李雅萍

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

當下的社會，現(xiàn)代傳媒成為主要傳播工具，促使著文學朝向娛樂型的消費文學轉(zhuǎn)變。在此文化轉(zhuǎn)型期，“上帝死了”，我們還活著，于是身處邊緣化促使的“大處茫然”境開始蔓延。文革的終結(jié)宣告了政治神話的破滅，政治的烏托邦成為了彼得潘的永無鄉(xiāng)，“這個政治神話的終結(jié)不僅意味著充滿幻想的理想主義在文化廢墟上的破滅，更意味著社會所發(fā)生的根本性變化?！盵1]在這樣的文化背景之下，王朔應時而生。傳統(tǒng)秩序的顛覆使得王朔及筆下的“干部子弟”面臨著無處躲避的實際生存威脅，在經(jīng)濟與政治的雙重打壓下，他們至此成為了“文化邊緣人”。王朔在《頑主》《空中小姐》《過把癮就死》《一半是火焰，一半是海水》等小說中，皆描述了一群于城市中日夜游蕩的無業(yè)浪子，在城市的角落里肆意地虛度光陰，這是一群沒有目標、玩世不恭的“頑主”。邊緣化的文化處境迫使“陌路人”們面臨著史無前例的自我認同危機，在掙扎與迷茫中，荒蕪無理性的生存體驗于文本中大肆浮現(xiàn)。

一、玩世的虛無主義

對于一種玩世的精神而言，玩世可謂是人類否定一切問題的法則。在這個法則里，理性是徒勞的，一切都將歸于虛無。海德格爾認為，虛無主義“洞穿了那種對于以往失去的東西的回歸的一味期望的不妙之處”。[2]當人們在追逐權(quán)威、科技萬能的理性時，其思想必定會喪失原有的力量而走向虛無。王朔小說中玩世的虛無主義色彩，在人們精神空虛的當口大行其道，在某種程度上增加了小說的可讀性，增強了人們無信仰、懷疑一切的內(nèi)心認同感，以此引起了讀者的共鳴，著手思考“存在”的意義。

王朔筆下的“頑主”們，游弋于社會的邊緣處，混跡于歌舞場所之中，在浪費生命的同時又譏諷崇高的存在，消解傳統(tǒng)道德觀念，最終歸于虛無。在《玩的就是心跳》一書中，方言一群人肆無忌憚的賭博、殺人、玩女人，哪怕是這些刺激的內(nèi)容都讓他們覺得百無聊賴，他們的內(nèi)心沒有任何歸屬。在泡沫般的繁華散場之后，方言的希冀和企盼都遺落在黑暗中，像是在等待，又不知在等待著誰，“街道上空空蕩蕩，那個人沒有出現(xiàn)，連影兒也沒有”。[3]這個劇情就類似于《等待戈多》，從開始到結(jié)尾都像是一場夢，一片虛妄，一片荒蕪?！兑话胧腔鹧?，一半是海水》中的張明和方言具有相似的文化背景和雷同的文化心理、生活遭際，這兩位人物群像都是王朔挖掘自身的生活經(jīng)歷創(chuàng)造出獨特的“這一個”。他們固執(zhí)地認定自己和別人的不同之處，在諾大的城市里精神流浪，卻又不得不在現(xiàn)實的社會場景里，艱難地尋求生存和名利，失意之下的他們將滿腔的憤恨轉(zhuǎn)向?qū)τ趥鹘y(tǒng)社會秩序的破壞，繼而引向文化的范疇。在《一半是火焰，一半是海水》中，張明、方方、吳迪等人孤魂野鬼一般地出入歌舞場所，非法假扮警察坑蒙拐騙、走私倒賣。他們主動地拒絕正常工作從而尋求感官刺激，張明自言“所以我一發(fā)現(xiàn)要當一輩子小職員，我就不去上班了”“多一分遠見，就少一分刺激。如果我知道下一步、每一步會碰到什么，產(chǎn)生什么結(jié)果，我立刻就沒興趣活了。”[4]P105在這種甘于墮落的處境中，張明不但自己游戲人生，還憎恨他人的理想，毀掉他人的人生。張明明確表示對于韓勁等大學生教育理想的鄙夷和唾棄，提出“誰比誰傻多少”[4]P104的命題來展示對于知識分子的褻瀆。同時他勾引女性來打發(fā)時間，始亂終棄、不負責任，純情的女大學生吳迪被他所惑，逐漸走向了沉淪之路。

王蒙先生如此評價王朔小說“不打算提出什么問題更不打算回答什么問題的文學，不寫任何有意義的歷史角色的文學……不承載什么有分量的東西的文學?！盵5]王朔對于事件偶然性的傾力表現(xiàn)和人物無歸宿感的著力渲染，使得生存的玩世意味得到淋漓盡致的展現(xiàn)，小說的主題意蘊和故事的發(fā)展趨向都偏向于一種宿命性，最終歸于虛無。

二、“才子佳人”模式的解構(gòu)與重組

才子佳人小說可謂是中國白話小說出現(xiàn)的初始模式之一，該小說憑借其獨有的情節(jié)結(jié)構(gòu)贏得了讀者的喜愛。伴隨幾個世紀文學的變遷，此類小說在敘述的結(jié)構(gòu)、對象等方面已經(jīng)有了巨大的變革，最終于文學載體中確立了變體。王朔向來呈現(xiàn)一種反傳統(tǒng)的文學姿態(tài)，但我們在深入考察這個反文化、反傳統(tǒng)“寫字”作家筆下的形象時，不難發(fā)現(xiàn)其小說內(nèi)部隱藏著的新型“才子佳人”模式。

佳人配才子的模式是人類的潛意識情結(jié)，像古代神話中的后羿和洛神、娥皇、女英和舜，都是典型的才子佳人的故事。但是王朔筆下的此類模式卻與傳統(tǒng)有著不同之處，它是建立在女性對于率真品格的神往基礎上，這些不同尋常的“才子”是女性眼中反映出的時代意識或是靈魂深處的崇高品質(zhì)。在此類故事中，佳人皆具有貌美忠貞、賢良樸稚的特點，如《青春無悔》中的石英、《空中小姐》中的王眉，《一半是火焰，一半是海水》中的吳迪。吳迪是一位接受傳統(tǒng)教育的大學生，天真質(zhì)樸、向往愛情。她背棄深愛她的韓勁，斥責一心為她著想的朋友陳偉玲；親眼看到張明和亞紅茍且；認清了張明詐騙犯的真實面目以后，依舊死心塌地地愛著張明。吳迪試圖以自身的圣母情懷來感化張明，可是一切都是徒勞的，張明從頭至尾都是在欺騙。至此吳迪開始了沉淪，她和各種男人鬼混，試圖用這種扭曲的方式來報復張明，最終卻親手毀滅了自己。正如評論家所言“渴望愛情不可得，而這渴望本身也驅(qū)之不去；欲升華而無路，欲沉淪而不甘；她終于無可選擇，以身殉情。”[6]吳迪與傳統(tǒng)佳麗的不同之處，在于她的情愛對象不是頂天立地、才華橫溢的英雄形象。張明一方面具有幾分傳統(tǒng)書生的才情：斥責當代教育的弊端，獨處時深思自身的丑陋和不妥之處；一方面他又是蔑視傳統(tǒng)價值觀念，坑蒙拐騙的浪子形象。他以殘酷的方式踐踏內(nèi)心的芳草地，編制出虛幻美妙的愛情，終結(jié)了一位純真少女的生命，至此才子佳人模式得到了解構(gòu)。然而張明在得知吳迪凄慘的死狀后也得到了應有的懲罰，他日復一日地做噩夢，頻繁出現(xiàn)幻覺，在痛苦的煎熬中他開始真正的反思。吳迪留下的那盤記錄著兩人歡樂的磁帶成為一朵火苗，漸漸地消融了張明心中積攢的憤恨和苦悶。他并非沒有真心，只是不想、不愿或是不敢去承擔真情，他試圖通過躲避的方式來擺脫靈魂的折磨，他習慣于用惡的方式來面對這個世界。吳迪以身殉情來喚醒張明本性中的真善美，他承受著惡帶來的懲罰，帶著愈合的皮膚和身體機能，重新出發(fā)，并在這個路途中成為了拯救女孩胡亦的英雄。

《一半是火焰，一半是海水》可謂是一部浪漫凄美的懺悔與拯救的故事。王朔在吳迪和張明的愛情中解構(gòu)了“才子佳人”模式，在創(chuàng)作中努力地顛覆傳統(tǒng)，試圖通過與傳統(tǒng)文學決裂的方式來引起讀者的關(guān)注。但是他卻無法徹底地拋棄集體無意識部分，“才子佳人”的模式依舊縈繞在他的作品里。吳迪毀滅之時，喚醒了張明的新生，最終全書以“英雄救美”的大團圓情節(jié)結(jié)束，至此“才子佳人”模式得到了重組。王朔通過塑造浪子張明與吳迪、胡亦之間的愛情，勾勒出新時代的“才子佳人”模式。

三、精神的叛離與皈依

“舊神已死，新神未出”。隨著社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整，商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展，政治、文化、社會格局呈現(xiàn)出新質(zhì)象，中國社會由封閉轉(zhuǎn)向開放、由精英文化走向了大眾文化。在此轉(zhuǎn)型期內(nèi)，王朔的小說異軍突起。從外在表現(xiàn)上看，王朔對于傳統(tǒng)敘事模式中的倫理道德進行價值批判，筆下人物對于主流文化的唾棄在某種程度上使小說具有了反叛的意味。但是，如果說傳統(tǒng)話語是對于現(xiàn)存秩序的維護，那么王朔的走向并沒完全背棄傳統(tǒng)的價值話語，他筆下的傳統(tǒng)愛情成為彌補“文化邊緣人”空虛的最后一點依憑，“邊緣人”們最后的皈依。

王朔的小說把對于“偽崇高”的諷刺作為立足點，價值觀中的唯物欲導向致使倫理綱常上的極端個人主義。在個人主義支配下，他們以散漫荒唐、嘲諷理想為榮，把朋友推入死亡深淵(《玩的就是心跳》)、把愛人推向他人懷抱(《給我頂住》)。這是一群被命運捉弄、拋棄的“文化邊緣人”，他們有著特殊的文化時代背景，大多是出生于京城的軍官子弟，文革歲月賦予了他們無上的榮光以及烏托邦式的理想主義。文革時代結(jié)束之后，社會逐漸脫離了意識形態(tài)的束縛，進步和奮斗開始成為社會的主流話語，然而對于這群“干部子弟”而言卻意味著現(xiàn)實和理想的兩重幻滅。曾經(jīng)至高的地位和優(yōu)越感不復存在，更甚的是他們已經(jīng)失去了自食其力的勇氣和能力，他們儼然成為了被這個社會拋棄的人。面對現(xiàn)實的痛苦和無力感使他們步履維艱，于是他們靠回憶往昔、刺激感官來填補內(nèi)心的空虛。王朔憑借諷刺與調(diào)侃的精神優(yōu)勢展現(xiàn)強大的消解性時，愛情成為精神皈依中最重要的一部分?！兑话胧腔鹧妫话胧呛Ｋ分械睦俗訌埫?，在壯麗山川的描寫中通過與吳迪、胡亦的感情發(fā)展，最終迷途知返成為了一個英雄，拯救了少女胡亦。這些“頑主”們在肆無忌憚的戲謔時顯得強大，但是戲謔展現(xiàn)的堅強無法抹殺他們內(nèi)心深處的軟弱，于是王朔為其提供了愛情這條歸鄉(xiāng)與安妥自我的途徑。愛情，既是心靈的歸途，又是現(xiàn)實意義中悖逆的底線。“文化邊緣人”拒絕了正常的生活方式，他們與社會秩序之間的聯(lián)系，最終是通過與女性的愛情來肯定自身價值，同時又保持和社會、普通人之間不決裂的關(guān)系。

王朔說：“我作品中的人物卻是精神流浪的，這種人的精神也需要一個立足點，他可以一天到晚胡說八道，但總有一個時刻是真的。我選擇了愛情作為這個時刻……這是本能的選擇。”[7]P82對于這些來路已斷、前途未卜的“文化邊緣人”而言，懷著對于商品社會的幻想在都市中游蕩，在邊緣處處心積慮地彰顯自身的存在，懷著滿腔憤恨和失意向傳統(tǒng)社會發(fā)泄。而愛情，為他們保留了情感的棲息地和最后的回旋余地，并以此作為獲取大眾認可和寬恕的最后途徑。

四、結(jié)語

80年代之后的中國，在主流意識形態(tài)有所松動、社會價值逐步轉(zhuǎn)型的大背景下，傳統(tǒng)的價值體系和道德觀念似乎一夜崩塌。文學作為社會的風向標，準確且及時地展現(xiàn)了人們的觀念轉(zhuǎn)變，王朔小說的創(chuàng)造高潮正遇此轉(zhuǎn)型期。王朔塑造了一群特殊的“文化邊緣人”，他們沖決現(xiàn)實而不得，無力救贖自身的情況下選擇了精神后撤，以此作為面對外部紛紛攘攘世界的生存策略，用自我放逐的方式舒緩焦慮，在褻瀆、逍遙、自嘲中達到一種否定性的認同。從否定外部世界的反面態(tài)度中獲取精神優(yōu)勢，通過與女性的愛情來獲得正面的自我肯定，獲取一種精神上的皈依，從而達到以自我守護的立足點存在。