⊙ 張?zhí)旃?/p>

引言

我們現(xiàn)在談?wù)摃?shū)法藝術(shù)作品，學(xué)理依據(jù)的是“四看理論”模式，就是說(shuō)書(shū)法作品的審美，要看“用筆”“結(jié)字”“章法”“意蘊(yùn)”四項(xiàng)，前三項(xiàng)屬于“形式”，最后一項(xiàng)屬于“內(nèi)容”，合起來(lái)就是“四看”。我們談?wù)摃?shū)法創(chuàng)作、書(shū)法欣賞、書(shū)法批評(píng)、書(shū)法教育，都涉及到書(shū)法作品，都是這“四看”。在我們的書(shū)法史、書(shū)法理論、書(shū)法欣賞、書(shū)法批評(píng)的著述以及書(shū)法教材，乃至公共媒體的傳播中，到處都能見(jiàn)到它的身影。

“四看理論”是關(guān)于書(shū)法作品的認(rèn)知性理論，盡管許多論者使用“用筆美”“結(jié)構(gòu)美”“章法美”等提法，其邏輯前提還是認(rèn)知，因?yàn)槭穷A(yù)先將書(shū)法作品的藝術(shù)形象劃分為四項(xiàng)。改革開(kāi)放初期引起書(shū)法美學(xué)大討論的《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》一書(shū)，明確講“用筆美”“結(jié)構(gòu)美”“意境美”，“結(jié)構(gòu)美”分小結(jié)構(gòu)“結(jié)字”和大結(jié)構(gòu)“章法”。[1]這種思路很細(xì)致，隱含著區(qū)隔實(shí)用書(shū)法的意向。實(shí)用書(shū)法有“結(jié)構(gòu)”，書(shū)法藝術(shù)才有“結(jié)構(gòu)美”，這顯然是對(duì)書(shū)法作品的一種認(rèn)知。后來(lái)，書(shū)法美學(xué)研究關(guān)于書(shū)法作品的審美認(rèn)知的理論框架都直接來(lái)源于這本小冊(cè)子。

“四看理論”首先是認(rèn)知性理論，才成為一種通行的理論模式。如果是審美價(jià)值評(píng)價(jià)，無(wú)論是審美理想、審美標(biāo)準(zhǔn)，還是審美趣味，都不可能達(dá)成普遍性的共識(shí)。具體的說(shuō)，研究者對(duì)“四看理論”的理解可能千差萬(wàn)別，也可能存在嚴(yán)重分歧，例如有主張“形式”重要，也有主張“意蘊(yùn)”重要，有主張“用筆”重要，有主張“結(jié)字”重要，也有主張“章法”重要。但對(duì)“四看理論”本身是認(rèn)可的，沒(méi)有疑問(wèn)的。當(dāng)然，還有論者在“用筆”或“筆法”后面附加“墨法”，這種主張可以從略。

中國(guó)近代書(shū)法美學(xué)主要是依照現(xiàn)代西方美術(shù)理論對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)行新解釋?zhuān)瑢?duì)古代書(shū)學(xué)而言是另起爐灶，曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)重要的歷史作用，拓展了書(shū)法的審美視野，提高了書(shū)法的藝術(shù)品位，其積極成果尚未被我們現(xiàn)在書(shū)學(xué)研究很好的吸收。然而“美術(shù)化”的“四看理論”則傳續(xù)下來(lái)，在我們當(dāng)代書(shū)法美學(xué)研究中逐漸固化定型，成為我們現(xiàn)在通行的認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的理論模式，這個(gè)歷史過(guò)程已有百年。

筆者長(zhǎng)期研究古代書(shū)學(xué)和書(shū)法美學(xué)，一直關(guān)注“四看理論”的學(xué)術(shù)問(wèn)題，多次撰文進(jìn)行質(zhì)疑，如2005年《論書(shū)法作品理論的邏輯起點(diǎn)—漢字意象》[2]，2015年《當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作“美術(shù)化”傾向與書(shū)法本體》[3]，越來(lái)越深切地感覺(jué)到，新時(shí)代書(shū)法的繁榮發(fā)展，必須增強(qiáng)文化自信，必須直面“四看理論”，無(wú)法繞行。書(shū)法作品的理論框架如果出現(xiàn)了嚴(yán)重的邏輯缺陷，書(shū)法美學(xué)的重要支柱就會(huì)動(dòng)搖，學(xué)科建設(shè)根本就立不起來(lái)。我們的學(xué)科建設(shè)，不應(yīng)該是空中樓閣。

一、“四看理論”的邏輯分析與書(shū)法美學(xué)體系建設(shè)

（一）“四看理論”的邏輯問(wèn)題

現(xiàn)代美學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式的“二分法”，是把藝術(shù)作品這個(gè)審美對(duì)象看作是完整的、獨(dú)立的藝術(shù)形象?！八目蠢碚摗币膊涣型?。直觀地看，內(nèi)容一個(gè)：“意蘊(yùn)”，形式三個(gè)：“用筆”“結(jié)字”“章法”，合起來(lái)就是“四看”。

第一，這種“一對(duì)三”的邏輯很難理解?！坝霉P”“結(jié)字”“章法”這三項(xiàng)書(shū)寫(xiě)技法，怎么一下子就變成了書(shū)法作品的藝術(shù)形式？沒(méi)人提出疑問(wèn)。傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)技法具有很強(qiáng)的蒙蔽性，如果這三項(xiàng)是并列的，當(dāng)另作別論，但顯然不是并列，“用筆”排在首位，確實(shí)有點(diǎn)滑稽。

第二，“用筆”“結(jié)字”“章法”三項(xiàng)無(wú)法平列，只有“章法”是作品整幅的形式，于是邏輯上則形成了“章法”與作品整幅的內(nèi)容“意蘊(yùn)”的相對(duì)。很有趣的是，未見(jiàn)對(duì)兩者關(guān)系的論述，這是一個(gè)空檔?！耙馓N(yùn)”與作品整幅的形式“章法”的關(guān)系不明，或者說(shuō)沒(méi)有關(guān)系，那么“意蘊(yùn)”就被懸置起來(lái)，不知生長(zhǎng)在哪里。作品整幅只有形式，一個(gè)形式：“章法”，這在邏輯上很麻煩的。

第三，“章法”是唯一的作品整幅的形式，“用筆”“結(jié)字”自然就在其中，確定其從屬關(guān)系，首先要確定“用筆”與“結(jié)字”的關(guān)系。在一般術(shù)語(yǔ)使用中兩者的關(guān)系是不相容的，就是說(shuō)“用筆”與“結(jié)字”各是各，沒(méi)有外延的重疊，于是“用筆”與“結(jié)字”就共享了屬概念“章法”的全部外延，一看就知道這種邏輯是荒唐的。遺憾的是，我們看到一些用“章法”去組合“用筆”“結(jié)字”的形式構(gòu)成理論，這在邏輯上是不能成立的。

第四，懸置的“意蘊(yùn)”要落地，按照“用筆”與“結(jié)字”共享“章法”全部外延的規(guī)定，那么“意蘊(yùn)”只能與“用筆”“結(jié)字”關(guān)聯(lián)。這就等同于整幅作品沒(méi)有內(nèi)容。這種邏輯同樣是荒唐的。

第五，藝術(shù)作品皆有藝術(shù)形象，不是具象就是抽象，書(shū)法作品在“四看理論”中不清楚有沒(méi)有藝術(shù)形象，所以“用筆”“結(jié)字”“章法”“意蘊(yùn)”全是屬性概念，這些屬性不清楚生長(zhǎng)在哪里。形式是什么東西的形式，內(nèi)容是什么東西的內(nèi)容，全部不清楚。

這種傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)技法，直接被拼貼在現(xiàn)代美學(xué)的西式的藝術(shù)形式中，邏輯一片混亂。其核心問(wèn)題就是書(shū)法審美不看“字”。傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)技法的蒙蔽性，現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的蒙蔽性，麻木了我們理論思維的神經(jīng)。近代書(shū)法美學(xué)初創(chuàng)時(shí)，“廢除漢字”思潮的影響，80年代“現(xiàn)代派書(shū)法”的影響，都是“四看理論”暢通無(wú)阻的不可忽略的文化背景。今天我們?cè)鰪?qiáng)文化自信，理論上應(yīng)該有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。

（二）漢語(yǔ)言文字與書(shū)法藝術(shù)的審美對(duì)象

古代書(shū)學(xué)是一門(mén)成熟的學(xué)科，認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的邏輯思維非常清晰，簡(jiǎn)單地說(shuō)，它以“藝文兼?zhèn)洹睘榛A(chǔ)?！拔摹笔菨h語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)，沒(méi)有漢字就沒(méi)有漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)，沒(méi)有漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)就不能實(shí)現(xiàn)漢字的社會(huì)功用；“藝”是書(shū)法藝術(shù)，是書(shū)法審美的對(duì)象。書(shū)法作品中的漢字，首先是書(shū)面語(yǔ)的漢字，又是文字學(xué)的漢字，同時(shí)也是書(shū)法審美的對(duì)象，這在古代文人中是不言而喻的。有了這個(gè)大前提，隋智果《心成頌》只講書(shū)法審美，是“覃精一字”和“統(tǒng)視連行”。[4]“字”是核心，積“字”成行，積行成篇?！白帧笔撬囆g(shù)形象。古人所講的書(shū)寫(xiě)技法，全部是為了寫(xiě)“字”，積字成行，積行成篇?！皶?shū)”本來(lái)就是寫(xiě)字的意思。書(shū)法作品中藝術(shù)形象的實(shí)體就是“字”與“字組”，“上下（字）鉤連”的“字組”以“字”為基礎(chǔ)。

南朝齊劉勰《文心雕龍》論文學(xué)，先追溯文字起源，再論“綴字屬篇”：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。”[5]因?yàn)椤白帧敝匾?，《文心雕龍》有?zhuān)門(mén)的“煉字”篇。文人“煉字”，文人書(shū)法家也“煉字”。近人黃侃《〈文心雕龍〉札記》說(shuō)得更簡(jiǎn)潔：“文者積字而成?！盵6]書(shū)法藝術(shù)就是在書(shū)面語(yǔ)“綴字屬篇”的書(shū)寫(xiě)中產(chǎn)生的，形成書(shū)法藝術(shù)自己的審美對(duì)象、審美觀、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理論與技法理論。書(shū)法創(chuàng)作是“臨時(shí)（事）從宜”（崔瑗），書(shū)法欣賞是“目擊道存”（孫過(guò)庭），書(shū)法作品的藝術(shù)形象是“綴字成行，聯(lián)行成篇”和“一字見(jiàn)心”（張懷瓘）?！耙蛔忠?jiàn)心”就把書(shū)法藝術(shù)與書(shū)面語(yǔ)（文學(xué)）區(qū)別開(kāi)了?！拔淖謨?nèi)容”這個(gè)提法是不妥當(dāng)?shù)?，?yīng)該稱(chēng)“書(shū)面語(yǔ)文本內(nèi)容”。[7]

書(shū)面語(yǔ)的“綴字屬篇”，規(guī)定著書(shū)法審美的筆畫(huà)、筆順、字序、行序，還有全篇款式，這些對(duì)書(shū)法審美非常重要。譬如說(shuō)，《蘭亭序》開(kāi)頭“永和九年”，王羲之當(dāng)年按筆畫(huà)、筆順、字序?qū)懀覀兘裉煲韵嗤墓P畫(huà)、筆順、字序看，才有心靈的無(wú)縫對(duì)接、同頻共振。還必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，優(yōu)秀的文本可輔助書(shū)法作品的審美，文學(xué)可以在書(shū)法創(chuàng)作中“起興”，可以滋養(yǎng)書(shū)法，也有利于書(shū)法作品的傳播。這種“文（書(shū)面語(yǔ)）”與“藝（書(shū)法）”既聯(lián)系又區(qū)別的邏輯關(guān)系，在古代書(shū)學(xué)中是非常清楚的。沒(méi)有這樣的理論成果，書(shū)學(xué)成不了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的學(xué)科。沒(méi)有書(shū)學(xué)，書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù)是無(wú)法想象的。書(shū)法傳統(tǒng)有兩個(gè)載體，一個(gè)書(shū)跡作品，一個(gè)書(shū)學(xué)文獻(xiàn)，書(shū)學(xué)思想與書(shū)法創(chuàng)作相互促進(jìn)。古代書(shū)學(xué)兩千年，給我們留下了珍貴的精神財(cái)富。

現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)與文字學(xué)分科，語(yǔ)言學(xué)研究書(shū)面語(yǔ)，關(guān)注詞匯、語(yǔ)句、語(yǔ)法，文字學(xué)研究文字的性質(zhì)、起源、造字法、字體發(fā)展，關(guān)注字的形體與音義的關(guān)系。我們的語(yǔ)言學(xué)研究，近些年開(kāi)始重視漢語(yǔ)的特性，有語(yǔ)言學(xué)家明確提出漢語(yǔ)研究的“字本位”理論，指出“漢語(yǔ)沒(méi)有和詞（word）相當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)單位”，“字”是漢語(yǔ)的基本結(jié)構(gòu)單位，在“句”與“字”之間的基本結(jié)構(gòu)單位是“字組”，而“二字字組”最多，這種由“詞”向“字”的轉(zhuǎn)向，顯然是吸收了傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)、文字學(xué)的積極成果。

古代書(shū)學(xué)為了突出書(shū)法審美，提出一些指稱(chēng)“字”的術(shù)語(yǔ)，如“文”“字”“字勢(shì)”“意象”“形質(zhì)”“神采”“體勢(shì)”“筆勢(shì)”等，都是審美概念，有意識(shí)地區(qū)別于作品中書(shū)面語(yǔ)的“字”，實(shí)際上就是講書(shū)法的藝術(shù)形象。[8]審美對(duì)象之“字”，是書(shū)面語(yǔ)文本的“字”、文字學(xué)的“字”，與書(shū)法藝術(shù)形象的“字”同體，統(tǒng)一于物質(zhì)載體的“字”。

書(shū)面語(yǔ)文本的社會(huì)功能，使其中的“字”具有了審美意義。唐代張懷瓘《文字論》說(shuō)：“闡典、墳之大猷，成國(guó)家之盛業(yè)者，莫近乎書(shū)。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[9]這個(gè)“書(shū)”說(shuō)的就是手寫(xiě)的書(shū)面語(yǔ)文本的重要社會(huì)功能，擅長(zhǎng)這種“書(shū)”的“能者”，書(shū)面語(yǔ)文本的能者和書(shū)寫(xiě)的“能者”，再“加之以玄妙”書(shū)法藝術(shù)就誕生了。

“一字見(jiàn)心”的“字”和“字組”，是書(shū)法藝術(shù)形象，書(shū)法審美對(duì)象的實(shí)體，“用筆”“結(jié)字”“章法”這些屬性就有了安身立命之所，就能解決“四看理論”邏輯混亂的問(wèn)題，而且還可以把“四看理論”已取得的研究新成果納入到學(xué)科建設(shè)的范圍之中。

（三）書(shū)法藝術(shù)的“美術(shù)化”“文學(xué)化”

書(shū)法有兩個(gè)姊妹藝術(shù)最為親近，一個(gè)是“文”，一個(gè)是“畫(huà)”，相互影響，共同發(fā)展。文字起源于象形，與刻畫(huà)符號(hào)直接相關(guān)。篆書(shū)字勢(shì)的裝飾美與繪畫(huà)直接相關(guān)。古代許多書(shū)法名家都是兼善文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法，如王羲之、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等。歷史上也出現(xiàn)過(guò)“巧涉丹青”美術(shù)化的現(xiàn)象，但多見(jiàn)于世俗的社會(huì)用字，可見(jiàn)南朝齊蕭子良《篆隸文體》所附“雜體”書(shū)法的例圖、南朝梁庾元威《論書(shū)》的記載。[10]古代書(shū)學(xué)探究書(shū)法藝術(shù)非常關(guān)注書(shū)法本體，思維方法最值得我們珍視的是，既注意書(shū)法與“文”“畫(huà)”的親緣關(guān)系，又留意劃清其界限，從中揭示書(shū)法審美的獨(dú)特個(gè)性。所以，書(shū)法本體論有三項(xiàng)顯著的功能，一是區(qū)別于文學(xué)，二是區(qū)別于繪畫(huà)，三是為認(rèn)識(shí)書(shū)法作品及其創(chuàng)作、欣賞、評(píng)論提供理論上的支撐。

以《如何看懂書(shū)法》這本書(shū)為例，面向大眾，通俗易懂，環(huán)顧“書(shū)”與“文”“畫(huà)”的關(guān)系，明確提出，“現(xiàn)代人對(duì)待書(shū)法的最大問(wèn)題是把書(shū)法當(dāng)作一種視覺(jué)藝術(shù)”，言下之意就是不贊成“美術(shù)化”，這是正確的，如何應(yīng)對(duì)呢？用“文學(xué)化”來(lái)對(duì)付“美術(shù)化”，于是把書(shū)法歸結(jié)為“藝術(shù)形式”，把“文學(xué)”說(shuō)成是“更重要的內(nèi)容”。[11]其出發(fā)點(diǎn)是積極的，但從邏輯上看，“美術(shù)化”的實(shí)質(zhì)不是反對(duì)“文學(xué)化”，“文學(xué)化”的實(shí)質(zhì)也不是反對(duì)“美術(shù)化”，都是在對(duì)付書(shū)法本體。因?yàn)?，兩者都是在“字”上?dòng)腦筋，“美術(shù)化”是不看“字”，引向視覺(jué)藝術(shù)，“文學(xué)化”是看“字”，但只看“字義”，走向文學(xué)，不看“一字已見(jiàn)心”?！拔摹迸c“畫(huà)”都成為主人，把“書(shū)”當(dāng)作仆人，兩個(gè)主人的爭(zhēng)斗，都想把“書(shū)”當(dāng)作自己的仆人?！懊佬g(shù)化”與“文學(xué)化”的反復(fù)折騰，明明白白地告訴我們，書(shū)法本體論在堅(jiān)持書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)立品格，提升書(shū)法藝術(shù)的審美價(jià)值上是何等的重要。探尋書(shū)法藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的發(fā)展規(guī)律，有了這個(gè)書(shū)法本體的基礎(chǔ)，我們的學(xué)術(shù)研究就可以敞開(kāi)胸懷，廣泛吸收人文學(xué)科的研究新成果、借鑒新方法，推動(dòng)學(xué)科發(fā)展。

（四）“線(xiàn)條說(shuō)”與“四看理論”

從學(xué)理上看，書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的“線(xiàn)條說(shuō)”，實(shí)際上具有一定的書(shū)法創(chuàng)新理論的意義，是講“可能”“應(yīng)該”，倡導(dǎo)怎么搞；探索出來(lái)的作品，果真如其理論，自然就不在“書(shū)法藝術(shù)”的范圍之內(nèi)，進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)地，應(yīng)該交由繪畫(huà)去評(píng)判，如同書(shū)法創(chuàng)作中的自作詩(shī)文，應(yīng)該交由文學(xué)評(píng)判一樣。這種剛性的“線(xiàn)條說(shuō)”不屬于本文論題的范圍，不過(guò)，溫情的“線(xiàn)條說(shuō)”往往又與書(shū)法的“四看理論”攪和在一起，應(yīng)引起我們重視，需要作具體的學(xué)理分析。

學(xué)術(shù)研究必須分別“應(yīng)然”與“實(shí)然”，分清邏輯。說(shuō)這個(gè)書(shū)法作品的“線(xiàn)條”如何美，前提是這件作品中有“線(xiàn)條”，這涉及兩項(xiàng)：一是要對(duì)“線(xiàn)條”概念作界定、解釋?zhuān)菍?duì)所評(píng)的“線(xiàn)條”作最低限度的描述。評(píng)述語(yǔ)言多種多樣，修辭手法五彩紛呈，邏輯關(guān)系不應(yīng)缺失。孫過(guò)庭說(shuō)書(shū)法審美的“目擊道存”，同時(shí)給出了一個(gè)答案“目擊”什么；他還說(shuō)過(guò)“達(dá)其性情”，同時(shí)給出了一個(gè)答案通過(guò)什么“達(dá)其性情”。這不是圖畫(huà)，不是文本，而是文本中的“字”；否則，“目擊道存”“達(dá)其性情”就懸在半空中。古代書(shū)學(xué)的理論思維是體用合一、本末合一、道器合一，認(rèn)知性的邏輯很?chē)?yán)密。

學(xué)習(xí)母語(yǔ)及其文字，是個(gè)體成人化過(guò)程的重要內(nèi)容。在古代只有極少數(shù)人能學(xué)到，現(xiàn)在這部分內(nèi)容被納入了國(guó)民教育，這是時(shí)代的巨大進(jìn)步。習(xí)字即識(shí)字、寫(xiě)字，寫(xiě)字即有技法，無(wú)非筆法、結(jié)字、章法，文本行款形制就是章法。書(shū)法藝術(shù)的審美與書(shū)寫(xiě)技法有天然的聯(lián)系。書(shū)法藝術(shù)的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“工”。[12]近代以來(lái)的幾次“換筆”，毛筆書(shū)寫(xiě)技法在書(shū)法審美的重要性越來(lái)越凸顯，自然被視為書(shū)法藝術(shù)的一條底線(xiàn)。所以，先技法工夫后個(gè)人表現(xiàn)，成為文化慣例。

書(shū)寫(xiě)技法研究在古代書(shū)學(xué)占有很大比重。元代趙孟頫將“用筆”與“結(jié)字”嚴(yán)格區(qū)別，并突出“用筆為上”，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。需特別強(qiáng)調(diào)的是，趙孟頫的“用筆”與“結(jié)字”從屬于上位概念“字勢(shì)”。[13]“美術(shù)化”思維排除了“字勢(shì)”，所以以“布局”對(duì)應(yīng)“章法”，以“線(xiàn)條”對(duì)應(yīng)“用筆”?，F(xiàn)在書(shū)法實(shí)用功能有印刷文本、實(shí)用書(shū)法來(lái)承擔(dān)，這是當(dāng)代社會(huì)文化的基本分工使然。有論者混淆概念，說(shuō)書(shū)法藝術(shù)沒(méi)有實(shí)用功能了，成為“純粹藝術(shù)”了，殊不知，書(shū)法家創(chuàng)作，拿起毛筆的第一件事，就是想寫(xiě)什么詩(shī)文。

“線(xiàn)條”的用法比較復(fù)雜。如果僅是講述作品的形象用語(yǔ)，也無(wú)傷大雅，可能講草書(shū)或許更直觀，但邏輯混亂難以避免。“用筆（筆法）”對(duì)于“字”是屬性，“筆畫(huà)”則是“字”的組成部分?！坝霉P”是“筆畫(huà)”的屬性之一，兩者不可替換?！敖Y(jié)字”也是“筆畫(huà)”的屬性?！叭恕弊忠黄惨晦鄡蓚€(gè)筆畫(huà)，如果一撇一捺稱(chēng)為“用筆”，“結(jié)字”就沒(méi)有著落了。如果一撇一捺稱(chēng)作“結(jié)字”，“用筆”就沒(méi)有著落了。一撇一捺組成“人”字，同時(shí)使用了“用筆”“結(jié)字”兩種技法，是同一個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程，成就了書(shū)法形象之“字”。

“線(xiàn)條”如果是指篆書(shū)也正常，因?yàn)樽瓡?shū)字形是線(xiàn)條組成的。隸變以后，篆書(shū)的線(xiàn)條變成了文字今體的筆畫(huà)。線(xiàn)條沒(méi)有起止，沒(méi)有筆順，筆畫(huà)的起止與筆順成為“書(shū)寫(xiě)性”的基本規(guī)定。問(wèn)題往往在大草好像是“線(xiàn)條”，但草書(shū)也是“存字梗概”，有草書(shū)“字”，簡(jiǎn)化有規(guī)則，就是獨(dú)體字、偏旁簡(jiǎn)化成特定符號(hào)。線(xiàn)條的單位是有長(zhǎng)度線(xiàn)段，“線(xiàn)段”的所指都不清楚，筆畫(huà)、偏旁我們是清楚。說(shuō)明線(xiàn)段必須借用筆畫(huà)、偏旁的術(shù)語(yǔ)，如這個(gè)“草字頭的線(xiàn)條”，那個(gè)“三點(diǎn)水的線(xiàn)條”，這個(gè)“三點(diǎn)水線(xiàn)條的起筆”，那個(gè)“草字頭線(xiàn)條的收筆”，否則就不明指稱(chēng)對(duì)象。

漢字的基本筆畫(huà)，古代有“永字八法”，現(xiàn)代的統(tǒng)計(jì)有28個(gè)的規(guī)定，偏旁部首280個(gè)，組合的字形數(shù)以萬(wàn)計(jì)，常用字3000多字，再具體到篆、隸、行、楷、草的諸多書(shū)體，字形數(shù)量成倍增長(zhǎng)，而且還有筆順規(guī)則、結(jié)字規(guī)則，這就是書(shū)法能夠藝術(shù)化的文化基礎(chǔ)。古代書(shū)學(xué)在書(shū)法審美的“以類(lèi)相求”上不知作了多少文章，如學(xué)什么字體、書(shū)體，臨習(xí)什么帖，取法哪一家，是帖學(xué)還是碑學(xué)，筆筆有來(lái)歷等，至今我們?nèi)栽谙碛眠@些積極的成果。漢字是漢語(yǔ)言的符號(hào)、記號(hào)系統(tǒng)，這就是說(shuō)漢字是公共的、個(gè)體反復(fù)使用。行書(shū)《蘭亭序》是王羲之51歲所書(shū)，首字“永”在他的書(shū)法人生中不知寫(xiě)過(guò)多少遍，“永”字的八個(gè)基本筆畫(huà)不知寫(xiě)過(guò)多少遍，又不知被結(jié)構(gòu)成多少漢字，諸多書(shū)體的漢字。孫過(guò)庭說(shuō)書(shū)法審美的“目擊道存”，基礎(chǔ)是“人書(shū)俱老”，也就是說(shuō)“目擊道存”是“人書(shū)俱老”漫長(zhǎng)過(guò)程中的無(wú)數(shù)個(gè)“目擊道存”的積累與升華。[14]如果用“線(xiàn)條”抹掉筆畫(huà)，用“圖像”“構(gòu)成”“空間”抹掉結(jié)字，就截?cái)嗔藭?shū)法藝術(shù)的“以類(lèi)相求”文化審美意蘊(yùn)的所有通道。

必須特別說(shuō)明的是，堅(jiān)持文化自信，遵循書(shū)法本體，書(shū)法審美的理論思維就可以勇于創(chuàng)新，廣泛汲取其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)新成果，包括西方現(xiàn)代美術(shù)理論，像“線(xiàn)條”“點(diǎn)線(xiàn)面”“圖像學(xué)”的一些有價(jià)值的分析方法。筆者已大量用于書(shū)法作品的“筆勢(shì)”“體勢(shì)”“字勢(shì)”“字組”“字行”的具體審美分析中，嘗試傳統(tǒng)技法理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

二、認(rèn)識(shí)書(shū)法作品中藝術(shù)形象的理論與方法

認(rèn)知書(shū)法作品中的藝術(shù)形象，應(yīng)該將“內(nèi)容”與“形式”二分法與“層次結(jié)構(gòu)法”結(jié)合起來(lái)。

“文者積字而成”，書(shū)者“積字而成”，是同一過(guò)程。書(shū)法藝術(shù)把字形寫(xiě)成了藝術(shù)形象，有形質(zhì)有神采，是形與神的統(tǒng)一體。包括用筆與結(jié)字兩種技法。點(diǎn)畫(huà)是字的組成部分，也有這兩種技法的屬性。字組也是如此，另增加了“上下（字）鉤連”的筆法和“上下（字）構(gòu)成”的造型。

文本的句子是表達(dá)一個(gè)完整意思的最小結(jié)構(gòu)單位。書(shū)法藝術(shù)形象的最小單位是“字”，所以“神采”只是指稱(chēng)“字”，不可指稱(chēng)“字”中的筆畫(huà)?！短m亭序》開(kāi)頭兩行：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事”，看文本這還沒(méi)有表達(dá)一個(gè)完整的意思，只有時(shí)間、地點(diǎn)、活動(dòng)，沒(méi)有主體，不算句子。直到第三行的“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”才算意思完整。這個(gè)意思與文學(xué)形象還有相當(dāng)?shù)木嚯x。書(shū)法審美，一個(gè)“永”字就是一個(gè)形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，孫過(guò)庭說(shuō)“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”，同時(shí)還說(shuō)“積其點(diǎn)畫(huà)，乃成其字”。[15]書(shū)法審美的重點(diǎn)在書(shū)寫(xiě)“點(diǎn)畫(huà)”和“成字”，字勢(shì)整體優(yōu)先，“字組”整體優(yōu)先。

“字行”比較尷尬，它是章法的基礎(chǔ)，但不在現(xiàn)行的章法理論研究之中，因?yàn)樯婕胺e“字”。“字行”是集合概念，在篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)造型正體作品中，是字勢(shì)的集合。在行書(shū)、草書(shū)作品中，一部分作品是字勢(shì)的集合，一部分作品是字勢(shì)、字組的集合，還有一字組就是一字行。文本的“綴字成篇”的“字序”是字行的基礎(chǔ)，是“字”“字組”集合的規(guī)則?！短m亭序》開(kāi)頭說(shuō)“永和”，不可變?yōu)椤昂陀馈??！白中小辈皇菍?shí)體概念，不能用“神采”，可以說(shuō)是積字過(guò)程的“行氣”，字與字的多樣統(tǒng)一。

書(shū)法作品以豎式字行為主，橫式字行為輔，豎行直接源于上古的簡(jiǎn)冊(cè)書(shū)籍的形制。簡(jiǎn)冊(cè)的特性是橫向展開(kāi)，條狀的竹簡(jiǎn)只能豎排。字序是下行，行序是左行。這與人的身體結(jié)構(gòu)及機(jī)能有直接關(guān)系：頭部雙眼視覺(jué)，雙肩左右手不對(duì)稱(chēng)，“左手執(zhí)簡(jiǎn)、右手執(zhí)筆”，決定了豎行左行；如果是橫行豎行，那么簡(jiǎn)冊(cè)就縱向的上下展開(kāi)，與身體左右手不相適應(yīng)。右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)，與雙眼視覺(jué)協(xié)調(diào)，激活了身體、肢體的平衡感與動(dòng)覺(jué)，包括心率、呼吸，再加上心智的活動(dòng)，就產(chǎn)生章法的奇妙無(wú)窮。[16]所以，書(shū)法審美的“章法”，基本款式是豎行左行。

右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)，支配著書(shū)法的所有藝術(shù)特性，如筆勢(shì)、體勢(shì)、字勢(shì)、字組、字行、章法?，F(xiàn)代西方有“生活美學(xué)”中的“身體美學(xué)”[17]，中國(guó)書(shū)法就是最獨(dú)特的右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的“身體美學(xué)”，書(shū)法心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究已經(jīng)取得豐富的成果。[18]如果把書(shū)法藝術(shù)歸結(jié)為“線(xiàn)條”，那么右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的全部奇妙都將劃歸為零。我們講運(yùn)筆的“起筆、行筆、收筆”，實(shí)際上是左行筆、下行筆，隱含著漢字的筆順規(guī)則。筆順規(guī)則來(lái)自哪里？一是字形結(jié)構(gòu)，二是右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)。[19]這隱含在書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)中。令人驚奇的是，今文字正體的所有基本筆畫(huà)，全部是右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的順筆，沒(méi)有一個(gè)反筆。繪畫(huà)形象與什么手執(zhí)筆無(wú)直接關(guān)系。古代書(shū)學(xué)非常重視執(zhí)筆法，但基本不提“右手”，人類(lèi)是利右手，人人知曉就不用說(shuō)。不說(shuō)不等于不存在，不等于沒(méi)起作用。書(shū)法審美的本性是“看”重疊“寫(xiě)”，從字跡去重現(xiàn)筆跡的形成過(guò)程。繪畫(huà)不同，比如看古人畫(huà)竹，你不知道竹子的哪片葉子是最先畫(huà)的。但是，直到南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》才說(shuō)出了書(shū)法審美“如見(jiàn)揮運(yùn)之時(shí)”。

這里討論常態(tài)的多字行作品?！白中小弊鳛榧细拍睿哂邢鄬?duì)的封閉性，有首字與尾字，需要換行。一字行包括“字勢(shì)”“字組”與周邊空白。我們應(yīng)該區(qū)分兩種意義的空白：一是書(shū)面語(yǔ)文本“綴字成篇”的自然空白，這是文本的視覺(jué)形式；二是“計(jì)白當(dāng)黑”的審美之空白。如果把書(shū)面語(yǔ)文本的自然空白全部納入“計(jì)白當(dāng)黑”，那就是典型的視覺(jué)設(shè)計(jì)。書(shū)法審美應(yīng)給予自然章法最基本的尊重，要“臨時(shí)從宜”。

“書(shū)法作品”是集合概念，所以有集字書(shū)法。唐代懷仁《集王羲之圣教序》中的字行及空白，是算王羲之的審美還是算懷仁的審美？繪畫(huà)作品中的藝術(shù)形象是非集合概念，“空白”是藝術(shù)形象之中的空白，如中國(guó)畫(huà)中魚(yú)蝦形象的“空白”是水，花鳥(niǎo)形象的“空白”是背景。所以，非集合概念的繪畫(huà)則沒(méi)有“集畫(huà)作品”，可以有整體的局部。書(shū)法藝術(shù)形象中可以有“部分”，如“字行”，但“部分”不同于繪畫(huà)“局部”。

文本的行文有規(guī)則：一是“自然分行”，頂行寫(xiě)，一直寫(xiě)到底，再另起一行。二是“特殊分行”，這在古代書(shū)儀中稱(chēng)“平闕”。“平”是另行，“闕”是空一兩個(gè)字再接著寫(xiě)，以示恭敬。這都在字行的“自然空白”范圍之內(nèi)。書(shū)法審美的“空白”是書(shū)法藝術(shù)形象的特殊部分，與字行“自然空白”相融，沒(méi)有明確的界線(xiàn)，取決于字勢(shì)、字組的形態(tài)與神韻。所以“計(jì)白當(dāng)黑”的前提是“計(jì)黑看白”，“黑”是字勢(shì)及其筆畫(huà)。

美學(xué)家宗白華曾經(jīng)非常詩(shī)意地闡發(fā)書(shū)法“空白”審美意義[20]，是合理的，審美的“空白”，在文本“自然章法”之中，邊界模糊，這是作品整體的靜態(tài)章法。我們?cè)跁?shū)法展廳里觀賞一圈，半個(gè)小時(shí)看了上百件書(shū)法作品，基本上就是掃一眼“靜態(tài)章法”，它規(guī)定著書(shū)法作品的范圍。

書(shū)面語(yǔ)是寫(xiě)與看的語(yǔ)言，口語(yǔ)是說(shuō)和聽(tīng)的語(yǔ)言。書(shū)面語(yǔ)文本首先是視覺(jué)的對(duì)象，必須有物質(zhì)的載體，如簡(jiǎn)牘、金石、紙帛，所以是實(shí)體。簡(jiǎn)單地說(shuō)，是一個(gè)東西，可以手上把玩，或壁上懸掛。實(shí)用的手寫(xiě)文本乃至印刷文本，都是如此。物質(zhì)載體的材質(zhì)，直接影響書(shū)法審美的效果。這是我們討論書(shū)法藝術(shù)作品的前提和基礎(chǔ)。一個(gè)字、一行字，必須有那樣一片紙，上面有墨跡。數(shù)百字的作品可能是殘卷，一個(gè)字作品可能是整幅，就是指這種物質(zhì)形態(tài)的文本。文字學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究的對(duì)象，與這種物質(zhì)的實(shí)體，既有關(guān)系又有區(qū)別，各個(gè)學(xué)科的切入點(diǎn)、概念不同，這正是辨析概念的重要原因。

“靜態(tài)章法”審美可以不依照字序、行序，隨機(jī)看其中的一個(gè)部位，也可以只看整體，并且整體優(yōu)先。很明顯，這是一種類(lèi)似繪畫(huà)的觀照方式。書(shū)法作品的拼貼，首先是拼貼“靜態(tài)章法”?！办o態(tài)章法”是書(shū)法“美術(shù)化”最顯身手的區(qū)域。

書(shū)法作品中的文本，比較靈活，可以整篇，可以節(jié)錄，可以輯錄，可以是格言警句，甚至是獨(dú)字，如“?！弊?，只要表達(dá)了可理解的思想意義。這是書(shū)法語(yǔ)用學(xué)研究的問(wèn)題，暫且不展開(kāi)討論。這里需強(qiáng)調(diào)的是，書(shū)面語(yǔ)是寫(xiě)和看語(yǔ)言，閱讀文本是線(xiàn)性的，所以書(shū)法作品必須有“動(dòng)態(tài)章法”，必須有筆順、字序、行序，并且文本的文意的起止，就是“動(dòng)態(tài)章法”的起止，如果是書(shū)法審美，則無(wú)頭尾。

因此，“字行”在“動(dòng)態(tài)章法”中，沒(méi)有特殊的意義。孫過(guò)庭說(shuō)：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，是直接從“字”到“篇”，不及“字行”。張懷瓘講大草“一筆書(shū)”，特別強(qiáng)調(diào)“氣候通其隔行”。所以，“藝術(shù)章法”應(yīng)該劃分為“靜態(tài)章法”與“動(dòng)態(tài)章法”，兩者的審美特性有區(qū)別。探索“靜態(tài)章法”與“動(dòng)態(tài)章法”的關(guān)系，就是章法理論的一個(gè)新課題。

不僅是整體的藝術(shù)章法，而是在所有的審美細(xì)節(jié)，都有靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的關(guān)系。例如“永”字，“一點(diǎn)成一字之規(guī)”，第一筆“丶”動(dòng)態(tài)變成靜態(tài)，制約著第二筆“”的動(dòng)態(tài)變靜態(tài)，以此類(lèi)推。“永”字的動(dòng)態(tài)變成靜態(tài)，制約著下字“和”的動(dòng)態(tài)變靜態(tài)。所以“一字乃終篇之準(zhǔn)”是寫(xiě)一字成一字的過(guò)程?！皠?dòng)態(tài)章法”融合“靜態(tài)章法”更復(fù)雜，從第二行開(kāi)始，不僅管領(lǐng)本行，同時(shí)兼顧右行，從第三行開(kāi)始，不僅管領(lǐng)右行，還同時(shí)兼顧右兩行。

還有用筆與結(jié)字的交融，不勝枚舉，尤其是“動(dòng)態(tài)結(jié)字”，是被我們審美遺忘的半邊天地。例如王羲之《二謝帖》中的“諑”字，如果沒(méi)有“動(dòng)態(tài)結(jié)字”的理念，就看不到最后收筆那一點(diǎn)的精絕。[21]《黃州寒食帖》中的“年年”字組，如果看不到重復(fù)符號(hào)“丶”的凌空取勢(shì)的細(xì)微筆法，就看不到這個(gè)字組動(dòng)態(tài)造型的奇妙。[22]

筆者曾經(jīng)提出，書(shū)法審美方式的“字”的“串珠式”和字、字組的“串珠璧式”，這是審美過(guò)程中的意蘊(yùn)及情感。過(guò)程完結(jié)后，將體驗(yàn)過(guò)的意蘊(yùn)疊加起來(lái)，就是作品整體的藝術(shù)形象的內(nèi)容。在這種“動(dòng)態(tài)章法”過(guò)程中，內(nèi)容、形式不可分割。疊加起來(lái)的意蘊(yùn)情感比較豐富，難以言說(shuō)，“意象鏈”的主導(dǎo)傾向，即是所謂的個(gè)性書(shū)風(fēng)，如“雄強(qiáng)”“飄逸”“妍媚”等。“靜態(tài)章法”不是有序的“串珠式”“串珠璧式”，而是隨意的“點(diǎn)珠璧”，從“珠”“璧”去看空白，從空白去看“珠”“璧”。這也影響到“珠”“璧”的意蘊(yùn)的疊加。尤其是整幅章法的總體效果，“靜態(tài)章法”一覽無(wú)余，有特殊的優(yōu)勢(shì)。

把兩種章法綜合起來(lái)看，作品整體的書(shū)法藝術(shù)形象，因?yàn)閯?dòng)與靜的“形式”而產(chǎn)生了整合“內(nèi)容”的復(fù)雜性，這給書(shū)法藝術(shù)的出新留下了非常大的回旋空間。這不是講應(yīng)然，而是認(rèn)知。所以，作為整體作品的書(shū)法藝術(shù)形象，章法“形式”與意蘊(yùn)“內(nèi)容”不是對(duì)應(yīng)的，因?yàn)楸举|(zhì)上它是集合的藝術(shù)形象，“形式”與“內(nèi)容”的并舉是功能性的，不是結(jié)構(gòu)性的。我們現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的規(guī)范，需要這兩個(gè)基本概念。[23]

形象的說(shuō)，一幅書(shū)法作品是一串葡萄，不是繪畫(huà)作品那樣的一個(gè)蘋(píng)果，一顆葡萄是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，但是一串葡萄要和一個(gè)蘋(píng)果必須放到現(xiàn)代藝術(shù)理念的平臺(tái)上去衡量?jī)?nèi)容與形式，所以我們書(shū)法審美需要這兩個(gè)美學(xué)概念，更要尊重書(shū)法本體。

三、“書(shū)法藝術(shù)形象”與書(shū)法美學(xué)體系建設(shè)

關(guān)于“書(shū)法藝術(shù)形象”的理論認(rèn)識(shí)，是書(shū)法美學(xué)體系建設(shè)的支柱。我們的辭書(shū)，譬如《辭?！钒褧?shū)法藝術(shù)界定為“書(shū)寫(xiě)漢字”[24]，這就把“書(shū)面語(yǔ)文本”遮蔽了。沒(méi)有“書(shū)面語(yǔ)文本”，就無(wú)法認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)形象。這里擬運(yùn)用辨證思維的歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，來(lái)追溯書(shū)法藝術(shù)化的過(guò)程。

書(shū)法藝術(shù)起源于兩漢之際，文士用草書(shū)寫(xiě)信成就了書(shū)法藝術(shù)，適應(yīng)了社會(huì)交往中“千里面目”的需要。東漢名士張奐祖述書(shū)札“千里面目”見(jiàn)書(shū)如晤面的功能，是先文辭后書(shū)藝[25]，其子是一代草書(shū)名家張芝。儒家教化的興盛，書(shū)學(xué)教育的發(fā)展，社會(huì)語(yǔ)言文化的氛圍，士人個(gè)體的覺(jué)醒，是書(shū)法藝術(shù)化前提。直至隋朝，仍見(jiàn)《顏氏家訓(xùn)》在告誡子孫：“真草書(shū)跡，微須留意。江南諺云：‘尺牘書(shū)疏，千里面目’也?！盵26]漢晉之際，諸多書(shū)法世家引領(lǐng)著社會(huì)文化的風(fēng)尚，將書(shū)法藝術(shù)從草書(shū)擴(kuò)展到所有書(shū)體。

書(shū)法審美在先。漢語(yǔ)文本實(shí)用性書(shū)寫(xiě)中有審美，周秦兩漢的金石簡(jiǎn)帛中留下了書(shū)法審美的風(fēng)姿，包括草書(shū)。漢代文士的書(shū)法藝術(shù)追求，是把實(shí)用書(shū)寫(xiě)中審美的不自覺(jué)轉(zhuǎn)變成了自覺(jué)，一直到東晉王羲之，今體書(shū)法的藝術(shù)地位才完全確立，這與現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于藝術(shù)起源“先藝術(shù)后審美”的理念恰好相反。漢字起源于象形，象形中有審美，書(shū)面語(yǔ)文本的社會(huì)功能中，其字有審美，這是古代書(shū)法藝術(shù)觀的一個(gè)基石。所以，書(shū)法與文學(xué)、繪畫(huà)存在著天然的血緣關(guān)系。

書(shū)法怎樣藝術(shù)化？從“千里面目”開(kāi)始，就是審美擬人化，從文辭到書(shū)藝，從字的形質(zhì)到神采，從字的神采到人的性情，從人的性情到心靈，從人的心靈到天人之際。審美擬人化，把書(shū)寫(xiě)文本中的“字”變成了鮮活的藝術(shù)形象。書(shū)法審美的術(shù)語(yǔ)，如“筋骨”“豐神”“精魄”“氣”“質(zhì)”“妍”“媚”“逸”等，大多源于魏晉時(shí)的人物品藻，所指即是“字勢(shì)”及其意蘊(yùn)，或者說(shuō)個(gè)性風(fēng)格。這些“風(fēng)格詞”在文學(xué)藝術(shù)中是相通的，所以出現(xiàn)了《二十四詩(shī)品》《二十四況》《二十四畫(huà)品》《二十四書(shū)品》。

書(shū)法藝術(shù)化，直接受到文學(xué)的陶染，漢晉間產(chǎn)生了一批詠贊書(shū)藝之美的辭賦。從詠書(shū)辭賦中走出了書(shū)學(xué)研究。西晉衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)并序》用“字勢(shì)”貫通大篆、古文、小篆、隸書(shū)、正書(shū)、行書(shū)、草書(shū)諸體，貫通所有書(shū)家及作品，還提出了“字勢(shì)”的審美標(biāo)準(zhǔn)“妙”與“工”，“字勢(shì)”的技法“用筆”和“結(jié)字”。[27]南朝齊“永明書(shū)學(xué)”確立了學(xué)科地位。其代表王僧虔《書(shū)賦》，是借鑒陸機(jī)《文賦》而探究書(shū)法本體，提出心、眼、手三者相協(xié)調(diào)。[28]書(shū)學(xué)發(fā)展到唐代，在孫過(guò)庭《書(shū)譜》、張懷瓘《書(shū)斷》《文字論》達(dá)到了頂峰。

辭賦文學(xué)對(duì)于書(shū)法藝術(shù)化的影響，一方面是書(shū)學(xué)的審美思想，一方面是書(shū)法審美的文化蘊(yùn)含。這里說(shuō)一說(shuō)“韻”。后人稱(chēng)“晉人尚韻”，“韻”指精神性韻致，也含有韻律節(jié)奏的意思。當(dāng)時(shí)的說(shuō)法是“古質(zhì)今妍”，“妍”就含蘊(yùn)著韻律。書(shū)法與駢賦同行，從“古質(zhì)”走向“今妍”。

書(shū)法的藝術(shù)地位完全確立后，南朝出現(xiàn)“雜體”書(shū)法，既有書(shū)體復(fù)古的傾向，也有涉及繪畫(huà)的跨界，這是書(shū)法站在高位而出現(xiàn)的世俗用字。所以孫過(guò)庭《書(shū)譜》在總結(jié)書(shū)法審美理論時(shí)，有針砭時(shí)弊“巧涉丹青”的意圖。他以書(shū)法作品中音韻之流、詞藻之流、書(shū)藝之流的三流合一為基礎(chǔ)，提出了書(shū)法本體論，也就是用“達(dá)其性情”統(tǒng)領(lǐng)“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。張懷瓘《文字論》進(jìn)一步區(qū)別書(shū)法與文學(xué)，提出“一字已見(jiàn)其心”和“得簡(jiǎn)易之道”?！白帧笔菚?shū)法藝術(shù)的形象，“字勢(shì)”“意象”“形質(zhì)”“神采”“雄秀”等，都是古代書(shū)學(xué)描述“字”的術(shù)語(yǔ)。用筆、結(jié)字、章法作為技法，都是為了書(shū)法藝術(shù)的“集字成篇”。所以，書(shū)法本體論的要旨就是“藝文兼?zhèn)洹薄耙蛔忠?jiàn)心”和“簡(jiǎn)易之道”。它具有區(qū)別繪畫(huà)、文學(xué)的功能，同時(shí)還能夠認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)形象。

古代書(shū)面語(yǔ)文本之“字”，具有審美意義，是書(shū)法藝術(shù)化的前提，這一點(diǎn)極為重要。先秦兩漢的金石簡(jiǎn)牘、秦磚漢瓦、晉唐寫(xiě)經(jīng)，北朝石刻，隋唐碑志，都具有一定的審美意義，其中的一部分精品，已達(dá)到較高的審美水準(zhǔn)。西周《毛公鼎》銘文、戰(zhàn)國(guó)《曾侯乙編鐘》銘文，都不是有意識(shí)創(chuàng)作的書(shū)法藝術(shù)作品，但審美價(jià)值不凡。所以清代碑學(xué)以后，突破帖學(xué)的桎梏的作品，皆被視為書(shū)法藝術(shù)作品。所以，西晉衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)并序》用“字勢(shì)”概念，能夠貫通所有字體、書(shū)體和所有書(shū)家的所有書(shū)法作品。書(shū)法藝術(shù)形象，是森林之中的獨(dú)木，獨(dú)木關(guān)聯(lián)森林?！耙灶?lèi)相求”是書(shū)法審美的基本方法，點(diǎn)畫(huà)、字形都為書(shū)法審美的“以類(lèi)相求”提供了通道。

在中國(guó)古代，書(shū)法藝術(shù)形象的生成與發(fā)展與書(shū)法審美理念在總體上是互動(dòng)的，存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。書(shū)學(xué)中那些認(rèn)知書(shū)法的概念，在演化中凝聚著濃厚的歷史文化的意義。這就是歷史與邏輯的統(tǒng)一。

我們書(shū)法美學(xué)體系建設(shè)必須繼承古代書(shū)學(xué)認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)形象的成果，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。本文的探索，就是嘗試用現(xiàn)代美學(xué)的思維方法去轉(zhuǎn)化古代書(shū)學(xué)的相關(guān)概念，通過(guò)分析美術(shù)化的“四看理論”的邏輯缺陷，厘清認(rèn)識(shí)書(shū)法作品、書(shū)法藝術(shù)形象的理論構(gòu)架。概念，是認(rèn)識(shí)對(duì)象本質(zhì)的思維形式。分析概念關(guān)系，是一個(gè)思維切入點(diǎn)，能將轉(zhuǎn)化古代書(shū)學(xué)概念、對(duì)應(yīng)書(shū)法藝術(shù)形象、對(duì)照“四看理論”這三端聚焦在一起。

這不僅是認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)形象的理論框架，還是一個(gè)理解書(shū)法藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的路線(xiàn)圖，可以比較清楚地看到，在書(shū)法藝術(shù)形象的什么層面出新，如何出新，然后作合理的評(píng)估。例如，從“古質(zhì)”到“今妍”的關(guān)鍵是“韻”，那么，書(shū)法的“字勢(shì)”何以能有“韻”？玄風(fēng)的影響、辭賦的影響是外因，內(nèi)在動(dòng)因是什么？沙孟海曾提出右手執(zhí)筆的“自然”書(shū)寫(xiě)，形成了楷書(shū)結(jié)字的“斜劃緊結(jié)”，如果把這右手執(zhí)筆“自然”書(shū)寫(xiě)擴(kuò)展到行書(shū)、草書(shū)的“字勢(shì)”整體，那么就理解了“自然”書(shū)寫(xiě)的“斜劃緊結(jié)”，引發(fā)下行筆勢(shì)的流利，“字勢(shì)”就有了“今妍”，字勢(shì)的“今妍”與筆勢(shì)的流便，必然走向“上下鉤連”的字組，“天然”與“工夫”的審美標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)運(yùn)而生。[29]又如，北宋黃庭堅(jiān)的草書(shū)創(chuàng)新，受禪學(xué)影響而針對(duì)時(shí)弊的“俗”提出“韻”的審美理念，但他援畫(huà)入書(shū)，靜態(tài)章法煥然一新，所以后人評(píng)價(jià)其草書(shū)有“格”而無(wú)“韻”。有“格”則不俗，但淡化了晉人之字勢(shì)、筆勢(shì)之“韻”。

最后，用關(guān)于書(shū)法作品的整體結(jié)構(gòu)層次的框架，來(lái)概括一下關(guān)于書(shū)法藝術(shù)形象的基本概念。

“書(shū)法作品”是集合概念，指毛筆手書(shū)的漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)文本與書(shū)法藝術(shù)的合一，是“藝文兼?zhèn)洹?，不可稱(chēng)為“綜合藝術(shù)”?！皶?shū)法作品整體的藝術(shù)形象”是集合概念，是字、字組的松散集合。書(shū)法作品是集合概念，相當(dāng)于一串葡萄，不同于繪畫(huà)，繪畫(huà)是非集合概念，相當(dāng)于一個(gè)蘋(píng)果。

“字”是集合概念，筆畫(huà)的緊密集合，是審美對(duì)象的實(shí)體，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，兩者不可分割。藝術(shù)形象之“字（字勢(shì)）”，同時(shí)是書(shū)面語(yǔ)文本之“字”，文字學(xué)之“字”，所以又具有時(shí)序關(guān)系的性質(zhì)。“字組”是集合概念，字的緊密集合，是審美對(duì)象的實(shí)體，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，兩者不可分割。

書(shū)法作品整體可劃分為內(nèi)容與形式，但兩者不是相對(duì)的、不可分割的，只是功能性的關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一是一個(gè)藝術(shù)品在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中應(yīng)該有整體的“內(nèi)容”和“形式”；二是我們對(duì)于字、字組的欣賞會(huì)形成一個(gè)基本的印象，涉及意蘊(yùn)、情感的整合，即孫過(guò)庭所謂“和而不同”之“和”，也就是必須維系字、字組的同一性。與整幅作品“內(nèi)容”相當(dāng)?shù)母拍钍恰耙馓N(yùn)（及情感）”，與整幅“形式”相當(dāng)?shù)母拍钍恰罢路ā薄?/p>

由于“看著書(shū)寫(xiě)”，“看”重疊“寫(xiě)”，就存在看書(shū)寫(xiě)過(guò)程和看書(shū)寫(xiě)結(jié)果的兩種方式。整幅作品的“章法”可劃分為“動(dòng)態(tài)章法”與“靜態(tài)章法”。前者是“集字成篇”過(guò)程中字行與字行的關(guān)系，這“字行”也是時(shí)序關(guān)系概念，是字、字組的關(guān)系；后者是集合概念，是整幅范圍內(nèi)字行與字行的排列，這“字行”也是集合概念，是字、字組的松散的集合。

“靜態(tài)章法”的基礎(chǔ)是書(shū)面語(yǔ)文本的視覺(jué)形式“自然章法”。實(shí)用性的書(shū)面語(yǔ)文本也有視覺(jué)形式，無(wú)論手書(shū)還是印刷，都有一定審美的因素。“靜態(tài)章法”是手書(shū)“自然章法”的藝術(shù)化，如同把“字”藝術(shù)化一樣。作為視覺(jué)形式，“靜態(tài)章法”與“動(dòng)態(tài)章法”的區(qū)別就在于，后者不計(jì)空白，前者要“計(jì)白當(dāng)黑”。

書(shū)法審美看“動(dòng)態(tài)章法”，是“串珠式”“串珠璧式”，也就是把葡萄摘下來(lái)，按書(shū)面語(yǔ)文本的字序、行序聯(lián)起來(lái)，一個(gè)接一個(gè)的品嘗。“靜態(tài)章法”不是摘取，而是就一串葡萄的原樣看，包括空白，可以有選擇的品嘗，如同展廳里瀏覽書(shū)法作品。所有的集合概念都計(jì)較空白。

在實(shí)際的書(shū)法審美中，“動(dòng)態(tài)章法”“靜態(tài)章法”作為作品整體藝術(shù)形象的“形式”，是交融在一起的。因?yàn)闀?shū)面語(yǔ)文本的視覺(jué)形式，所以“靜態(tài)章法”處于優(yōu)勢(shì)。在“大美術(shù)”的社會(huì)文化背景下，“靜態(tài)章法”最容易誘導(dǎo)“美術(shù)化”，也是我們觀察“書(shū)法創(chuàng)新”的一個(gè)重要區(qū)域。

“字行”應(yīng)該成為一個(gè)層次。傳統(tǒng)書(shū)面語(yǔ)文本的視覺(jué)形式“行款”，是指豎行右行?！办o態(tài)章法”就是豎行的排列，古人常稱(chēng)為“布陣”?！皠?dòng)態(tài)章法”非常重視“行氣”，因?yàn)槎际菚r(shí)序過(guò)程的關(guān)系概念，“字行”與“章法”就沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，所以孫過(guò)庭說(shuō)“一字乃終篇之準(zhǔn)”，“動(dòng)態(tài)章法”省略了“字行”。但是，書(shū)面語(yǔ)文本的視覺(jué)形式也是有序的書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，不能不“逐字布白”，“逐行布白”，所以書(shū)法審美對(duì)于動(dòng)態(tài)章法與靜態(tài)章法的綜合就有了廣闊的游弋空間?！白中小边@個(gè)中間層次，是書(shū)法作品理論研究中的相當(dāng)薄弱的環(huán)節(jié)。

“字”是書(shū)法藝術(shù)的核心?！白帧蓖瑫r(shí)又是書(shū)面語(yǔ)文本之“字”，文字學(xué)之“字”，文字學(xué)關(guān)于“字”規(guī)范有兩項(xiàng)，一是筆畫(huà)、字形結(jié)構(gòu)，二是筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)的筆順，當(dāng)然還有各種字體、書(shū)體的具體化。筆順與右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)直接相關(guān)，我們現(xiàn)在規(guī)范的28個(gè)基本筆畫(huà)，全部是右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)順筆，沒(méi)有逆反筆。文字學(xué)規(guī)范負(fù)責(zé)“字”寫(xiě)得對(duì)不對(duì)，文本規(guī)范負(fù)責(zé)用的對(duì)不對(duì)，書(shū)法藝術(shù)管“字”寫(xiě)得美不美，三者合而為一。崔瑗說(shuō)“一畫(huà)不可移”，意思是“字”中一筆一畫(huà)不可動(dòng)移，是指“字”藝術(shù)特征的精準(zhǔn)和凝練，要求書(shū)法審美從“字”的形象整體去看具體筆畫(huà)，字勢(shì)整體優(yōu)先。

“字”是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的統(tǒng)一，也是筆畫(huà)關(guān)系與筆畫(huà)集合的統(tǒng)一。書(shū)法審美之于“字”，最重要的方法是“觀千劍然后識(shí)器”，看森林中的獨(dú)木，目擊道存。我們說(shuō)《蘭亭序》有20個(gè)“之”字不同，是在20個(gè)“之”字的比較中顯示每個(gè)“之”的獨(dú)特個(gè)性，而且還應(yīng)追溯“之”字審美的源流。

所以，書(shū)寫(xiě)字形就有兩種技法：“用筆”和“結(jié)字”。古代書(shū)學(xué)關(guān)于這兩種技法有非常細(xì)致的研究，是實(shí)用與審美合在一起，都是為了寫(xiě)好“字”。在書(shū)法作品中，“用筆”“結(jié)字”是看不見(jiàn)的，它是指“字”及其筆畫(huà)的兩種屬性，即“筆勢(shì)”與“體勢(shì)”。例如，《蘭亭序》首字“永”，第一筆“點(diǎn)”，同時(shí)具有用筆的特性和結(jié)字的特性，如果把這一點(diǎn)等同于“用筆”，那么結(jié)字就會(huì)殘缺。視覺(jué)思維是“字”整體優(yōu)先，所以從邏輯上看，這一“點(diǎn)”有“四維”。就是從用筆看，從用筆與結(jié)字的關(guān)系看，從“永”字“字勢(shì)”整體看，從字勢(shì)的“神采（意韻）”看。[30]

結(jié)語(yǔ)

總體看來(lái)，書(shū)法作品及其藝術(shù)形象，可以劃分為四個(gè)基本層次及結(jié)構(gòu)：一是整體的層次，可以把個(gè)性風(fēng)格作為“內(nèi)容”提升出來(lái)；二是字行層次；三是字、字組的層次；四是點(diǎn)畫(huà)層次?？梢园炎煮w、書(shū)體單列出來(lái)，把字、字組的技法用筆、結(jié)字、章法單列出來(lái)。[31]

這是用書(shū)法的哲學(xué)美學(xué)去認(rèn)知書(shū)法作品的理論框架。書(shū)法美學(xué)體系建設(shè)，應(yīng)該合乎新時(shí)代需求，可以“從抽象上升到具體”，從哲學(xué)美學(xué)上升到社會(huì)學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)。古代書(shū)學(xué)的研究成果，涉及到這三個(gè)領(lǐng)域。書(shū)法本體論屬于哲學(xué)美學(xué)研究的問(wèn)題。從書(shū)法審美去看書(shū)法作品，主要是心理學(xué)美學(xué)研究問(wèn)題，現(xiàn)在講書(shū)法是文化，實(shí)際上這是從社會(huì)學(xué)美學(xué)角度提問(wèn)題。漢字起源、字體書(shū)體演變、政治體制、儒家教化、書(shū)法教育、書(shū)法藝術(shù)生成、審美標(biāo)準(zhǔn)、儒釋道的審美思想、書(shū)品等，主要都是社會(huì)學(xué)美學(xué)研究的問(wèn)題。形成專(zhuān)門(mén)學(xué)科，能夠更加具體把握書(shū)法藝術(shù)規(guī)律，以滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)書(shū)法大眾化的時(shí)代需要。

最后需說(shuō)明一下，本文在撰寫(xiě)過(guò)程中，隨文提煉出一些“概念”，附錄在篇后作簡(jiǎn)要解釋?zhuān)贿呅形?，一邊補(bǔ)充修改“概念簡(jiǎn)釋”，完成全文后發(fā)現(xiàn)這種“概念簡(jiǎn)釋”已積累了十多條，突發(fā)奇想何不作一整套認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的術(shù)語(yǔ)。筆者深知這是一門(mén)藝術(shù)學(xué)科最艱難的事情，從來(lái)不敢有此妄想，在數(shù)十年的閱讀范圍內(nèi)，尚未見(jiàn)到那個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的美學(xué)研究中出現(xiàn)過(guò)這種著述。只有中國(guó)書(shū)法藝術(shù)具有這樣的優(yōu)勢(shì)，書(shū)法作品形態(tài)簡(jiǎn)單又一脈相傳，古代書(shū)學(xué)積累了豐富的認(rèn)識(shí)成果，可以大膽一試。對(duì)照古今作品作創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，于是完成了《認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋》，凡一級(jí)術(shù)語(yǔ)35條，已在《書(shū)法報(bào)》連載。[32]同時(shí)，約請(qǐng)意大利青年漢學(xué)家畢羅先生翻譯為英文，翻譯過(guò)程中遇到的學(xué)術(shù)疑問(wèn)隨時(shí)切磋。英譯本完成后，他還提出20個(gè)疑點(diǎn)問(wèn)題，多半在此文中有相應(yīng)的解答，而有些疑點(diǎn)需作進(jìn)一步完善。所以，本文基本保持原貌，可以與《術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋》對(duì)照，懇請(qǐng)識(shí)者指正。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉綱紀(jì).書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論[M].武漢：湖北人民出版社，1979.

[2]張?zhí)旃?論書(shū)法作品理論的邏輯起點(diǎn)—漢字意象[J].中國(guó)書(shū)畫(huà)，2006(1).北京：中國(guó)書(shū)畫(huà)雜志社.按：筆者2001年在《書(shū)法報(bào)》上發(fā)表《書(shū)法美學(xué)與傳統(tǒng)書(shū)論》一文，參照現(xiàn)代西方美學(xué)研究藝術(shù)本體論的新進(jìn)展，提出書(shū)法美學(xué)應(yīng)該對(duì)書(shū)法本體作實(shí)證性研究，對(duì)古代書(shū)論進(jìn)行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，主要是說(shuō)張懷瓘《文字論》中的“文字意象”，這個(gè)概念是指書(shū)法藝術(shù)形象。一旦開(kāi)展書(shū)法作品的認(rèn)知性研究，就遇到“四看理論”的障礙。此文收入《張?zhí)旃忍茣?shū)學(xué)考辨文集》作為附錄的最后一篇。

[3]張?zhí)旃?當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作“美術(shù)化”傾向與書(shū)法本[J].中國(guó)書(shū)法·書(shū)學(xué)，2016(2).

[4]智果.心成頌[G]//歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979:95.

[5]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006:570.

[6]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000:190.

[7]張?zhí)旃?書(shū)法學(xué)習(xí)心理學(xué)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988:82-83.

[8]張?zhí)旃?論“字勢(shì)”[C]//全國(guó)第九屆書(shū)學(xué)討論會(huì)論文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014.

[9]張懷瓘.文字論[G]//歷代書(shū)法論文選.208-209.

[10]張?zhí)旃墩撌捵恿肌醋`文體〉日本鐮倉(cāng)抄本》及附《蕭子良日本鐮倉(cāng)抄本釋文》，收入《張?zhí)旃忍茣?shū)學(xué)考辨文集》，第247-274頁(yè)。庾元威.論書(shū)[G]//崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993:21-26.

[11]侯吉諒.如何看懂書(shū)法[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:19.

[12]張?zhí)旃?古代書(shū)論的肇始—從班固到崔瑗[C]//張?zhí)旃忍茣?shū)學(xué)考辨文集:1-11.

[13]張?zhí)旃?書(shū)法欣賞[M].北京：書(shū)法出版社，2015:58-59.

[14]張?zhí)旃?孫過(guò)庭草書(shū)《書(shū)譜》的一個(gè)千古之謎[C].書(shū)法報(bào).武漢：書(shū)法報(bào)社，2018-1-23.

[15]孫過(guò)庭.書(shū)譜[G]//歷代書(shū)法論文選.125.

[16]張?zhí)旃?右手執(zhí)筆與書(shū)法“筆勢(shì)”—書(shū)法審美研究的方法論[J].書(shū)法研究，2017(2).

[17]張法《西方當(dāng)代美學(xué)的全球化面相（1960年以來(lái)）》第四章“生活型美學(xué)—全球化的生活之維”分兩個(gè)小結(jié)，第一節(jié)“日常美學(xué)”，第二節(jié)“身體美學(xué)”。北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017:114-144.按：中國(guó)書(shū)法與書(shū)法藝術(shù)，與“生活美學(xué)”“身體美學(xué)”都相關(guān)，可以成為其中重要的研究的研究課題，例如“書(shū)（字）如其人”“日常書(shū)寫(xiě)”“右手執(zhí)筆”等。

[18]高尚仁《書(shū)法心理學(xué)》有關(guān)于書(shū)法心理學(xué)實(shí)驗(yàn)研究的一系列成果，如執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的“心電反應(yīng)”“呼吸反應(yīng)”“肌電反應(yīng)”“血壓反應(yīng)”“腦電反應(yīng)”等實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)與理論闡述。臺(tái)北：東大圖書(shū)股份有限公司，1991.

[19]張?zhí)旃?《漢字書(shū)寫(xiě)筆順圖》與右手執(zhí)筆[N].書(shū)法報(bào)，2018-3-13.

[20]宗白華.中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想[C]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981:135-160.

[21]張?zhí)旃?王羲之《二謝帖》中“諑”字的筆勢(shì)[N].書(shū)法報(bào)，2018-2-5.

[22]張?zhí)旃?蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》賞析[C]//張?zhí)旃?書(shū)法欣賞:136-145.

[23]張?zhí)旃?簡(jiǎn)論書(shū)法作品的內(nèi)容與形式[C]//當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作暨中國(guó)書(shū)法如何走向世界國(guó)際論壇論文集.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014:442-449.

[24]辭海（縮印本）.上海：上海辭書(shū)出版社，1989:118.

[25]東漢張奐《與陰氏書(shū)》：“篤念既密，文章?tīng)N爛。名實(shí)相副，奉讀周旋。紙弊墨渝，不離于手。”汪紹楹,標(biāo)點(diǎn).歐陽(yáng)詢(xún).藝文類(lèi)聚[M].上海：上海古籍出版社，1999:560.

[26]王利器.《顏氏家訓(xùn)》集解[M].北京：中華書(shū)局，1993:567.

[27]張?zhí)旃?衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)并序》中的“字勢(shì)”[J]書(shū)法研究.2017(4).

[28]王僧虔《書(shū)賦》：“心經(jīng)于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。風(fēng)搖挺氣，妍靡深功?！贝逘柶?歷代書(shū)法論文選續(xù)編:19-20.

[29]張?zhí)旃?“斜劃緊結(jié)”的審美分析—書(shū)法“體勢(shì)”審美研究的方法論[J]中國(guó)書(shū)法.2017(9).

[30]張?zhí)旃?《蘭亭序》篇首“永”字這一點(diǎn)[N].書(shū)法報(bào).2018-3-24.

[31]張?zhí)旃?論書(shū)法作品的層次與結(jié)構(gòu)[J].中國(guó)美術(shù)館.北京：中國(guó)美術(shù)館雜志社，2005(11).

[32]張?zhí)旃?認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋[N].書(shū)法報(bào).武漢：書(shū)法報(bào)社，5月2日、9日、16日、23日，6月6日、13日、20日，7月11日.