馮 軍

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生院，重慶 400031

引言

隨著認(rèn)知詩(shī)學(xué)和認(rèn)知文學(xué)研究的發(fā)展，越來(lái)越多的研究表明，文學(xué)不僅是認(rèn)知的產(chǎn)物，更是認(rèn)知的工具，“正如麗薩·詹塞恩（Lisa Zunshine）所提出的那樣，文學(xué)承擔(dān)著認(rèn)知訓(xùn)練的功能（literature affords a cognitive callisthenics）”[1]4。人類(lèi)認(rèn)知源于日常生活中身體與外界的互動(dòng)，但是這種模式下產(chǎn)生的認(rèn)知是最基礎(chǔ)、最原始的認(rèn)知，高級(jí)復(fù)雜的認(rèn)知離不開(kāi)文學(xué)的塑造，因?yàn)槲膶W(xué)對(duì)認(rèn)知的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日常生活的需要[1]4，這樣人類(lèi)認(rèn)知才能不斷進(jìn)化發(fā)展。著名的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家萊考夫和約翰遜（Lakoff&Johnson）在《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書(shū)中指出，隱喻不僅是語(yǔ)言層面的問(wèn)題，更是人類(lèi)思維的重要手段,它直接參與人類(lèi)的認(rèn)知過(guò)程,是人類(lèi)生存的基本方式[2]，從而提出了概念隱喻理論（Conceptual Metaphor Theory）。概念隱喻理論的提出不但拉開(kāi)了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究的序幕，也為文學(xué)研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)，最終在人文學(xué)術(shù)界掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的認(rèn)知革命，隱喻成了文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)通向認(rèn)知的橋梁。

1 隱喻研究概述

1.1 隱喻的含義及流派

人們提起隱喻，往往想到的是比喻修辭，就像轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷一樣。在比喻中，詞語(yǔ)的意義通常是被扭曲的，表達(dá)的并不是其字面意思。當(dāng)人們說(shuō)“男人是狼”時(shí)，其實(shí)是對(duì)“狼”的常規(guī)意義的偏離。隱喻的理解機(jī)制是對(duì)比和類(lèi)比，這一思想可以追溯至兩千多年前的亞里士多德（Aristotle）[3]。另一種同樣古老的關(guān)于隱喻的理解是心象說(shuō)，即隱喻的使用和理解是基于心理意象（mental image），比如，“人”具有“狼”的意象。此外，還有一種觀點(diǎn)是隱喻使我們以此物理解彼物。據(jù)此，索斯凱斯（Soskice）將隱喻定義為“隱喻是一種修辭，通過(guò)這種修辭，我們能夠使人通過(guò)一種事物聯(lián)想起另外一種事物”[4]。隱喻的定義紛繁復(fù)雜，據(jù)索斯凱斯的說(shuō)法，至少存在125 種不同的定義，其中還有一些互相矛盾的定義[4]?？梢哉f(shuō)，隱喻是一個(gè)對(duì)話體式（amoebaean）的概念，甚至是一個(gè)開(kāi)放性結(jié)構(gòu)概念。因?yàn)樗倪吔缡悄：?，明喻和隱喻、轉(zhuǎn)喻與隱喻是否屬于同一類(lèi)或同種概念，目前也存在爭(zhēng)議。

現(xiàn)代隱喻理論大體上可以分為三個(gè)派別：一是反傳統(tǒng)派（iconoclasts）。他們否認(rèn)隱喻的修辭意義，甚至懷疑隱喻的存在。在他們看來(lái)，隱喻只是一種掩飾，除此之外什么也不是。代表人物是分析哲學(xué)家、實(shí)在論者唐納德·戴維森（Donald Davidson）。他極力捍衛(wèi)“真值語(yǔ)義論”，即當(dāng)且僅當(dāng)我們知道在何種情況下一個(gè)句子為真時(shí)，我們才能理解這句話。因此，從語(yǔ)義真值論來(lái)看，隱喻表達(dá)幾乎全部是假話。更進(jìn)一步，戴維森甚至否定隱喻具有傳遞語(yǔ)義和表達(dá)思想的功能。二是互動(dòng)論（者）派(interactionists）。代表人物有理查德（I A Richards）、布萊克（Max Black）等?；?dòng)論者認(rèn)為隱喻意義源于本體與喻體的互動(dòng)。三是認(rèn)知隱喻派，代表人物包括尼采（Nietzsche）、赫爾曼·黑塞（Hesse）、萊考夫（Lakoff）等。他們認(rèn)為隱喻意義是原始（基本）的意義表述形式，并堅(jiān)信隱喻彌漫在我們?nèi)粘Ｉ?、思維和認(rèn)知的方方面面，隱喻是我們思維的方式。

1.2 隱喻研究：從修辭到認(rèn)知

隱喻研究可以追溯至兩千多年前亞里士多德的《修辭術(shù)·亞歷山大修辭學(xué)·論詩(shī)》。長(zhǎng)期以來(lái)，人們把隱喻只當(dāng)作是語(yǔ)言修辭手段，并區(qū)分了文學(xué)隱喻和非文學(xué)隱喻，認(rèn)為文學(xué)中的隱喻表達(dá)比非文學(xué)隱喻表達(dá)更富有創(chuàng)造性、更新奇、更復(fù)雜、更難以理解。在形式主義者看來(lái)，文學(xué)的特征就是審美性地刻意扭曲作品的語(yǔ)言成分，換句話說(shuō)，就是有意識(shí)地違背語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范[5]。英美文體學(xué)家對(duì)文學(xué)語(yǔ)言作了進(jìn)一步的解釋[6-8]，認(rèn)為文學(xué)運(yùn)用非常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)凸顯了特定的文本，同時(shí)刷新了讀者的態(tài)度和世界觀。根據(jù)這一傳統(tǒng)，隱喻表達(dá)的運(yùn)用被看作是一種語(yǔ)義層面的特殊偏離，因?yàn)殡[喻表達(dá)從字面上而言是不合邏輯、荒謬和無(wú)意義的[8]。文學(xué)中的隱喻由于涉及多個(gè)隱喻彼此之間的關(guān)系以及與所在文本其他因素之間的關(guān)系，因此不同于（或優(yōu)于）非文學(xué)隱喻。諾沃提尼（Nowottny）指出，與其他文本類(lèi)型相比，詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)性更強(qiáng)，尤其是隱喻表達(dá)有助于形成復(fù)雜的文本組織結(jié)構(gòu)，從而塑造出詩(shī)歌的整體意義和效果[7]。

楚爾（Tsur）的認(rèn)知詩(shī)學(xué)運(yùn)用認(rèn)知理論系統(tǒng)解釋了文本結(jié)構(gòu)與文本效果之間的關(guān)系[9]。就隱喻而言，楚爾試圖解釋某些獨(dú)立的新奇隱喻如何能夠產(chǎn)生獨(dú)特的效果。他認(rèn)為隱喻表達(dá)涉及邏輯悖論，這一悖論通過(guò)去掉與喻體不相關(guān)的特征，同時(shí)將剩下的特征傳遞給本體的方式得以消解[9-10]。例如，“smiling hooks”用于指代照片中的笑臉就涉及一個(gè)邏輯悖論（喻體是hooks，本體是smiling faces）。要消解這一悖論，首先需要去掉喻體的不相關(guān)特征（如hooks 是由金屬制成的），然后將剩余特征投射到本體（如hooks 會(huì)使兩個(gè)實(shí)體之間產(chǎn)生有力的、痛苦的聯(lián)系）。楚爾作為認(rèn)知詩(shī)學(xué)的創(chuàng)始人，與萊考夫和約翰遜等人處在相同的歷史時(shí)期，雖然他當(dāng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始嘗試用認(rèn)知心理學(xué)的理論來(lái)解釋文學(xué)中的隱喻效果，但是受時(shí)代的局限及信息交流的限制，他并沒(méi)有突破隱喻的傳統(tǒng)修辭定義。

從20 世紀(jì)70 年代后期開(kāi)始，萊考夫和約翰遜在對(duì)大量隱喻進(jìn)行分析和研究后指出，“我們?nèi)粘Ｉ钪刑幪幎汲錆M了隱喻,不但滲透在語(yǔ)言里，也滲透在思維和活動(dòng)中，我們借以思維和行動(dòng)的普通概念系統(tǒng)在本質(zhì)上是隱喻的”[2]。這樣的隱喻被萊可夫和約翰遜等稱(chēng)為概念隱喻。根據(jù)他們的觀點(diǎn)，隱喻是人們借助具體的、有形的、簡(jiǎn)單的始源域（source domain）概念（如溫度、空間、動(dòng)作等）來(lái)表達(dá)和理解抽象的、無(wú)形的、復(fù)雜的目標(biāo)域（target domain）概念（如心理感受、社會(huì)關(guān)系、道德等），從而實(shí)現(xiàn)抽象思維的手段。

隱喻的本質(zhì)是人們利用熟悉、具體的經(jīng)驗(yàn)去構(gòu)造陌生、抽象的概念，也就是說(shuō)，從概念發(fā)展的角度來(lái)看,抽象概念（abstract concept）是主體在具體概念與具體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的。根據(jù)具身認(rèn)知理論,概念知識(shí)是基于主體的身體經(jīng)驗(yàn)而形成的,身體經(jīng)驗(yàn)是主體認(rèn)識(shí)世界的起點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，主體同具體的客體進(jìn)行互動(dòng)時(shí)會(huì)獲得多重感知體驗(yàn),在此基礎(chǔ)上形成對(duì)具體事物的概念化的認(rèn)識(shí)。然而，人的認(rèn)知并不局限于對(duì)具體事物的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，而是要認(rèn)知、思考和表達(dá)一些抽象的概念和思想，人類(lèi)要探索和認(rèn)識(shí)復(fù)雜的抽象概念與思想，就必須借助已知的具體概念，將其映射（mapping）到未知的抽象概念領(lǐng)域，以通過(guò)具體事物來(lái)理解那些相對(duì)抽象的概念與思想，把握抽象的范疇和關(guān)系。

概念隱喻理論的提出不僅使日常語(yǔ)言中的隱喻重新受到關(guān)注，也促使文學(xué)領(lǐng)域的隱喻研究進(jìn)入了新局面。萊考夫和特勒（Lakoff &Turner）首先提出詩(shī)歌中的隱喻表達(dá)可以被看做是概念隱喻在文學(xué)中的運(yùn)用，比如班揚(yáng)（Bunyan）的《天路歷程》中的“As I walked through the wilderness of this world”就是概念隱喻“LIFE IS A JOURNEY”的實(shí)例。他們進(jìn)一步歸納出詩(shī)歌中四種主要的隱喻創(chuàng)造模式：①擴(kuò)大常規(guī)隱喻的使用；②使用特別的，非尋常的例子擴(kuò)大意象圖式；③質(zhì)疑常規(guī)隱喻的局限；④合成多個(gè)常規(guī)隱喻來(lái)構(gòu)成復(fù)雜的隱喻[11]。他們的主要觀點(diǎn)是詩(shī)人創(chuàng)新性地使用了我們?nèi)粘Ｊ褂玫碾[喻工具。與前面的論述相反，這種觀點(diǎn)將日常語(yǔ)言中的隱喻看作是基礎(chǔ)隱喻，文學(xué)中的隱喻被看作是基礎(chǔ)隱喻的創(chuàng)新運(yùn)用。

2 敘事中的隱喻

保羅·利科（Paul Ricoeur）（1913-2005）是法國(guó)著名哲學(xué)家、當(dāng)代最重要的解釋學(xué)家之一，馬克·特勒（Mark Turner）是文學(xué)理論家、認(rèn)知詩(shī)學(xué)的國(guó)際領(lǐng)軍人物之一。他們二人都對(duì)故事和隱喻有深入研究，認(rèn)為隱喻與敘事具有相似性特征?；诖?，斯奈法爾（Stefán Sn?varr）進(jìn)一步提出，可能存在一種同時(shí)具有敘事與隱喻特征的混合物，并將其命名為“N—Ms”（敘事性隱喻）。筆者認(rèn)為，隱喻與敘事具有密切的關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)在兩個(gè)層面：在微觀層面，敘事作品之中包含了大量的隱喻表達(dá)；在宏觀層面，隱喻的映射機(jī)制和類(lèi)比邏輯是讀者理解敘事作品的基礎(chǔ)。

2.1 讀者與人物

弗科尼亞（Fauconnier）和馬克·特勒提出的“概念整合”理論不僅可以作為概念隱喻的補(bǔ)充，解釋非常規(guī)隱喻，而且可以解釋在文學(xué)閱讀過(guò)程中讀者如何能夠賦予故事中的人物以意識(shí)。根據(jù)他們的觀點(diǎn)，我們無(wú)意識(shí)地創(chuàng)建了一個(gè)自己與他人的整合空間[12]。在整合空間中，我們將自己的意識(shí)投射到對(duì)方身上，從而認(rèn)為他人也具有相同的意識(shí)。根據(jù)體驗(yàn)哲學(xué)家的觀點(diǎn)，人類(lèi)的思維方式是隱喻。人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的基本方式可以概括為“近取諸身、遠(yuǎn)取諸物”。在閱讀過(guò)程中，讀者對(duì)故事人物行為心理的理解采用的是“以己度人”的方式，即閱讀敘事作品時(shí)，讀者往往將自己當(dāng)成故事中的某個(gè)人物。比如，一個(gè)戀愛(ài)中的女人可能會(huì)將自己比作安娜·卡列尼娜。這是一種相對(duì)有意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)。另外一種無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)是：出于人的本能，我們會(huì)將人類(lèi)的本能屬性投射到故事中所有人物角色身上，比如對(duì)死亡的恐懼、對(duì)異性的欲望、對(duì)食物的需求等。

隱喻是敘事移情和心智閱讀的基礎(chǔ)機(jī)制。如果沒(méi)有隱喻的映射機(jī)制和類(lèi)比邏輯，讀者就無(wú)法把握人物的情感和心理，無(wú)法理解人物的行為，也就不會(huì)產(chǎn)生移情效應(yīng)。讀者對(duì)故事人物的感情色彩和好惡程度是讀者心理與人物心理類(lèi)比映射的結(jié)果，匹配度越高，讀者對(duì)人物的好感就越強(qiáng)，反之，讀者對(duì)人物的好感就越低。但是，敘事中的這種隱喻機(jī)制也有與概念隱喻理論相沖突的地方。概念隱喻理論中的映射是從源域到目標(biāo)域的單向映射，而敘事中的讀者—人物映射是雙向的，即讀者將自己的屬性映射到人物身上，同時(shí)也將人物的某些特征映射到自我。讀者將自己與故事人物進(jìn)行類(lèi)比，這其實(shí)是一種認(rèn)識(shí)、重塑自我的方式，即讀者通過(guò)故事中的人物認(rèn)識(shí)自我。從這點(diǎn)來(lái)看，閱讀敘事作品能夠提高人的認(rèn)知能力和自我修養(yǎng)。

2.2 故事世界與現(xiàn)實(shí)世界

故事世界與現(xiàn)實(shí)世界也是通過(guò)隱喻連接起來(lái)的，讀者通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界來(lái)理解故事世界。如果故事中所描述的世界與現(xiàn)實(shí)世界毫無(wú)關(guān)聯(lián)，且在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上也沒(méi)有任何共同之處，這種敘事作品是不可能被讀者理解的。當(dāng)然，正常情況下作者也寫(xiě)不出這種作品?，F(xiàn)實(shí)世界與故事世界是源域與目標(biāo)域的關(guān)系。故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的映射一般包括對(duì)象和結(jié)構(gòu)兩大類(lèi)型。對(duì)象映射是指將現(xiàn)實(shí)世界中的各個(gè)元素映射到故事世界，包括現(xiàn)實(shí)世界的人和物以及人類(lèi)思想、真理、規(guī)律、價(jià)值觀、景觀、場(chǎng)景、自然現(xiàn)象等。結(jié)構(gòu)映射是指將現(xiàn)實(shí)世界中各個(gè)元素之間的關(guān)系映射到故事世界，包括邏輯關(guān)系、程序關(guān)系、空間關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、附屬關(guān)系、功用關(guān)系、數(shù)量關(guān)系、大小形狀關(guān)系等。但是這種映射并不是絕對(duì)的和完全的，通常只是部分對(duì)象和關(guān)系的映射，尤其是在虛構(gòu)敘事作品中，故事世界和現(xiàn)實(shí)世界是不可能完全相同的。比如，即使時(shí)間、地點(diǎn)和故事情節(jié)等全部相同，故事人物也不可能與現(xiàn)實(shí)世界中的人物同名，否則就不能算是真正意義上的虛構(gòu)作品。

敘事作品就像一枚棱鏡，透過(guò)棱鏡，我們看到的是另一個(gè)世界或現(xiàn)實(shí)世界的另一面。路易斯-費(fèi)迪南·塞利納（Louis-Ferdinand Céline）的小說(shuō)《暗夜旅程》（Journy to the End of the Night）給讀者展示了一個(gè)深淵般的別樣世界，在那里“反話”是一種生存必備技能，這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界某些方面的隱喻。

2.3 隱喻與寓言

除了讀者與人物、故事世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的隱喻映射外，故事與故事之間也可以映射或整合。這種故事現(xiàn)象被馬克·特勒稱(chēng)為“寓言（parables）”。換言之，“寓言”特指一種故事——該故事往往被投射到另一個(gè)故事[13]。此處的“寓言”概念除了包含漢語(yǔ)中狹義的“寓言”體裁外，還包括歇后語(yǔ)、諺語(yǔ)等，其主要特征是故事內(nèi)容高度概括、涵義固定、適用面廣。從概念隱喻的角度來(lái)看，寓言故事充當(dāng)?shù)氖窃从颍渌适鲁洚?dāng)?shù)氖悄繕?biāo)域。將一個(gè)故事投射到另一個(gè)故事是與人類(lèi)普遍認(rèn)知密不可分的一種文學(xué)能力。寓言故事的存在大大減輕了我們的認(rèn)知負(fù)荷，我們的生活中充滿了寓言。比如諺語(yǔ)“山中無(wú)老虎，猴子稱(chēng)霸王”，我們可以用這個(gè)寓言故事指稱(chēng)另一個(gè)關(guān)于忠誠(chéng)的故事：某個(gè)皇帝死了，他生前寵愛(ài)的某個(gè)大臣就出來(lái)爭(zhēng)奪皇位。這時(shí)，寓言故事就是源故事（source-story），“忠誠(chéng)”的故事就是目標(biāo)故事（target-story）。讀者通過(guò)將源故事中的核心要素映射到目標(biāo)故事，從而理解目標(biāo)故事。

3 《李爾王》中的概念隱喻

概念隱喻理論為分析文學(xué)作品提供了一個(gè)非常有效的路徑，特別是在解釋語(yǔ)言表達(dá)形式與更高層面的文學(xué)想象結(jié)構(gòu)之間的同一性方面。在莎士比亞的《李爾王》中，源于身體經(jīng)驗(yàn)的“平衡”（balance）和“連接”（Links）圖式塑造了大量的概念隱喻，貫穿了整個(gè)文本，這些概念隱喻對(duì)讀者理解整部作品起到了至關(guān)重要的作用。下面筆者以莎士比亞《李爾王》的第一幕為例，闡釋概念隱喻在文本理解中的作用。

概念隱喻理論反對(duì)笛卡爾的身心二元論，堅(jiān)持體驗(yàn)認(rèn)知觀。體驗(yàn)主義者認(rèn)為，隱喻的產(chǎn)生是將源域中的元素和結(jié)構(gòu)投射到目標(biāo)域的結(jié)果。源域是圖式化的、間接性的身體經(jīng)驗(yàn)。用約翰遜（Johnson）的話說(shuō)，就是隱喻源于人類(lèi)的體驗(yàn)性知識(shí)（embodied human understanding）[14]，我們作為人類(lèi)，我們的大腦具有一種最基本的圖式化能力，這種能力使我們能從大量的身體經(jīng)驗(yàn)中提煉出相同的抽象結(jié)構(gòu)并找出其相互之間的關(guān)聯(lián)性。

莎劇《李爾王》反映了人類(lèi)對(duì)事物的認(rèn)知是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行圖式化的過(guò)程。例如《李爾王》中的著名臺(tái)詞“我是個(gè)所受懲罰超過(guò)所犯罪過(guò)的人（I am a man,more sinned against than sinning）”。這一句話集中體現(xiàn)了李爾王具有很強(qiáng)的公平觀念，他認(rèn)為在一個(gè)真正公平的世界，他所遭受的懲罰已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他所應(yīng)得的。這種罪與罰之間的平衡是我們對(duì)公平最原始的理解，而這種抽象的理解跟我們身體平衡有關(guān)。水平面的平衡統(tǒng)轄了所有語(yǔ)言與非語(yǔ)言領(lǐng)域的“公平”。法庭上斷案的依據(jù)是雙方證據(jù)的分量輕重，目擊者也可能會(huì)有偏私，所以古代西方法庭上代表公平的標(biāo)志是一個(gè)盲人婦女手托一個(gè)雙盤(pán)平衡秤。現(xiàn)實(shí)生活中這種平衡的圖式化意象被投射到看似與之毫無(wú)關(guān)系的數(shù)學(xué)等量、視覺(jué)藝術(shù)等方面，從而產(chǎn)生了關(guān)于平衡的概念隱喻?！肮健备拍钤从诂F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的“平衡”的觀點(diǎn)解釋了“我是個(gè)所受懲罰超過(guò)所犯罪過(guò)的人”這句話的認(rèn)知機(jī)制。同時(shí)，這種“平衡”圖式（Balance Schema）解釋了愛(ài)德加的話“He childed as I fathered”。這句話體現(xiàn)了兩個(gè)女兒施加給李爾的痛苦平衡了葛羅斯特施加給愛(ài)德加的痛苦（以及主角色與次主角色之間的平衡）。此外，“平衡”圖式還解釋了李爾對(duì)父女關(guān)系的錯(cuò)誤理解。在第四幕第七場(chǎng)中，李爾醒來(lái)后請(qǐng)求考狄利亞說(shuō)：“如果你有毒藥為我預(yù)備著，我愿意喝下去。我知道你不愛(ài)我；因?yàn)槲矣浀媚愕膬蓚€(gè)姐姐都虐待我；你虐待我還有幾分理由，他們卻沒(méi)有理由虐待我?！崩顮栕允贾两K錯(cuò)誤地用“平衡”圖式來(lái)理解父母與子女之間的關(guān)系。但是考狄利亞沒(méi)有用這種圖式來(lái)理解父女關(guān)系，她說(shuō)道：“誰(shuí)都沒(méi)有理由?！弊优疀](méi)有任何理由責(zé)怪自己的父母；反過(guò)來(lái)，父母犯了錯(cuò)，子女不應(yīng)該為了公平再進(jìn)行報(bào)復(fù)?！独顮柾酢分辛硪粋€(gè)重要的源域圖式是“連結(jié)”圖式（LINKS Schema）。該圖式包含兩個(gè)實(shí)體以及兩個(gè)實(shí)體相互連接的關(guān)系。跟平衡圖式一樣，連結(jié)圖式也源于人類(lèi)的身體經(jīng)驗(yàn)。我們生而與父母具有血緣關(guān)系，子女與父母之間的親情紐帶源于生理、血緣上的聯(lián)系，這種聯(lián)系被進(jìn)一步延伸為因果關(guān)系。當(dāng)一件事緊隨另一件事發(fā)生時(shí)，我們本能地認(rèn)為這兩件事具有因果關(guān)系。

大多數(shù)莎士比亞批評(píng)者認(rèn)為莎士比亞的劇作在一開(kāi)始的場(chǎng)景中就奠定了整個(gè)劇本世界的氛圍基調(diào)，這兩個(gè)重要圖式正好證明了這一論述。實(shí)際上，這種基調(diào)是通過(guò)主要概念圖式奠定的。在《李爾王》開(kāi)場(chǎng)第一幕中，葛羅斯特對(duì)肯特介紹他與愛(ài)蒙德的父子關(guān)系這段話奠定了兩個(gè)重要圖式：“平衡”圖式和“連結(jié)”圖式。葛羅斯特跟李爾一樣，他通過(guò)“孩子是財(cái)產(chǎn)”的概念隱喻來(lái)理解父子關(guān)系。葛羅斯特用“charge”一詞來(lái)喻指對(duì)愛(ài)蒙德的撫養(yǎng)，而“charge”一詞源于房地產(chǎn)行業(yè)。愛(ài)蒙德是一個(gè)私生子，給葛羅斯特的聲譽(yù)帶來(lái)?yè)p失，因此還算不上財(cái)產(chǎn)，只能算是消費(fèi)品。愛(ài)德加雖然不是私生子，但是在葛羅斯特的眼中也沒(méi)有差別。從劇本一開(kāi)始，家族親情關(guān)系就被貶低了。在這里，父母與子女之間的關(guān)系作為劇本中的一個(gè)重要主題，而這個(gè)主題的內(nèi)核則是“愛(ài)是投資”這一概念隱喻。因?yàn)閻?ài)是投資，所以誰(shuí)給的收益大，李爾就在誰(shuí)身上多投資，給予更多的愛(ài)，而李爾的愛(ài)也就是他的國(guó)土。反過(guò)來(lái)，大女兒和二女兒不但繼承了父親的國(guó)家，也繼承了父親的思想。當(dāng)李爾放棄王位，沒(méi)有了權(quán)力，也就失去了投資的價(jià)值，因此大女兒和二女兒對(duì)他的愛(ài)也就越來(lái)越少了。在劇中另一對(duì)父子關(guān)系中，一開(kāi)始就注定了愛(ài)蒙德后來(lái)對(duì)父親的忤逆，不僅因?yàn)楦缸拥穆?lián)結(jié)關(guān)系，更因?yàn)閻?ài)德蒙與愛(ài)德加之間的不平衡關(guān)系。主管與財(cái)務(wù)、兒子與女兒、私生子與合法子女這些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言和情節(jié)都隱含著相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)：平衡圖式和連結(jié)圖式以及“愛(ài)是投資”的概念隱喻。

以往很多研究將《李爾王》的第一幕當(dāng)作是一場(chǎng)審判或是愛(ài)的考驗(yàn)，但是令人奇怪的是，這一場(chǎng)景中并沒(méi)有任何關(guān)于審判的要素，如犯罪行為、法官、辯護(hù)人、陪審團(tuán)、對(duì)立雙方等。筆者認(rèn)為，《李爾王》第一幕并不是一場(chǎng)審判，而是基于一個(gè)類(lèi)似審判程序的財(cái)務(wù)審計(jì)場(chǎng)景的語(yǔ)義框架。這一幕的核心人物是李爾王，貫穿整個(gè)故事場(chǎng)景的是“子女是財(cái)產(chǎn)”“愛(ài)是投資”的概念隱喻。李爾將女兒們看作是資本。對(duì)投資者來(lái)說(shuō)，投資是要有收益的，因此，在這個(gè)語(yǔ)義框架內(nèi)，“孝心就是收益”，要定期對(duì)投資進(jìn)行審計(jì)，看看是否獲得應(yīng)有的利潤(rùn)；還要對(duì)各項(xiàng)投資的收益額進(jìn)行比較，有時(shí)還要對(duì)投資方案進(jìn)行調(diào)整，對(duì)于收益高的項(xiàng)目要追加投資額度，對(duì)于收益不好的項(xiàng)目就要降低投資份額甚至放棄投資。李爾的很多關(guān)鍵性語(yǔ)言表達(dá)同時(shí)可以納入到財(cái)務(wù)審計(jì)情景中：他想“divest”（“divest”有“出售”的含義）自己的權(quán)利、國(guó)土利益（interest of territory），于是將女兒們召集在一起，讓她們“tell”有多愛(ài)他，最?lèi)?ài)他的人就會(huì)分得最多的財(cái)產(chǎn)①財(cái)務(wù)審計(jì)制度是14 世紀(jì)才傳到英國(guó)的，據(jù)文獻(xiàn)記載，莎士比亞時(shí)代大多數(shù)審計(jì)人員還是文盲，因此當(dāng)時(shí)的財(cái)務(wù)審計(jì)是口頭形式，沒(méi)有賬本記錄，“audit”一詞源于拉丁語(yǔ)“audire”，意思是“聽(tīng)”。。這一語(yǔ)義框架使我們將這一場(chǎng)景理解為資本投資過(guò)程，收益高的一方就會(huì)獲得高額的投資，收益低的一方將得不到投資。在李爾眼里，撫養(yǎng)子女就是投資?，F(xiàn)在女兒們長(zhǎng)大了，該是計(jì)算收益的時(shí)候了，每一個(gè)女兒都說(shuō)出自己對(duì)父親的愛(ài)，李爾通過(guò)聽(tīng)（審計(jì)）女兒們的匯報(bào)，對(duì)第一輪投資進(jìn)行決算，根據(jù)第一輪投資的收益情況決定第二輪投資，即劃分國(guó)土。因而，大女兒和二女兒都極力夸大自己對(duì)父親的愛(ài)，他們遵循了李爾的語(yǔ)義框架，在回答中使用了大量多義詞表達(dá)，如“dearer”“beyond what can be valued”“makes breath poor”“metal”②根據(jù)莎士比亞的使用習(xí)慣，metal 一般指金子，等同于gold metal。“prize me at her worth”“comes to short”③源于財(cái)務(wù)審計(jì)的一個(gè)習(xí)語(yǔ)。。這些表達(dá)既有親情意義，也有金錢(qián)方面的意義。

在財(cái)務(wù)審計(jì)情景中，另一個(gè)概念是“Balance”?！癇alance”也是一個(gè)跟審計(jì)密切相關(guān)的概念，有“收支相抵”“債務(wù)抵消”等含義。李爾想通過(guò)財(cái)產(chǎn)分配來(lái)“balance”女兒們對(duì)自己的愛(ài)，充分暴露出李爾執(zhí)著于約翰遜（Johnson）所說(shuō)的“道德數(shù)學(xué)”（moral mathematics），即撫養(yǎng)子女的心血付出可以用數(shù)量來(lái)計(jì)算，這個(gè)數(shù)量應(yīng)該和子女表達(dá)出來(lái)的愛(ài)保持平衡。因此，當(dāng)考迪利亞回答“nothing”的時(shí)候，李爾說(shuō)道“nothing will come of nothing”。李爾對(duì)“nothing”的理解是一個(gè)數(shù)字“0”，所以根據(jù)審計(jì)中的平衡原則，考迪利亞就應(yīng)該一無(wú)所有。

4 結(jié)語(yǔ)

概念隱喻理論作為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的發(fā)家之寶，也是認(rèn)知詩(shī)學(xué)的重要理論工具。概念隱喻理論為文學(xué)文本分析提供了一套具體有效的概念和方法。傳統(tǒng)研究雖然也能對(duì)《李爾王》中的隱喻表達(dá)進(jìn)行描述，但是只能停留在語(yǔ)言修辭層面，難以與悲劇的主題內(nèi)涵和敘事理解聯(lián)系起來(lái)。筆者通過(guò)對(duì)概念隱喻理論本身以及其在文學(xué)研究中的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行梳理，并結(jié)合《李爾王》中的“平衡”圖式和“連結(jié)”圖式以及在此基礎(chǔ)上形成的概念隱喻“子女是財(cái)產(chǎn)”“愛(ài)是投資”，試圖說(shuō)明概念隱喻理論不僅能夠?qū)@些表層語(yǔ)言進(jìn)行描寫(xiě)，還能夠更深層次地解釋這種語(yǔ)言背后的認(rèn)知機(jī)理，用同一套理論機(jī)制解釋整個(gè)文本不同結(jié)構(gòu)層面之間的內(nèi)在聯(lián)系。在筆者看來(lái)，這種基于認(rèn)知科學(xué)的理論工具的文本分析比純粹的印象式批評(píng)更具有說(shuō)服力。