馮愛琳，楊惠珊

（惠州學院 文學與傳媒學院，廣東 惠州 516007）

話劇《青蛇》是劇作家田沁鑫在承襲了李碧華同名小說情欲主題的基礎上改編而成的，于2013年正式登上話劇舞臺。中國知網關于田沁鑫的研究論文，主要從其話劇的表現形式、改編策略、舞臺美學、詩性品格、悲劇意蘊、性別話語和敘事方式等角度入手①。從話劇《青蛇》誕生的2013年至2019年的6年間，中國知網可以查詢到的有關話劇《青蛇》的研究論文不足20篇。總體來看，目前研究話劇《青蛇》的論文多以宏觀視角切入，從女性身體書寫這一具體而微的角度切入研究的成果相對較少。

人的身體是人自我意識和主體意識產生的起源和物質載體。身體不僅僅具有生物學意義，它也是政治、文化、經濟銘刻的場所。話劇《青蛇》中有大量的女性身體書寫。女性身體的壓抑和規(guī)訓、啟蒙和反抗都成為女性日常生活中的一部分。論文從女性身體書寫的角度出發(fā)，探討田沁鑫話劇《青蛇》中的女性身體書寫的表現及意義。從身體書寫的角度來研究這部作品，一方面可以突出女性的邊緣化和異化的生存狀態(tài)；另一方面，也表現了作家的人性關懷以及對被權力規(guī)訓異化的社會現實的批判。同時，話劇《青蛇》中的身體書寫也給女性主義文學的寫作和批評提供了可資借鑒的經驗。

一、女性身體的壓迫和規(guī)訓

（一）女性身體的被“凝視”

在男權中心文化視野中，“凝視”是主體對于客體欲望和權力表征?！啊暋℅aze）是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方式……觀者被權力賦予‘看’的特權，通過‘看’確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看’的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權利壓力，通過內化觀者的價值判斷進行自我物化［1］349”。話劇《青蛇》中，女性身體完全暴露于男性視線中，成為男性眼中的獵物。這種“凝視”物化了女性身體，是對女性身體的壓迫。話劇將男性群體化為捕快、菜農、裁縫、乞丐、鐵匠、書生等眾多職業(yè)身份，但毫無例外的都用一雙色情之眼將白蛇、青蛇視為可供消遣的尤物：“絕色?。　薄澳汩L得很像我的……私塾同學！”“一顧傾人城/再顧傾人國/媚眼含羞合/丹唇逐笑開”“梨花一枝春帶雨/回眸一笑百媚生”②……他們眼中看見的只是美麗的、具有誘惑性的女性身體，而并非完整的人，言語中含有強烈的性暗示意味。在話劇中，捕快、鐵匠等身份各異的男性用“吟詩”“打傘”隱晦地表達出對二蛇身體的欲望：“我給你打傘，我們吟詩吧！”男性用諂媚和討好的態(tài)度來表達對女性身體的渴望。女性在此成了空洞的肉體。男性作為“看”的主體，女性身體成了“被看”的對象，成為被男性權利滲透和規(guī)訓的場域。

男權社會對女性身體的壓迫還體現在把女性身體功能化。夜場女人是話劇《青蛇》中“新編”的人物?！翱凸龠€聽那一曲？”“姑娘，還聽那一曲?！薄按鬆?，您怎么才來呀?！薄斑@不是我家娘子管得太嚴了嘛?！薄肮樱埗嘧脦妆??！薄靶』▋?，你得多酌幾杯?！薄按蟾缒鷦e夸我了。”“小妞，我夸你夸得還不夠啊?！边@些充滿情欲色彩的調情之語，把傳統父權制社會下男性尋歡作樂的場景生動地展現出來。在男性眼中，夜場女人的價值就在于她們的身體。男性把女性身體功能化，認為只要付出金錢就能輕易地支配和控制她們的身體。夜場女人作為與家庭婦女對立的女性存在，是男權社會的享樂工具。從古到今，夜場女人一直是循規(guī)蹈矩的家庭生活的補充，是男性在家庭生活之外尋歡作樂的對象。宋朝夜場和現代夜場并無二致，一樣充滿欲望、無序和挑逗?？梢姡箞鍪歉笝嘀粕鐣苿映霈F并一直延續(xù)至今的。夜場女人被男性簡單地功能化、肉欲化和工具化，成為男性釋放欲望的對象。

與此同時，父權制社會又對女性貞潔極為重視。受幾千年父權制社會的影響，人們已經習慣用男性的眼光對女性身體進行屬性歸類和價值評判。在談到話劇《青蛇》的創(chuàng)作時，田沁鑫說，話劇《青蛇》是以一個女性的視角來創(chuàng)作的，“青、白兩蛇妖，更像社會對兩種女性的評判，一種符合社會規(guī)范與審美，另一種行為作風有悖常倫，被人指摘［2］”。白蛇與青蛇代表了中國女性端莊與叛逆、明理與懵懂、控制與放縱兩種極致狀態(tài)。從話本、民間故事再到小說、戲劇，白蛇的故事由危險轉向了男權文化規(guī)定的正軌，即進入了男性社會為她規(guī)定的角色閾限。白蛇素貞，既貌美如花，又賢良淑德。她是家中的頂梁柱，“缺錢的時候我就摘下一片樹葉，變成這么大的一片銅錢”，又是“一個柔情萬種的妻”。她相夫教子，勤勉持家，“致力于三餐菜式，四季衣裳”，“每天行醫(yī)問診”，在小藥鋪忙里忙外，樂此不疲，對待愛情堅貞不二，矢志不移。白蛇的形象吻合了幾千年來男性對女性的想象和規(guī)約，沾染了濃郁的世俗生活氣息，代表了在社會主流價值觀中掙扎的女性。劇中的青蛇不諳人間世事、追求極致欲望。田沁鑫借助青蛇，將女性對于情欲的追求放大到極致。她被乞丐厭棄：“遇見了個比我還臟的”；被捕快鄙夷：“我是個處男，她是個畜生。”在父權制社會，女性失去了表達自己身體欲望的權利，失去了身體的話語權。直到現代社會，像小青一樣大膽訴說身體欲望仍舊會被當成是一種放蕩的行為。這是父權制社會對女性身體的壓迫。

在以男性為中心的話語體制下，男性把可支配和可控制的女性身體功能化用以享樂，卻用傳統的倫理道德牽制、甚至丑化不可支配的女性身體。正如塔爾曼所言，“妻子，母親和家庭主婦等角色是女性在一個男權制社會中的命運。通過試圖使這些角色顯得是女性所特有的性質的文化代表，女性被社會化從而承擔這些角色［3］198”。男性利用他們的話語權不遺余力地馴服和改造女性，三從四德、賢妻良母都是男權社會給女性的標準和規(guī)范，為的就是“塑造”他們心中所期望的女性。許仙教導白蛇素貞道，“女子要三從四德。在家聽父母，嫁人隨夫君，養(yǎng)了孩子要盡心盡力地呵護子女。娘子愛我，就要一生一世。”此外，話劇以戲謔的口吻印證了男權文化造就的蘇小小的癡情、楊玉環(huán)的悲涼、魚玄機的嗟嘆哀怨、霍小玉的癡纏怨恨、王寶釧的專一等待。無論是把女性身體功能化，還是用道德禁錮女性身體，都體現出女性在父權規(guī)約下的他者化和男權思想對女性的壓迫和禁錮這一事實。

（二）女性身體的自我規(guī)訓

在父權制社會的長期影響下，女性無意識地把社會對女性的要求內化成標準和準則，促使女性有意識地對身體進行自我規(guī)訓?！啊詣e概念中的變化’最鮮明地體現在波伏娃‘女人不是天生的，而是養(yǎng)成的’這種認識中［4］158”。白素貞是一條修煉千年的蛇妖，本可罔顧做人的條條框框。但自從她決定做人，就慢慢地被倫理道德所禁錮，越來越自覺遵守作為“女人”的道德規(guī)范?！拔蚁矚g做那一戶戶炊煙升起的人家，一扇扇亮著燈的窗戶里坐著的那個，良家婦女。”她渴望“生為人母，承歡膝下”，想要“在家門口這條不長的小巷子里，走來走去，形影不離?！彼刎憳O力地做好妻子的角色，溫柔能干又專一，完全符合父權制社會對女性的要求。她為愛全心付出，癡心不悔，直到最后被許仙絕情拋棄，素貞還三問許仙“你我一生一世的誓言，是否就此作罷?！睘橥旎卦S仙的愛，她成了“最卑微的異類”，最終一語成讖，“從我想成人的這一刻起，我就成了悲劇的主角”。可見，父權制社會促使素貞完成了從妖到人再到女人的過程。她一直自覺地按照男權社會的規(guī)范進行自我規(guī)訓，直到最后失去了真正的自我。

富有意味的是，話劇中的青蛇也走了一條從自我放縱到自我規(guī)訓之路。初涉人世的青蛇懵懂無知，憨直頑劣，“從踏上人間的第一步就知道，做人，要快活”。她罔顧男權社會的道德禁錮，對欲望的表達熾熱大膽，在舞臺上代表了對女性主流價值觀的挑戰(zhàn)?？墒窃谒趴v情欲之后，她開始覺得沒勁，想似姐姐素珍一樣，也要一個男子的一生一世。在一個云淡風輕的夜晚，青蛇在捕快的啟蒙下，終于明白了什么是欲，什么是情，什么是愛，什么是“永不止息，億萬斯年”。她的情，從野性、兇猛逐漸變得依戀、柔軟、纏綿。她在法海的屋檐上盤旋了500年，唯一的愿望，不過是能像姐姐一樣，找到一個一生一世的男人，“我身畔有你，你身畔有我”，追隨到“海角天涯，億萬斯年”。盡管青蛇一直在強調自己的妖性，拒絕成為一個人，但是在她一步一步邁向人間的過程中，她身上的動物性一點一點褪去，人性越來越凸顯，最終難以規(guī)避對自我身體的規(guī)訓。

此外，父權制社會通過宣揚女性楷模故事促使女性身體自我規(guī)訓。素貞作為傳統社會的女性楷模被大肆宣揚，成為后世女性學習的榜樣。話劇中看似閑筆，戲謔地設置了“鐵貞”“惠貞”等眾多家庭婦女的命運：“白素貞幻化成千萬的良家婦女……日出而作，日落而息，繁衍生息，綿綿不息……”“我媽叫素貞，一輩子哭天抹淚”，“我二姨叫鐵貞，一輩子起早貪黑”，“我老姨叫惠貞，一輩子手忙腳亂……”話劇借此表明，白素貞的自我壓抑和自我規(guī)訓絕不是個案。歷朝歷代的素貞們將自己禁錮在家庭中，相夫教子，含辛茹苦，主動遵循父權制倫理道德規(guī)范對身體進行自我規(guī)訓。

二、女性身體的啟蒙與欲望表達：從身體到精神

借用?？碌脑拋碚f，“啟蒙首先意味著有勇氣重新創(chuàng)造一個自己［5］27”。對于中國女性而言，啟蒙意味著跳出傳統文化的囿限，走出父權文化規(guī)定的“賢妻良母”的角色，重塑一個敢愛敢恨、靈肉交融、思想自由的生動完整的人。其中包含了兩個層面的意思：一是他者對女性的啟蒙，二是女性經他者啟蒙之后的自我啟蒙。女性的自我啟蒙是更為關鍵的一步。也就是說，女性要實現真正意義上的啟蒙必須經由被動到主動的路徑，即女性自身在思想觀念心理意識方面發(fā)生根本性的改變，才能完成從身體到精神的啟蒙。

在小說《青蛇》中，二蛇步入紅塵是因為小青的懵懂好奇誤吞了呂洞賓的七情六欲仙丸而有了欲望，是一種被動地接受。在話劇里呈現為由濟著和尚引導二蛇主動吸取修行人的情欲：“人從情欲中來，有了情欲，身子就熱了，就成人了！”在此，濟著和尚這一似乎能洞察眾人前世今生的預言家充當了伊甸園中引誘夏娃吃禁果的蛇的角色。青、白二蛇跟隨濟著到金山寺，吸掉了眾僧扔出山門的欲望。欲望對白蛇而言，“就像是秋日樹林里一只肥碩的鳥”，第一次見到許仙，白蛇驚嘆“好一個俊朗的公子，我欲眼惺忪”。欲望促使白蛇意識到：“一個女人贏得另一個女人欣賞，有什么意思呢？一個女人聽到另一個女人的贊美，又有什么樂趣呢？”有著一千年修行的白蛇幻化為人形之后，沾染了濃郁的世俗氣息，“惟愿一家團聚，長相廝守”，越來越具有了人性。和許多普通的人間女子一樣，她受倫理道德的約束，一生只想只為做一個相夫教子的賢妻良母，把個體的欲望嚴格控制在社會準則的規(guī)訓之內。后終因許仙的始亂終棄意識到“人蛇兩類，各不同謀”。白蛇因絕望而遁身雷峰塔下，這是白蛇自我意識的初步覺醒。就此，女性的身體得到了啟蒙，素貞與小青也從小說中的“被動”喚醒欲望變成話劇中的“主動”吸取欲望，這意味著女性獨立掌控自己身體的意識的覺醒。

同樣是吸取了修行人的欲望，小青因為500年的修為尚淺，在劇中表現為因懵懂無知而對身體表達出更為強烈和率真的訴求。話劇增加了她與捕快、鐵匠、菜農、裁縫等人縱欲的情節(jié)，“也是借著她所代表的妖性，《青蛇》中的小青沖破了綱常倫理，跳出了千百年來固有的女性角色［6］44”。在舞臺上，她直截了當地宣泄個人的感性欲望，她的情欲被放大到極致。此時，女性身體重新獲得了“話語權”。在話劇中，小青與姐夫許仙的亂倫由小說中小青模仿素貞的行為變成因為小青自身情欲作祟。小青用這種“瘋狂”的方式宣泄身體的欲望，表達對身體的權力支配，這是對父權制社會和傳統倫理道德的挑戰(zhàn)。小青全然不顧素貞“不能對僧做那種事”的告誡，對法海極盡挑逗之能事。這一動機由小說中為破壞法海修行故意挑起情欲變?yōu)樵拕≈行∏嘧陨碛淖灾餍梗骸白鋈耸菫榱丝旎睢薄笆裁呆卖模课抑豢匆娏艘粋€男人。”小青拒絕成為姐姐那樣“賢淑、達理、忠貞愛情”的人，也無法回到“快樂、縱情、頑劣、憤怒”的從前，她在情與欲的罅隙中掙扎，追問“這樣的女人，就不能擁有一生一世的愛情嗎？”這表明，一方面青蛇沖破父權制社會對女性社會身份和社會職能的約束，毫無顧忌地表達情欲、釋放情欲，使女性重獲身體言說的自由；另一方面話劇通過小青內心情與欲的糾纏掙扎真實地呈現了女性自我意識覺醒的艱難。

匈牙利電影理論家巴拉茲提出的“視覺文化”概念表明，人們可以通過面部表情和肢體動作“竭力表現自己的非理性的、不可捉摸的內心體驗，表現用語言無法表達的心靈深層情感。這樣，精神就變成了不用語言媒介而直接可以看見的人體［7］12”。話劇《青蛇》中，白蛇和青蛇的蛇心、蛇性以及與此相伴的“震驚體驗”都是通過身體姿態(tài)呈現出來：驚懼時的匍匐之形、生氣時的口吐嘶嘶之狀、欲望涌現時的纏繞之態(tài)、纏斗時的曼妙之姿……。劇中白蛇的欲望是黏稠的，所以白蛇的身姿逶迤而含蓄。白蛇在濟著的啟蒙下認識了情欲，繼而在與許仙的情愛中識破了情愛的虛妄。走進雷峰塔的白蛇不是因為法海禪杖的懲戒，而是因為對情愛的徹底絕望。青蛇的欲望是熾熱的，所以青蛇的身體表達莽撞而赤誠。在舞臺上，青蛇主要是通過“纏繞”“舔”這些肢體動作表達內心強烈的欲望。她在法海的房梁上盤了五百年，只因為她期盼“我身畔有你，你身畔有我”，渴望與法海相守億萬斯年，生生世世，最終將“欲”蛻變?yōu)椤扒椤?。這500年的纏繞與堅守，“是對于情欲糾纏最感性的隱喻［8］23-25”。白蛇和青蛇最終借助身體完成了從身體到精神的啟蒙，實現了身體與精神、思維的聯姻。

三、女性身體的反抗

（一）從“被凝視”到“反凝視”：女性身體的權力支配

青白二蛇對自我身體的權力支配宣示女性身體對父權制社會的反抗。話劇中的白蛇因為許仙的美色而對許仙一見鐘情。白蛇素貞作為女性，把許仙當作“凝視”的對象。第一次見面，許仙就成了白蛇眼中“欲望”的對象。白蛇主動上前抱住許仙，并表達對他的愛慕。她的“主動”代表著女性對自我身體的權力支配，她的“愛慕”代表著女性的獨立意識。“白素貞和許仙的結合純粹是白素貞的一種自主選擇，這就彰顯了白素貞作為女性的主體意識［9］93”。與此同時，白蛇的權力支配又是不徹底的。白蛇受到世俗對女性的約束，變得越來越“人化”，心甘情愿為家庭、為許仙付出一切。在素貞與許仙的關系中，看似是素貞主動把控這段關系。但實際上，中心話語權一直掌握在許仙手中。素貞心甘情愿為許仙開藥店，與小青決裂，主動把“自身”邊緣化、附屬化。而許仙多次試探素貞的身份，逼得素貞喝下雄黃酒自證清白，直到素貞最后因對愛情絕望而主動走入雷峰塔。白蛇在“人化”的過程中逐漸失去對自身的權力支配。話劇對這一情節(jié)的“新編”旨在表明：白蛇最終突破世俗的約束，把身體支配的權力重新掌握在自己手中，代表著白蛇女性獨立意識的覺醒。這是當代女性主義語境下女性對自身社會角色和社會身份的再認識。

小青對自己身體的權力支配貫穿整部話劇，從一開始與捕快、菜農等人的縱欲，到違背道德倫理與姐夫許仙的一夜纏綿，再到對法海的愛，小青一直把控著自己的身體，使以往處于“被動”位置的女性形象轉為“主動”。她率真奔放，不想遵循人的規(guī)矩，罔顧道德和傳統價值觀念。她拒絕恪守父權社會的倫理綱常，大聲呼告“我不退轉，我的愛萬劫不復，永不止息”，發(fā)出了“我要改寫（歷史）”的吼聲。這一做法顛覆了父權制社會以男性為中心的權利支配，女性身體以主體的方式得到“回歸”。

此外，話劇中男性身體被簡單地肉體化、符號化，是對女性身體“被凝視”的戲謔和反抗。許仙三次赤裸上身，展現出其健美的男性身體，成為話劇人物和觀眾“凝視”的對象。戲謔的是，當捕快看到許仙赤裸的上半身時，對小青說：“在人間（指自己）這個叫美，（向許仙）這個叫丑?！辈犊煲簧硭煽宓娜夂驮S仙健碩的身材之間的對比構成了強烈的反諷意味。話劇以戲謔的口吻道破了千百年來，男性及整個社會對女性提出審美要求的現實。從唐朝以豐腴為美，宋代以來的纏足，到現代社會的高、瘦、白、性感等，父權社會對女性身體的審美要求不停變化，不變的是對女性身體的束縛和“規(guī)訓”。在話劇中，男性身體被簡單地劃分為美丑兩類，成為“被劃分”與“被凝視”的對象，這是田沁鑫為遭受壓迫的女性身體而做出的戲謔和反抗。

（二）折扇：反抗之器

話劇《青蛇》利用“折扇”這一舞臺道具消解了男性中心，顛覆父權制象征秩序。話劇中青白二蛇抗爭的武器由小說中的劍置換為折扇。

“劍”在中國文化中象征著權力，屬于進攻型武器，在一定程度上成為男性權力的代表物。從外形上看，劍與男性性器官有著相似之處；從功能上看，劍的進攻屬性與男性在兩性關系中的“進攻”姿態(tài)也有著異曲同工之妙。劍的刺入可以看作是男性在向女性宣示自己的主權和力量；被刺入的痛苦與流血可以看作是傳統價值觀下女性在兩性關系中的被動與承受。在傳統社會倫理道德觀念的影響下，女性作為男性“進攻”的對象而存在，只需為男性服務，不需要主體性。女性身體處于“沉默”和“失語”的狀態(tài)。在李碧華小說《青蛇》中，青白二蛇因為許仙相互對峙繼而大打出手，用的武器正是雌雄雙劍。女性的爭斗圍繞著男性人物許仙展開，通過“劍”這一男性象征得以實現，但最終受到傷害的卻是女性。這是父權制社會下女性的現實困境。

而在話劇《青蛇》中，青白二蛇抗爭的武器被置換為折扇。折扇一開一合融入太極的一些招式，配合二蛇曼妙的舞姿和動作，在收放之間弱化了小說中凜冽的殺氣。折扇在一開一合之間象征著女性身體的柔美和曲線，同時也展現著女性特有的含蓄內斂的力量?！罢凵取痹谥袊幕幸恢笔莿側岵拇嬖凇耐庑紊峡?，定型的扇骨代表著剛性，可開可合的扇面代表著柔和，二者構成的折扇具有曲線美。折扇可開可合，具有內斂含蓄的力量，包容性更強。另外，在我國歷史上，向來有在扇面上畫畫、題詩、題字的傳統。扇面的內容豐富且個性化，這意味著每一把折扇都具有不同的審美價值，就像每一位女性具有不同的特質。例如《桃花扇》中用血染成的扇上桃花，彰顯的是李香君的堅貞氣節(jié)。相比劍來說，折扇進可攻，退可守。由于折扇的外形呈現出圓滑的扇形，折扇比劍少了些剛硬和攻擊性，多了幾分以柔克剛、剛柔并濟的氣質。同是因許仙而使二蛇對峙的情節(jié)，話劇中折扇這一意象化、符號化的舞臺道具消解了以男性為中心的父權制社會秩序。女性不再通過男性象征而互相傷害，話劇中的女性身體不再成為父權制社會利用和傷害的對象。折扇被賦予了女性特質和力量，消解了男性中心，這是女性身體反抗父權制社會的隱晦表達。

四、女性身體書寫的價值

女性身體的書寫使得話劇《青蛇》的主題更具豐富性和深刻性。其蘊含的價值主要體現在兩個方面：一是肯定了女性情欲的合理性，二是顛覆了父權制的象征秩序。

首先，話劇中的女性身體書寫肯定了女性情欲的合理性，肯定了女性身體在社會文化歷史中的地位。在宗法制男權社會中，身體尤其是女性身體問題是一個敏感而被禁忌的問題。情欲指人的本能欲望，是人類主體的重要構成。作為文藝理論上的概念，情欲一般指向人的性欲。在傳統思想的禁錮中，性欲一貫被視為洪水猛獸，且因為它具有的隱秘性特征致使其在中國文學中成為一個禁忌的話題。女性身體被剝奪了被書寫、甚至被言說的權利。女性身體作為符號進入文本，不可能有自身存在的獨立性，而要寄生于男權文本或者作為“他者”而被男權文化邊緣化。女性身體只有被融入國族話語中，與民族、國家等宏大敘事聯系在一起，才能在一定程度上取得敘事的合法性。即便如此，女性身體因分娩而流血這一生理現象被斥為“血光之災”，在社會歷史空間中備受貶抑。話劇《青蛇》延續(xù)了李碧華小說對情欲的張揚，肯定了女性擁有自由表達情欲的權利，并進一步探討了情欲之后的出路。話劇對二蛇情欲的肯定消解了以男性為中心的權力支配，這是田沁鑫從女性視角出發(fā)，重新建構女性主體地位，體現出清醒獨立的女性意識。

其次，女性身體書寫顛覆了父權制象征秩序。父權制社會中，“在包括家里在內的所有社會組織中男性擁有主宰、決定一切的權力，婦女處于從屬于男性的地位……女性被剝奪了財產繼承權、受教育權、選舉權、同工同酬的權利、在法律面前的平等權利等等［10］75”。父權制社會把男性放置在整個社會話語的中心，而女性則被驅逐，成了“沉默的邊緣人”。在話劇中，白蛇的離家、小青的無家，正是女性對傳統家庭的反叛。白蛇素貞對“一生一世的誓言”的追問以及她決然走進雷峰塔，是她對男性徹底失望之后的自覺選擇，這在一定程度上消解了“沉默不語”的女性形象。另外，小青的存在本身就是對父權制象征秩序的顛覆。男性因為小青的放縱情欲而視小青為“蕩婦”，體現出厭女癥的傾向。厭女癥是指歪曲、貶低女性的形象，對女性化、女性傾向及與女性相關事物表現出厭惡，典型表現為通過對女性道德，尤其是性道德的苛刻檢查和惡毒圍攻來維護男性中心的傳統價值觀。小青并非男權文化規(guī)定中的賢妻良母，也不是傳統文學中的天使類型。她放縱情欲的行為挑戰(zhàn)了傳統價值觀。她是被父權制社會排斥的女性類型。小青對肉體的放縱是對宗法制父權社會道德禁忌的挑戰(zhàn)，這一形象試圖改寫女性作為被凝視的欲望符號的歷史，以大膽的身體解放和情欲張揚，以“感性的顛覆力量”解構男權社會的話語霸權，突破了身體作為道德和政治的禁忌，使身體成為反抗父權專制的有力武器。

當然，用身體反抗父權專制注定了女性出路之崎嶇艱辛。盡管女性以身體探索自身出路的政治訴求有其合理性，“既然女性和身體在奴役中曾連接在一起，那么女性的解放和身體的解放的聯系也是合乎邏輯且合乎歷史的［11］106”。但是身體并非只是單純的肉體，它擁有豐富的倫理性和情感性，漠視身體自身的豐富性，一味地放縱身體或是禁錮身體，探討女性出路問題就只能陷入虛妄?！扒楦信c情欲，是我們需要直面的當代中國女性的靈魂與肉體的不同欲望［2］”。田沁鑫在話劇《青蛇》中想要解決的，是跳出小說《青蛇》框定的情欲的圈子，進一步探討女性的出路問題。話劇給出的是有關人、妖、佛三個層面的“平行闡釋”，實際隱喻著隱藏在人類身上的人性、妖性和佛性。話劇試圖借助法海的佛性，尋找信仰的力量，開啟生而為人的智慧［12］20-22。但是直到終場，這一探索仍然是歧路叢生的。因為信仰和智慧終歸離不開人間。白蛇、青蛇一直在學著做人，但是人類社會（此處特指傳統中國社會）的價值觀又處處與其身上的動物性相抵牾，致使她們始終掙扎于痛苦和困惑的漩渦之中。二蛇從登場時的好奇探索到閉幕時的委頓絕望，尤其是青蛇從開始的放縱恣意到謝幕時的端莊內斂，都呈現出女性自我意識深處的纏繞與沖突。至此，話劇《青蛇》借助二蛇跨越千年的人間奇遇隱喻式地表達了女性在自我求索的道路上所遭遇的精神的困頓與突圍的艱難。

注釋：

①其中有代表性的論文主要有：胡志毅的《劇作與舞臺——田沁鑫戲劇的多種透視》，云南藝術學院學報，2005年第1期；裴亮《“中國故事”如何“改”、怎樣“編”？——論田沁鑫戲劇創(chuàng)作的詩化品格與策略》，現代中國文化與文學，2017年第11期；董峰《田沁鑫戲劇創(chuàng)作中的舞臺形態(tài)美學》，四川戲劇，2018年第5期；范春雙《戲劇形式這種手段—田沁鑫戲劇表現初探》，戲劇文學，2015年第12期.

②本文論證所依據的文本為田沁鑫導演原版話劇《青蛇》，豆丁網，參考網址：http：//www.docin.com/p-2095036585.html.