鄒皓羽

（福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350007）

元代對于女性伶人的品評，可以分為“色”和“藝”兩大方面?！吧痹V諸于外在儀表，即演員天生的容貌，體態(tài)和風(fēng)度；“藝”既包含內(nèi)在的修養(yǎng)，也指演員實際的表演技能，二者相結(jié)合，構(gòu)成了元代品評優(yōu)伶藝人的雙重標(biāo)準(zhǔn)。

一、色藝雙修，以藝為重

元初胡祗遹率先對此做出了理論性的總結(jié)，提出“九美說”：

一、資質(zhì)濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅、無塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)；八、發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)，使觀者、聽者如在眼前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當(dāng)獨步于同流。［1］（P61）

胡氏對演員提出的這九項要求，基本涵蓋了成為一名優(yōu)秀演員所要做到的方方面面，即使用來要求今日的演員，也不覺過時。前二美就是對演員“色”的總體要求。一名演員的容貌要能夠煥發(fā)出光彩，使人見其美而為之心動。行動舉止要具備優(yōu)雅的氣質(zhì)，不能流漏出庸俗之態(tài)。第三美至最后的第九美是對演員“藝”的具體要求，除了修養(yǎng)、語言、歌唱、動作、節(jié)奏等要求外，還提出了“發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)”這一角色體驗主張和“關(guān)鍵詞藻，時出新奇”的表演創(chuàng)新理念，可以說，胡祗遹提出的這一套演員美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，作為中國古代扮演理論的開端，是非常先進的。

“九美說”中雖把演員的姿色標(biāo)準(zhǔn)排在第一位，把演員的藝術(shù)修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)排在了第三位，但是這并不意味著胡祗遹評定演員重“色”不重“藝”。恰恰相反，胡氏還是更加看重演員的修養(yǎng)功力。他在《優(yōu)伶趙文益詩序》中就對演員趙文益表達了贊賞之情：

趙氏一門，昆季數(shù)人，有字文益者，頗喜讀，知古今，趨承士君子。故于所業(yè)，恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之所未嘗見聞?wù)?，一時觀聽者多愛悅焉。遇名士則必求詩文字畫，似于所學(xué)有所自得。已精而益求甚精，終不敢自足，驕其同輩。吁！如斯人者，伶人也，尚能進之而不已。［1］(P6)

趙文益作為一名演員，喜好讀書，通曉古今，具備了深厚的文學(xué)修養(yǎng)，他還求取文人名士的詩文字畫，學(xué)習(xí)揣摩以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。正是這些表演技藝之外的文藝修養(yǎng)，讓他“不敢自足”，始終用精益求精的態(tài)度要求自己，因此他的表演藝術(shù)常具新意而令“觀聽者多愛悅焉”。從胡氏舉演員趙文益一例，可以說明他對于演員的品評，是“藝”大于“色”的。

到了元代后期，夏庭芝的《青樓集》專門對一百多位女伶做出評定，目的是要“使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！”［2］(P8)其用語比元初胡祗遹更加豐富詳細，但其品評標(biāo)準(zhǔn)與胡氏一脈相承，仍可分為“色”與“藝”兩大方面?，F(xiàn)將有明確色藝評語的藝人，做如下分類：

（一）色藝俱絕者。

曹娥秀：賦性聰慧，色藝俱絕。

周人愛：京師旦色，姿藝并佳。

王玉帶，馮六六，王榭燕，王庭燕，周獸頭：皆色藝兩絕。

王金帶：色藝無雙。

顧山山：資性明慧，技藝絕倫。

李真童：色藝無比，舉止溫雅，語不傷氣，綽有閨閣風(fēng)致。

（二）色藝表表者。

聶檀香：姿色嫵媚，歌韻清圓。

南春宴：姿容偉麗，長于駕頭雜劇，亦京師之表表者。

玉蓮兒：端麗巧慧，歌舞談諧，悉造其妙。

李芝秀：賦性聰慧，記雜劇三百余段；當(dāng)時旦色，號為廣記者，皆不及也。

事事宜：姿色歌舞悉妙。

小春宴：天性聰慧，記性最高。勾欄中作場，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。近世廣記者，少有其比。

李姣兒：姿容姝麗，意度閑雅，時人號為“小天然”?；ǖ╇s劇，特妙。

張奔兒：姿容豐格，妙于一時。善花旦雜劇。

龍樓景，丹墀秀：俱有姿色，專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。

金鶯兒：美資色，善談笑。搊箏合唱，鮮有其比。

一分兒：歌舞絕倫，聰慧無比。

（三）一專多能者。

梁園秀：歌舞談虐，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。

珠簾秀：雜劇為當(dāng)今獨步；駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。

順時秀：姿態(tài)閑雅。雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。

天然秀：豐神靚雅，殊有林下風(fēng)致。才藝尤度越流輩；閨怨雜劇，為當(dāng)時第一手?；ǖ?、駕頭，亦臻其妙。

王玉梅：善唱慢調(diào)，雜劇亦精致。

樊香歌：妙歌舞，善談虐，亦頗涉書史。

大都秀：善雜劇，其外腳供過亦妙。

劉延信：工于笑談，天性聰慧，至于詞章，信口成句，而街市俚近之談，變用新奇，能道人所不能道者。

芙蓉秀：戲曲小令，不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃云。

（四）色次藝絕者。

喜春景：姿色不逾中人，而藝絕一時。

賽簾秀：中年雙目皆無所睹，然其出門入戶，步線行針，不差毫發(fā)；有目莫之及焉。聲遏行云，乃古今絕唱。

朱錦繡：雖姿色不逾中人，高藝實超流輩。

和當(dāng)當(dāng)：雖貌不揚，而藝甚絕，在京師曾接司燕奴排場，由是江湖馳名。

陳婆惜：善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風(fēng)生，應(yīng)對如響。

米里哈：歌喉清宛，妙入神品。貌雖不揚，而專工貼旦雜劇。［2］(P18-36)

從上述分類中可以看出，絕大多數(shù)的女伶都姿色過人，但都有個人美的特質(zhì)。夏氏就用“姿色嫵媚”“姿容偉麗”“端麗巧慧”“姿容姝麗”“姿容豐格”“姿態(tài)閑雅”“豐神靚雅”等不同的詞匯加以形容。除了外在姿色不同，每個伶人擅長的技藝也不同。有的善于歌舞，有的長于談笑，還有的擅長雜劇和南戲的演出，更有多材多藝的全能型藝人，如珠簾秀、順時秀、天然秀、大都秀等能兼演不同類型的雜劇表演；還有一些演員具備文史修養(yǎng)，如梁園秀“喜親文墨，作字楷媚，間吟小詩”，樊香歌“頗涉書史”，劉延信“至于詞章，信口成句”；秉性聰慧的藝人，能“記雜劇三百余段”，因掌握的劇目繁多，在勾欄中演出時，能“寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索”。

演員如果先天具備光彩動人的外表，后天又訓(xùn)練得一身精湛的技藝，那就能達到色藝俱絕的理想境界。然而，由于天生的姿色無法自擇，并非所有的演員都能有動人的外表，也就無法做到色藝兩全，但超絕的才藝可以后天練就。如喜春景、朱錦繡、和當(dāng)當(dāng)、米里哈等人雖然姿色不佳，但卻技藝超群。這些先天或者后天姿色有缺陷的伶人，通過超絕的才藝加以彌補，同樣取得了卓越的成就，夏氏也對他們贊賞有加。

由此可見，外在姿色的好與壞并非是決定一個演員藝術(shù)成就的關(guān)鍵，而表演技藝的高低才是評定演員更加重要的標(biāo)準(zhǔn)。夏氏的色藝論和胡祗遹的“九美說”相輔相成，以“色藝俱絕”為最上等，都是要求演員能夠做到色藝雙修，并且以演員實實在在的技藝為重，很好地避免了惟姿色論成就的弊病，為后世的色藝品評理論開了一個好頭。

二、女扮男裝，形神兼?zhèn)?/h2>

北曲雜劇是元代一種發(fā)展成熟的戲曲樣式，確立了由一人主唱的演出體制，但還沒有形成區(qū)分明確的“腳色制”。夏庭芝說：“雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類。”［2］(P7)除了“妝旦色”和“末泥”，其余都是“外腳”?！皧y旦色”所演稱為“旦本”，“末泥”所演稱為“末本”，其余類型的雜劇，則都由“外腳”來演。既然腳色區(qū)分尚不鮮明，那么腳色之間的跨界串演現(xiàn)象就會普遍存在。

任二北先生曾說：“男女優(yōu)自古有之，扮男女，扮老少，在演員串中，乃同等之事，腳色向所扮人格而分，初不受演員性別之影響，亦古今一轍?！保?］(P779)演員的性別并不會限制演員的角色扮演，男女老少之角色皆可串演。元代評定女伶注重她們的演技，女伶也都能極盡自身表演之能事，身兼眾藝者不在少數(shù)，并且多數(shù)都能夠進行女扮男裝的跨性別演出行為。夏庭芝的《青樓集》中就提到了很多擅長此道的女性伶人：

珠簾秀：駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。

順時秀：雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。

南春宴：長于駕頭雜劇，亦京師之表表者。

天然秀：才藝尤度越流輩；閨怨雜劇，為當(dāng)時第一手。花旦、駕頭，亦臻其妙。

國玉第：長于綠林雜劇，尤善談虐，得名京師。

天賜秀：善綠林雜?。蛔闵跣?，而步武甚壯。

平陽奴：四體文繡，精于綠林雜劇。

趙偏惜：旦末雙全。江淮間多師事之。朱錦繡：雜劇旦末雙全。

燕山秀：旦末雙全，雜劇無比。［2］(P19-39)

“駕頭雜劇”演述當(dāng)時皇帝的故事，“軟末泥”是扮演中年以上的男性角色，至于“綠林雜劇”則是上演綠林好漢之間的故事，其間必然涉及到武打戲份。女伶天賜繡以女兒之身，具備著“步武甚壯”的功力，表明她對所演角色的詮釋很到位。天然秀和珠簾秀兩位女伶，都能扮演皇帝角色。趙偏惜、朱錦繡、燕山秀三位女伶甚至達到了“旦末雙全”的全能水平，足見她們寬廣的戲路和演技的超絕。這一點，元初胡祗遹贊賞珠簾秀高超演技的記載可以一證：

以一女子，眾藝兼并。危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂則駿奔走，魚笏則貴公卿；卜言禍福，醫(yī)決死生，為母則慈賢，為婦則孝貞；媒妁則雍容巧辯，閨門則旖旎娉婷；九夷八蠻，百神萬靈；五方之風(fēng)俗，諸路之音聲；往古之事跡，歷代之典型；下吏污濁，官長公清；談百貨則行商坐賈，勤四體則女織男耕；居家則父慈子孝，立朝則君臣圣明；離筵綺席，別院閑庭，鼓春風(fēng)之瑟，弄明月之箏；寒素則荊釵裙布，富艷則金屋銀屏。九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情。心得三昧，天然老成，見一時之教養(yǎng)，樂百年之升平。［4］(P222)

珠簾秀可以做到“眾藝兼并”，可以說是元代女伶中擅長跨界表演的佼佼者。無論是塑造僧道儒士，還是皇帝公卿、貪官污吏、媒婆巫醫(yī)、慈母貞婦、孝子閨秀等，她都能得心應(yīng)手，將眾生百態(tài)惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。胡氏盛贊她“九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情”。這就說明她的表演決不是女扮男裝的簡單扮裝秀，而是做到了角色塑造的“形神兼?zhèn)洹?。因為她不僅僅是跨越了自身與眾多角色性別差異的局限，在外部形態(tài)上著力還原角色，更是貫通了不同角色之間的心理特征，在內(nèi)部心理上盡力逼近角色，深入體會角色，表演生動傳神，所以演什么就像什么。

綜合來看，珠簾秀的表演藝術(shù)可以劃分出三個不同的層次：一是扮裝。如需要進行“危冠”“圓顱”“褒衣”“武弁”“短袂”“魚笏”等服裝打扮，做好衣著方面與所扮角色的形似。二是擬態(tài)。如在扮演慈母、貞婦、媒婆、閨秀等角色時，需要抓住角色的典型狀態(tài)，演出角色應(yīng)有的特征。三是 入 境。 在“ 談 百貨”“ 勤 四 體 ”“ 居 家 ”“ 立 朝 ”“ 寒 素”“ 富艷”等不同的情狀下，都要把應(yīng)有的境況合理地展現(xiàn)出來。這三個層次結(jié)合起來，有力地助推了珠簾秀表演的“傳神”效果。正如胡祗遹“九美說”中“發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)，使觀者、聽者如在眼前”這一條，在珠簾秀身上得到了很好地體現(xiàn)，其演技真可算是達到了爐火純青的境界。

珠簾秀的扮裝表演也正好詮釋了性別表演的內(nèi)在含義，即如果一種性別通過服飾裝扮、體態(tài)模擬、甚至是心理還原等手段，在自己身上努力去接近理想中的對象，創(chuàng)造著另外一種性別的假象給觀眾看，那么這就是一種性別表演行為。此時，性別被塑造成一種表面現(xiàn)象，為了讓觀眾能夠信服，演員就不得不通過創(chuàng)造某種人物角色的真實感，努力去維持著這種假象。所以，做到表演形神兼?zhèn)涞难輪T，必然要進入角色，達到“看我非我，裝誰像誰”的地步?？偟膩碚f，以珠簾秀為代表的元代女性伶人的跨性別表演，既要做好模仿異性角色的擬態(tài)表演，突破嗓音和形體在生理上的限制，還要照顧到迥異于自身性別的表演風(fēng)格，完成性別轉(zhuǎn)換，塑造一個嶄新的異性形象，著實難能可貴。

元代竟然能有這么突出的女扮男裝表演，而且還深受觀眾的喜愛，這確實是一個非常值得注意的現(xiàn)象。這正說明了中國古代對于性別扮演的一種社會認(rèn)知，即原有的性別存在并不能夠阻礙演員在舞臺上的跨性別扮演和塑造精彩絕倫的人物形象?？缧詣e的表演行為，主要是通過人物扮裝和角色擬態(tài)來完成，只要演員的“藝”技足夠精彩，達到了形神兼?zhèn)涞谋硌菥辰?，觀眾就能夠欣然接受，并且將這種性別跨界的演出，視為可供欣賞和品味的藝術(shù)活動。

結(jié)語

綜上所述，從元初胡祗遹“九美說”提出對元代女伶色藝評定的大體輪廓，到元末夏庭芝專為女伶作傳，進行具體的品評實踐。元代一直以“色藝俱絕”為女演員最為理想的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了對演員“色藝雙修”的藝術(shù)訓(xùn)練總要求，但又不把姿色作為評定演員的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是最終以演員“藝”技的好壞來決定其藝術(shù)成就的高低，可見元人對“藝”的看重。然而優(yōu)秀的女演員也不乏其人，以珠簾秀為代表的元代女伶，多數(shù)都具備身兼眾藝的本領(lǐng)，達到了“旦末雙全”的高超演藝水平。女扮男裝的性別跨界表演，就在這些女伶身上得以體現(xiàn)，并且“形神兼?zhèn)洹?，具備著審美價值。恰好證明了這種特殊的表演方式是以藝術(shù)審美為最高旨歸，與演員和所演角色之間的性別是否一致則關(guān)系不大，并且給戲曲表演活動增添了獨特的藝術(shù)魅力和觀賞趣味。