。男作家借異性口吻敘事主要是對女性的悲劇命運(yùn)表示同情，對社會及性別規(guī)范表示批判，同時對社會問題進(jìn)行深入的思考；女作家采用易性敘事主要是對男性心理進(jìn)行冷靜的揭示，在不動聲色中揭去男性中心文化賦予男性的堅強(qiáng)偉岸的面紗，露出其膽怯懦弱、自私狹隘的內(nèi)心，同時不忘揭示女性的弱點，從人性的層面進(jìn)行性別批判。借異性之口表達(dá)知識分子話語在男作家筆下是古典文學(xué)“男子作閨音”的延續(xù)。由于作家性別觀念與對異性審美期待的不同，第三人稱易性敘事呈現(xiàn)為比較復(fù)雜的狀態(tài)，但借異性的口吻表達(dá)某種情感或?qū)徝榔诖亲骷夜餐哪康模彩亲骷覞撘庾R層面易性沖動不自覺釋放的結(jié)果。易性敘事有助于作家進(jìn)行更自由更真切的抒寫。作為一種特殊的敘事方式及敘事策略，易性敘事不僅有利于兩性的溝通與對話，也大大提高了文學(xué)作品敘事的藝術(shù)性。