(廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院， 廣西 南寧 530000)

作為最能代表東方美學(xué)的電影類型，武俠片在百余年的發(fā)展中雖幾經(jīng)波折，但仍呈現(xiàn)出豐富的類型面貌。進(jìn)入21世紀(jì)以后，李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》無不以精良制作豐富了武俠電影的類型表達(dá)，然而他們又在一定程度上共同反映了武俠電影奇觀化的癥候。近幾年，作家出身的徐浩峰連續(xù)導(dǎo)演了《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》等武俠電影作品，在一定程度上改變了傳統(tǒng)武俠電影武舞的打斗風(fēng)格、俠義的人物設(shè)定、宏大的思想主題，使武俠電影呈現(xiàn)出與眾不同的新面貌。

徐浩峰導(dǎo)演的作品往往以真實(shí)存在過的武行、武人、武學(xué)為表現(xiàn)對(duì)象，通過還原特定年代的歷史風(fēng)貌，展現(xiàn)行業(yè)與個(gè)體的生存狀態(tài)，完成了其對(duì)武術(shù)傳承、武俠文化的思考。相較傳統(tǒng)武俠電影，徐浩峰電影中凌厲蘊(yùn)氣的武打設(shè)計(jì)、復(fù)雜多樣的形象設(shè)定、內(nèi)藏其中的文化哲思都讓作品獨(dú)具風(fēng)格。通過對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的繼承與變革，徐浩峰改變了傳統(tǒng)武俠電影的舊面貌，以自成一派的姿態(tài)為當(dāng)前略顯衰頹的武俠電影市場(chǎng)打入了一劑強(qiáng)心針，讓武俠電影的可持續(xù)發(fā)展具備了新的可能性。

一、從寫意到寫實(shí)———凌厲蘊(yùn)氣的武打設(shè)計(jì)

賈磊磊認(rèn)為，中國武俠電影在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過程中，形成了武打動(dòng)作的舞蹈化風(fēng)格。由于這種武術(shù)技擊在武俠電影中演變成為一種高度藝術(shù)化和舞蹈化的動(dòng)作奇觀，所以可以把武俠電影稱為銀幕“武舞”，即武術(shù)之舞〔1〕。這一觀點(diǎn)抓住了國產(chǎn)武俠電影在塑造人物、開展劇情時(shí)對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)進(jìn)行“武舞化”表達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)格，準(zhǔn)確歸納出了武俠電影最具民族特色、極顯藝術(shù)神韻的部分。近幾年，當(dāng)多數(shù)武俠導(dǎo)演仍在保持武打設(shè)計(jì)“武舞化”時(shí)，徐浩峰拒絕了武打設(shè)計(jì)的“武之舞”風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以“武之技”為特征創(chuàng)造了一系列具有變革意義的武俠電影。

想要了解徐浩峰導(dǎo)演的武俠電影的獨(dú)特魅力，就必須厘清武俠電影寫意美學(xué)與寫實(shí)美學(xué)的淵源。

在中國武俠電影史上，胡金栓是第一位讓武俠電影走出國門的導(dǎo)演，也是第一位善于用中國傳統(tǒng)文化與古典美學(xué)打造武俠電影的導(dǎo)演。開創(chuàng)新武俠電影的胡金栓在《俠女》《空山靈雨》等作品的武打設(shè)計(jì)中將意境美表達(dá)到了極致，堪稱“武之舞”美學(xué)的典范之作?！秱b女》“竹林大戰(zhàn)”的武打設(shè)計(jì)甚至直接為《臥虎藏龍》《十面埋伏》等電影提供了創(chuàng)作思路。由于胡金栓在武俠電影史上的特殊地位，其寫意的武打設(shè)計(jì)深刻影響了后來許多武俠導(dǎo)演的創(chuàng)作。20世紀(jì)90年代開創(chuàng)武俠電影新紀(jì)元的徐克就是通過吸納胡金栓的寫意美學(xué)，使武俠電影擺脫了李小龍時(shí)期偏重寫實(shí)的武打風(fēng)格，呈現(xiàn)出天馬行空、多重變奏的武打風(fēng)范，其代表作《青蛇》通過科技特效實(shí)現(xiàn)青蛇白蛇裙帶飄舞、閃轉(zhuǎn)跳躍的武舞動(dòng)作，以行云流水的武術(shù)技擊呈現(xiàn)出飄忽若仙的寫意武打。千禧之年后，李安《臥虎藏龍》中“飛檐走壁”“清風(fēng)明月式”的武舞動(dòng)作，張藝謀《英雄》中“濃墨重筆”“絢爛色彩式”的武舞意境，都在相當(dāng)程度上展現(xiàn)了胡金栓電影“武之舞”寫意美學(xué)的風(fēng)采。

與酷愛傳統(tǒng)文化、從國粹京劇中汲取營養(yǎng)設(shè)計(jì)寫意武打的“文人導(dǎo)演”胡金栓不同，打造《獨(dú)臂刀》等商業(yè)巨作的“百萬導(dǎo)演”張徹則崇尚“陽剛美學(xué)”，是寫實(shí)主義的代表人物。張徹在武打設(shè)計(jì)時(shí)拒絕神功秘術(shù)與花哨特效，他擅長展現(xiàn)生死搏斗，通過“赤身肉搏”“盤腸大戰(zhàn)”“殘酷殺戮”等武打設(shè)計(jì)來強(qiáng)化影片陽剛寫實(shí)的視覺效果。在張徹之后，李小龍的“功夫片”和成龍的“詼諧動(dòng)作片”多少都繼承了張徹的寫實(shí)風(fēng)格，而中學(xué)之后開始習(xí)武、具備大量武俠片觀影積淀的徐浩峰更是在武打設(shè)計(jì)上同張徹一樣極重寫實(shí)。由于身兼導(dǎo)演編劇武術(shù)設(shè)計(jì)多職，創(chuàng)作相對(duì)自由的徐浩峰在武打設(shè)計(jì)中堅(jiān)持不用威亞裝置，以“凌厲蘊(yùn)氣”的武打設(shè)計(jì)和“武之技”的寫實(shí)風(fēng)格，完成了對(duì)《臥虎藏龍》之后武俠電影寫意風(fēng)格的徹底扭轉(zhuǎn)。

相比張徹的陽剛寫實(shí)，徐浩峰更側(cè)重在寫實(shí)中體現(xiàn)凌厲之勢(shì)，這種凌厲源于徐浩峰對(duì)武打設(shè)計(jì)中“瞬時(shí)美學(xué)”的理解。武俠電影中的“瞬時(shí)美學(xué)”是指通過繼承傳統(tǒng)武術(shù)實(shí)戰(zhàn)中一招制敵、速見分曉的特征，將影片的武打動(dòng)作控制在真實(shí)時(shí)間內(nèi)，在銀幕上再現(xiàn)發(fā)生在真實(shí)武林的凌厲打斗。在《箭士柳白猿》開篇，武林高手匡一民同一位門派宗師相對(duì)而坐、膝蓋相抵，在極致的條件限制下進(jìn)行比武，在長約1分50秒的踢館段落，兩人的對(duì)打時(shí)間不過兩秒，而徐浩峰僅用兩人相抵的雙腿，被踢館者眉頭緊鎖的模樣，以及飛出數(shù)米的板凳三個(gè)快速閃過的鏡頭畫面完成了自己對(duì)高手過招的初次表達(dá)；在《師父》長約7分30秒的巷戰(zhàn)段落，陳識(shí)憑“八斬刀”和“子午鴛鴦鉞”以一敵眾，大戰(zhàn)持有三叉兩刃戟、斧鉞、戰(zhàn)身刀等多種兵器的武學(xué)宗師，在這個(gè)關(guān)乎“陳識(shí)”與天津武行名譽(yù)的重要段落，陳識(shí)與十四位宗師的對(duì)打依舊在電光火石間分出勝負(fù)，其中雙方對(duì)打最短僅有一秒，至多也不超過十五秒。由此可見，徐浩峰的武打設(shè)計(jì)既不同于“寫意美學(xué)”中“飛檐走壁”“竹林追逐”制造的武舞之美，又不同于張徹“寫實(shí)美學(xué)”中“赤身肉搏”“血肉殺戮”產(chǎn)生的暴力之勢(shì)，他從傳統(tǒng)武學(xué)的真招真式出發(fā)，通過展現(xiàn)高手過招時(shí)風(fēng)馳電掣的對(duì)戰(zhàn)速度、細(xì)致入微的身法閃躲、一招致命的力量交鋒、痛快凌厲的瞬時(shí)美學(xué)，形成了自己化繁為簡(jiǎn)、化虛為實(shí)的“武之技”寫實(shí)風(fēng)格。

在武打設(shè)計(jì)的內(nèi)涵方面，徐浩峰繼承了中國古典哲學(xué)和古典美學(xué)中“氣”的概念。漢代元?dú)庹摰拇砣宋锿醭湓凇墩摵庾匀黄防锾岬健疤斓睾蠚?，萬物自生”〔2〕，他認(rèn)為天地萬物都有“氣”蘊(yùn)藏其中，是“氣”構(gòu)成了人類世界和藝術(shù)作品。相比古人對(duì)“氣”的理解，徐浩峰將“氣”從哲學(xué)、美學(xué)層面轉(zhuǎn)移到武俠電影里武林高手對(duì)決的過程中。在徐浩峰作品中高手過招時(shí)，往往雙方尚未交手，“氣”的對(duì)決已經(jīng)展開；待到雙方正式開打，“氣”的比拼貫穿全程。以《倭寇的蹤跡》為例，在梁痕錄與裘冬月近五分鐘的刀槍決戰(zhàn)中，雙方幾乎沒有進(jìn)行過兵器碰撞，更多是彼此試探與互過虛招，哪怕在兩人交鋒的最終時(shí)刻，他們也不曾有過多余的身形碰撞，而是分別踏上臺(tái)階在完全無視對(duì)手的情況下，對(duì)著空氣揮動(dòng)兵器，在充分“運(yùn)氣”后才以一招決勝的方式結(jié)束比拼。在這一段落中，徐浩峰用特寫表現(xiàn)雙方的腳步身法，用全景展現(xiàn)雙方的虛招試探，并在其中夾雜鳥鳴、兵器對(duì)打、刀槍揮動(dòng)之聲，使高手過招時(shí)“以氣御形”“氣勢(shì)對(duì)決”的武斗技法在視覺上得到寫實(shí)表現(xiàn)，以凌厲蘊(yùn)氣的武打設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了傳統(tǒng)武術(shù)的真實(shí)魅力。

二、從俠客到武人———復(fù)雜多樣的形象設(shè)定

在武俠電影百余年的發(fā)展歷程中，俠客作為武俠電影中最經(jīng)典的藝術(shù)形象，在設(shè)定上具有明顯相近的特征。賈磊磊在《中國武俠電影史》中提到：俠者必須有三種品格：搏命、輕財(cái)(重義)、善武〔3〕，較好地總結(jié)了俠客形象的設(shè)定特征。這種理想且高大的俠客形象完美契合了架空而虛構(gòu)的江湖場(chǎng)景，為傳統(tǒng)武俠電影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的俠客形象在中國武俠電影的譜系里已經(jīng)是一個(gè)發(fā)展?fàn)€熟、飽和、極度陳舊的形象，不管是以國為家救民族于水火的民族英雄黃飛鴻，還是為國奉獻(xiàn)行英雄之舉的一代宗師葉問，都已被電影過度消費(fèi)，缺乏新意。觀眾已經(jīng)逐漸對(duì)一身正氣、匡扶正義、打抱不平、鏟奸除惡的道德楷模、民族英雄產(chǎn)生了審美疲勞，只有為俠客形象注入與眾不同的文化內(nèi)涵，俠客與武俠電影才能獲得可持續(xù)發(fā)展的活力與生機(jī)，更好地生存下來。

針對(duì)傳統(tǒng)武俠電影中俠客形象設(shè)定所存在的問題，徐浩峰在其創(chuàng)作的武俠電影中用武人形象做出了回應(yīng)。在徐浩峰導(dǎo)演的電影中，生活在江湖、客棧的俠客被生活在武林、武行的武人代替。徐浩峰通過將武人置身于時(shí)代洪流，讓出身低微的武人與武學(xué)世家、軍隊(duì)軍閥、武行武館展開摩擦、碰撞、沖突，借武人的奮力掙扎，折射出道統(tǒng)衰微之年的諸生面向。相比身負(fù)家國大義的傳統(tǒng)俠客，徐浩峰更注重塑造個(gè)性復(fù)雜、背負(fù)理想?yún)s為時(shí)代不容、飽受折磨卻又努力掙扎的武人。在《倭寇的蹤跡》中，武人是為光復(fù)戚家軍奔走武斗的侍衛(wèi)梁痕錄。梁痕錄為了讓戚家刀法為世人所知，既冒充倭寇，又教外族女子武功，他這個(gè)戚將軍的護(hù)衛(wèi)被流言認(rèn)作倭寇，最后幾經(jīng)周折才讓戚家刀被四大門接受，而自己卻再也不得回霜葉城了。在《箭士柳白猿》中，武人形象是在武行日益衰落、軍閥爭(zhēng)斗四起的年代仍要堅(jiān)守職責(zé)的仲裁者柳白猿，他原本該永遠(yuǎn)嫉惡如仇、匡扶正義的，卻因?yàn)閯?chuàng)傷記憶和武學(xué)頓悟而在面對(duì)仇人時(shí)難下殺手，面對(duì)女人時(shí)忘記公義，最后只能以悲劇收?qǐng)觥?/p>

在徐浩峰的第三部作品《師父》中，武人形象設(shè)定的復(fù)雜性在陳識(shí)對(duì)耿良辰“害里生恩”的師徒關(guān)系中達(dá)到了巔峰。作為詠春拳的唯一傳人，陳識(shí)原本是一個(gè)帶著開宗立派之心離家北上的武術(shù)傳承者，然而在天津武行的諸多規(guī)矩下，陳識(shí)不得不成為出賣徒弟、欺騙妻子的卑鄙小人，他教徒弟的目的是為了犧牲徒弟而完成自己南拳北傳的夢(mèng)想，未曾想到會(huì)與徒弟日久生情，在親眼看到耿良辰的成長蛻變后，陳識(shí)內(nèi)心接受了這個(gè)徒弟。在徒弟死于陰謀、自己得到開館許可時(shí)，陳識(shí)對(duì)徒弟的恩情讓他從狡詐小人變成了復(fù)仇義士，當(dāng)他在眾目睽睽之下手刃害徒軍閥林副官時(shí)，其復(fù)雜形象在“害里生恩”的師徒關(guān)系中得到圓滿呈現(xiàn)。徐浩峰在塑造形象復(fù)雜的主要角色之外，還注重對(duì)次要人物的形象刻畫。在《師父》中，軍界人士林副官既是尊重勇者、傷人不傷命的軍界豪強(qiáng)，又是通過卑鄙伎倆讓武行誤認(rèn)為自己可以輕松打敗師父的無恥小人；武館人士鄒館長既是講究規(guī)矩放陳識(shí)一條生路的良心首領(lǐng)，又是借陳識(shí)之手在眾目睽睽之下謀殺林副官的陰謀大家；哪怕是一心想在退隱前造福后人的武行頭牌鄭山傲，也希望使用不正當(dāng)手段去戰(zhàn)勝踢館之人。相較傳統(tǒng)武俠中善惡分明的俠客形象，這些亦正亦邪的武人形象充分體現(xiàn)了人性的復(fù)雜與欲望的多樣，由此可以觀察到徐浩峰試圖將特定的武人群體還原到特定時(shí)代語境，在進(jìn)行復(fù)雜形象設(shè)定的同時(shí)，呈現(xiàn)其對(duì)真實(shí)時(shí)代、文化、人性境遇的思想訴求。在此，他擺脫了傳統(tǒng)武俠電影對(duì)俠客理想化的想象性建構(gòu)方式，而代之以歷史化、情境化、寫實(shí)化。

過去的武俠電影往往通過具備高尚品格的俠客形象支撐二元對(duì)立的直白劇情，以江湖俠客的自在行動(dòng)凸顯俠之文化與家國大義；如今徐浩峰通過復(fù)雜多樣的形象設(shè)定打破了傳統(tǒng)定式，他用武人替換俠客，讓武人形象在體現(xiàn)俠義精神的同時(shí)還具備關(guān)于人性、欲望以及存在之思，當(dāng)武人不再作為二元對(duì)立中至善一方大放光彩，而是作為一個(gè)有血有肉的小人物在私欲驅(qū)動(dòng)下做出各種行動(dòng)，徐浩峰導(dǎo)演的武俠電影在故事格局與文化內(nèi)涵上就同傳統(tǒng)武俠電影產(chǎn)生了根本差別。徐浩峰拒絕過度虛構(gòu)，用更具有現(xiàn)實(shí)意義的形象設(shè)定改變了傳統(tǒng)武俠電影持續(xù)多年善惡鮮明的俠客形象，他讓善惡兩性不再?zèng)芪挤置?，而是直接?nèi)化于角色內(nèi)心。通過對(duì)復(fù)雜人心的精細(xì)刻畫，徐浩峰在武俠電影中完成了自己對(duì)傳統(tǒng)武學(xué)和武人社會(huì)的深刻思考。

三、從理想到中庸———內(nèi)藏其中的文化哲思

如果說傳統(tǒng)武俠電影普遍具有一種“俠之大者，為國為民”的理想主義價(jià)值觀，那么徐浩峰的武俠電影則宣告了理想主義的幻滅，他通過根植真實(shí)歷史的方式著重表現(xiàn)了昔日習(xí)武之人在時(shí)代洪流前遭遇的傳承困境?？v觀其作品中的主要人物，不難發(fā)現(xiàn)這些人物都有一種傳承武學(xué)的心愿：在《倭寇的蹤跡》所描繪的明朝萬歷年間，梁痕錄渴望復(fù)興戚家刀，郄佬希望維護(hù)四大門；在《箭士柳白猿》所展現(xiàn)的民國初期，柳白猿渴望傳承仲裁人身份，匡一民希望傳承高強(qiáng)武藝；在《師父》所呈現(xiàn)的民國時(shí)期，陳識(shí)渴望弘揚(yáng)詠春拳，鄭山傲希望在退出武行前把輕易不曾外傳的武學(xué)珍藏傳給天下武人。這些角色無一不是有著大能耐、大毅力、大志向的武藝高強(qiáng)者，他們本可安居一方，然而他們卻沒有這么做，而是為了傳承武術(shù)文化、維護(hù)武林穩(wěn)定，與諸多勢(shì)力進(jìn)行艱難抗?fàn)?。如果把梁痕錄、柳白猿、陳識(shí)等人放到傳統(tǒng)武俠電影所營造的江湖語境下，他們應(yīng)該和《俠女》《龍門客?！贰度~問》等影片的主角一樣，在歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)后一舉成功，實(shí)現(xiàn)宏偉心愿。可是在徐浩峰的武行電影里，面對(duì)諸多來自他者的阻礙，這些角色沒有一個(gè)可以徹底如愿，反而不得不做出妥協(xié)退讓。這些角色的悲劇命運(yùn)，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)武俠電影價(jià)值觀的思考。當(dāng)徐克在《東方不敗》中提到“你有神器，我有神功”，用影視特效將傳統(tǒng)武術(shù)拔高到無敵于現(xiàn)代科技的境地時(shí)，恰恰彰顯出部分傳統(tǒng)武俠電影重視視覺奇觀而缺乏思想內(nèi)涵的問題。面對(duì)這些問題，徐浩峰通過設(shè)置各種具有中庸思想的角色，用他們的具體行動(dòng)為武俠電影填充了讓人耳目一新的價(jià)值觀。

在徐浩峰創(chuàng)作的影片中，不管是稱霸一方的豪強(qiáng)，還是為夢(mèng)奔波的凡人，他們都在規(guī)矩或他者的影響下有妥協(xié)退讓的行為，其實(shí)這些行為并非是思想消極的表現(xiàn)，而是因?yàn)橹稳宋镄袨榈年P(guān)鍵因素是中庸之道。中庸之道作為儒家思想的世界觀、方法論和最高道德標(biāo)準(zhǔn)，不走極端的思維方式、中正平和的價(jià)值取向以及堅(jiān)持辯證的生活態(tài)度深刻影響了每一位國人。精通傳統(tǒng)文化的徐浩峰準(zhǔn)確把握到武俠電影與中庸之道的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，為本該腥風(fēng)血雨的武俠世界增添了一份守規(guī)矩、講人情的中庸文化。在傳達(dá)中庸之道的過程中，徐浩峰首先將中庸外化為“規(guī)矩”，不管是《倭寇的蹤跡》中梁痕錄挑戰(zhàn)四大門，還是《箭士柳白猿》中柳白猿為武行做仲裁，他們的一舉一動(dòng)都涉及了各種各樣的規(guī)矩。而在《師父》這部影片中，“規(guī)矩”一詞更是出現(xiàn)了整整十次?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對(duì)“規(guī)矩”的定義是：“畫圓型和方形的兩種工具，借指一定的標(biāo)準(zhǔn)、法則或習(xí)慣”〔4〕，可見“規(guī)矩”不同于法律或道德，是一種嚴(yán)肅性低于法律，執(zhí)行度高于道德的特殊標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)權(quán)勢(shì)者既要滿足利益又想彰顯道德時(shí)，不走極端的“規(guī)矩”就成了他們的必然選擇：《師父》中林副官秉承“天津街頭打架不得見鐵器”的規(guī)矩而不動(dòng)聲色地拿下耿良辰；鄒館長用“傷人不傷命”的規(guī)矩寬慰陳識(shí)，讓其不要擔(dān)心徒弟性命，都屬于當(dāng)權(quán)者受中庸之道影響、借“規(guī)矩”之名待人處事的典型。此外，徐浩峰還將中庸思想外化為“妥協(xié)退讓”，在《師父》中，武行頭牌鄭山傲本打算在退出武林前進(jìn)行一次比武并取得勝利，從而名利雙收，但在面對(duì)徒弟的突然暗算時(shí)，他卻在有機(jī)會(huì)廢掉徒弟雙眼的情況下佯裝體力不支暈倒在地，寧愿毀掉自己的一世英名；權(quán)傾一方的鄒館長在陳識(shí)大勝天津武行之后，一邊派人追殺陳識(shí)，說“他的命天放我不放”，一邊又在陳識(shí)離開天津后放棄追殺，說“逃了，等于死了”。這些人物看似妥協(xié)退讓，其實(shí)正印證了中庸之道所強(qiáng)調(diào)的忠恕寬容。這種將心比心、互相諒解、并行而不相悖的中庸理念在徐浩峰影片中得到大量顯現(xiàn)，為徐浩峰的武俠電影傳遞出一種與眾不同的價(jià)值表達(dá)。

通過重塑武俠電影的價(jià)值觀，徐浩峰為武俠電影實(shí)現(xiàn)了從理想主義到中庸之道的轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向并不只局限在影片的故事文本，還隱約指向了導(dǎo)演對(duì)武俠電影未來的思考。徐浩峰在自己的文章中提到：“類型片的恐懼，要以某種價(jià)值觀來救贖?！薄?〕近些年，武俠電影依然用光彩奪目的特技強(qiáng)化視覺效果，用虛構(gòu)的俠客去對(duì)抗日新月異的科技，這種創(chuàng)作思維固然延續(xù)了傳統(tǒng)武俠電影的主脈，但并不能從根本上解決武俠電影存在的問題。在觀眾審美趣味不斷變化的年代，隨著喜劇片、神怪片、新主流大片在國產(chǎn)電影市場(chǎng)上的不斷發(fā)展，武俠電影漸顯落寞，徐浩峰之所以為武俠電影注入新思想新精神新形式，就是想創(chuàng)造出武俠電影良性發(fā)展的可能性和未來性。作為電影工作者，在進(jìn)行武俠電影創(chuàng)作時(shí)，到底應(yīng)該堅(jiān)持理想主義價(jià)值觀，繼續(xù)用特效再現(xiàn)武術(shù)文化，借俠客振奮國人精神，還是應(yīng)該正視發(fā)展困境，吸收歷經(jīng)千年長存國人心中的傳統(tǒng)文化，更好地呈現(xiàn)真實(shí)存在過的武行武學(xué)武人，無疑徐浩峰借作品傳達(dá)了自己對(duì)這個(gè)問題的思考。

四、結(jié)語

雖然徐浩峰導(dǎo)演的武俠電影能否獨(dú)成一派還需時(shí)間考證，但是其作品獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格無疑為科技特效大行其道、文化思考日益僵化的武俠電影注入了一股新鮮血液。如果固守類型創(chuàng)作的刻板面目，始終將武俠電影局限于成人童話，必然會(huì)失去武俠片最具價(jià)值的文化思考和失去依賴文化傳統(tǒng)可能開辟出的新天地。徐浩峰在頗具作者意味的電影創(chuàng)作中，對(duì)傳統(tǒng)武俠、傳統(tǒng)文化進(jìn)行鑒別與吸納，通過取其精華、棄其糟粕的方式完成了對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的繼承與變革。或許以新的武術(shù)設(shè)計(jì)、形象設(shè)定、文化哲思去開拓武俠電影的類型表達(dá)，引領(lǐng)武俠片的新發(fā)展，這才是徐浩峰創(chuàng)作的意義所在。