王 雪

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089)

陸機的《文賦》是一篇闡述文學(xué)創(chuàng)作的專論，在古代文論史上有著承上啟下的作用。它上承曹丕的《典論·論文》著重探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，下啟劉勰的《文心雕龍》與其有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。清代的文學(xué)家章學(xué)誠在《文史通義》中就有關(guān)劉勰的《文心雕龍》繼承《文賦》的描述，章學(xué)誠指出：“古人論文,惟論文辭而已矣。劉勰氏出,本陸機氏而昌論文心”[1]278。而劉勰的《文心雕龍·序志篇》中也提到：“夫文心者，言為文之用心也”[2]257?？梢?，由陸機的《文賦》開始，古人論文由探討文章的辭藻華美轉(zhuǎn)向關(guān)注創(chuàng)作主體本身，其中尤其注重創(chuàng)作主體的藝術(shù)構(gòu)思過程。因此，我們就應(yīng)該進一步地深入研究這篇以創(chuàng)作構(gòu)思為基礎(chǔ)的專論《文賦》。本文以創(chuàng)作構(gòu)思為中心，試將這一具體而有規(guī)律的構(gòu)思過程分為三個階段：構(gòu)思前醞釀階段之“條件論”；構(gòu)思形成階段之“想象論”；構(gòu)思完成階段之“表現(xiàn)論”。通過由淺入深遞進的三個創(chuàng)作構(gòu)思階段，陸機力求達到“意能稱物，文能逮意”的理想狀態(tài)。

一、醞釀階段之“條件論”

(一)“玄覽虛靜”的精神境界

在《文賦》一開始陸機就指出：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，其中玄覽意為深刻地觀察，是指作家在精神上要達到虛靜的境界。由此看出，陸機當(dāng)時已經(jīng)認(rèn)識到玄覽、虛靜的精神境界在構(gòu)思前醞釀階段中的價值。

然而這種“玄覽虛靜”的觀點與陸機的自身思想有著密不可分的關(guān)系，一方面陸機作《文賦》是處于魏晉玄學(xué)風(fēng)氣盛行的這樣一個極為特殊的時期。在那樣一個文學(xué)自覺的時代，玄學(xué)注重思辨、有無的思維方式想必會滲入陸機的《文賦》寫作中；另一方面，陸機自幼研習(xí)《老子》、《莊子》深受其自然物為、恣意而性的心境的影響。

陸機因受老莊哲學(xué)的深化，將“玄覽虛靜”的精神境界引入到文章創(chuàng)作的構(gòu)思之中，可見是對老莊哲學(xué)命題的一種認(rèn)同。但與其不同的是，老子和莊子強調(diào)的是超脫的道家精神，到達空靈而忘我的境界?！独献印返谑轮性鴮Α暗馈钡奶匦宰鲞@樣概括：“致虛極，守靜篤”[3]66，意在說明“道”是虛靜無為的。針對“道”的這種特性，又在《老子》第十章中提出體“道”的方法，即“滌除玄鑒”，意思是只有作家清除內(nèi)心各種干擾，才能體會到精神的空靈從而達到內(nèi)心的虛靜。老子“滌除玄鑒”的涵義為洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信,使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明,只有在這種情況下,才能完成對于最高的“道”的觀照。

隨后莊子繼承并發(fā)展了老子的思想，在莊子的《大宗師》中就有這樣的論述：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”[4]284；《人間世》“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者心齋也”[4]147。最后形成了創(chuàng)作構(gòu)思中的“虛靜”理論，進而隨之形成“坐忘”、“心齋”等理論。

但與老子和莊子不同的是，陸機的《文賦》“佇中區(qū)以玄覽”是要求創(chuàng)作者置身于天地萬物之間，擁有“玄覽”的胸懷，進入“虛靜”的精神境界之中把握事物的本質(zhì)做出精確的描寫?？梢姡恢皇且髵仐壢藗兊母鞣N主觀欲念、成見和迷信，還要更進一步地超脫出事物的原貌，為下一步創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

(二)“懷霜臨云”的主觀修養(yǎng)

陸機強調(diào)進行創(chuàng)作，首先要先進入“玄覽虛靜”的精神境界，進而還要求作家廣泛地學(xué)習(xí)總結(jié)前人各種有價值的文章和著作，吸取前人豐富創(chuàng)作經(jīng)驗，提高創(chuàng)作者自身的主觀修養(yǎng)。對此他指出在創(chuàng)作構(gòu)思中，作家的文思的兩個來源：一是本于經(jīng)典；二是源于萬物。

首先,作家的文思應(yīng)來源于對經(jīng)典的解讀，只有充分學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗進入到較高的經(jīng)典文章的情境中，才能深刻地體會到前人的文思和結(jié)構(gòu)布局。在此基礎(chǔ)上，作家形成了自己的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，這樣才能為以后作文服務(wù)。

其次，作家的文思應(yīng)源于對自然萬物的玄覽。在陸機《文賦》中指出先要“玄覽”自然萬物的神妙,再要“觀其形,辨其聲,察其變,悟其質(zhì)”,進而達到“抱景者咸扣,懷響者必彈”,才能準(zhǔn)確把握事物的外部特征和內(nèi)部發(fā)展變化規(guī)律，吮吸大自然的精髓，豐富自己的寫作所需的材料。

從將“玄覽虛靜”與“頤情典墳”這兩個觀點辯證的結(jié)合，可見魏晉玄學(xué)的思辨之風(fēng)對其產(chǎn)生了深刻的影響。然而陸機不僅提出了主張作家要有“懷霜臨云”之志，還進一步地指出了“頤情典墳”之法，即讀書之法。他主張作家要進入到浩如煙海的古籍中去陶冶自己的性情，豐富自身的人生閱歷。這種提倡讀書的方法也為后世所借鑒，如杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中說“讀書破萬卷，下筆如有神”[5]23；韓愈在《答李翊書》中也指出“游之乎《詩》、《書》之源”[6]78；而柳宗元在《答韋中立論師道書》也提倡將“取道之原”并“旁推交通而以為之文”[6]408融會貫通。但是如果只講讀書，或只重對自然萬物的感受，顧此失彼都是不利于創(chuàng)作的。

(三)“投篇援筆”的情感激發(fā)

當(dāng)作家進入了“玄覽虛靜”的精神境界，有了“懷霜臨云”的主觀修養(yǎng)，還需要有“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”等外界景物的觸碰才可能有各種情思的涌現(xiàn)，從而產(chǎn)生激發(fā)作家內(nèi)心的創(chuàng)作情感。

在這一點上，陸機繼承了《禮記·樂記》中的“物感說”并將其引入到創(chuàng)作構(gòu)思中加以發(fā)揮。與之不同的是，《禮記·樂記》比較注重外界事物對心的感發(fā)，而陸機則更進一步指出，不僅是外物觸發(fā)了主觀情感，同時隨著物我相容這種情感反加注與外物身上。從“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[7]14這句中可以看出，秋的落葉、春的柔條本無生色?？申憴C卻用了強烈而明艷的詞語加以修飾，是因為秋天枯黃的落葉使人產(chǎn)生了悲傷的感情，初春的柔條讓人歡喜。這就是主客體相互作用融合，從而形成了一種因物生情，由情歸物的循環(huán)往復(fù)的過程。

后來影響到劉勰在《文心雕龍·明詩篇》云:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然”[8]65,與劉勰同時期的鐘嶸也對“物”之內(nèi)容有著更為細致的體察,在《詩品序》:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”[9]1，把“物感說”發(fā)展到較為完滿的地步。

二、形成時期之“想象論

陸機在《文賦》的小序中指出:“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙”。所以整篇《文賦》圍繞著創(chuàng)作構(gòu)思重在解決如何做到“意能稱物”、“文能逮意”，這其中體現(xiàn)出了“物”、“意”、“文”三者之間的關(guān)系問題。然而經(jīng)過構(gòu)思的醞釀階段，作家已經(jīng)能夠把握住“物”的本質(zhì)特征，隨之而來的就是如何解決“物”與“意”相協(xié)調(diào)的問題就進入到了“想象論”中。

(一)物化的“想象論”

首先,揭示了構(gòu)思之初的心理狀態(tài)“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊”的虛靜狀態(tài),做到摒棄一切雜念專心致志地體察外物；又在“精騖八極,心游萬仞”的精神狀態(tài)下沖破了時間、空間的限制進入到了想象的極致階段。

其次，進入到想象的極致階段，作家思維上可“扮浮天淵以安流”,下可“灌下泉而潛浸”,達到了“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的境界，從而使得“情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進”。這便是想象的結(jié)果，情感越加鮮明，物的形象也越加清晰，達到了“意”與“物”相稱。

后來劉勰在《文心雕龍·神思篇》中將“意”“物”相稱的過程更加細致化，指出：“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載，悄焉動容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目,而辭令管其樞機”[8]493。這便是繼承了《文賦》中物化的觀點。

“意”與“物”在想象過程中的結(jié)合是藝術(shù)構(gòu)思形成階段的必然結(jié)果。當(dāng)構(gòu)思的意象在創(chuàng)作主體的思維過程中形成之后，就需要用具體的語言文字作為物質(zhì)手段將其呈現(xiàn)出來。這是一個非常艱苦的創(chuàng)作過程。然而，創(chuàng)作主體為了尋求最貼切、最精彩的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”[7]25，再經(jīng)過“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”，的想象體驗，又收之以“百世之闕文，采千載之遺韻”的知識沉淀。所作的語言文字就具有了的獨特的創(chuàng)造性，即所謂“謝朝華於已披，啟夕秀於未振”。

不僅如此,陸機還十分強調(diào)了想象中必須貫有真情實感。只有注入自身感受才可能體會到“信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”。[7]43的時而喜悅、時而感嘆的心情；才可能喚起和推動想象活動的進行，反之，作文之初就會出現(xiàn)“躑躅於燥吻”的話在心中難以明說的困惑。

(二)天機的“靈感論”

陸機是第一個比較自覺探索創(chuàng)作中的靈感問題并對其的發(fā)生做出了具體、細致的描述。但他將對靈感問題的探討放到了文章的最后并單獨提出，但由于這段也是生動而形象地描繪了“意”與“物”相稱的過程，現(xiàn)將此放入構(gòu)思形成階段的“想象論”來說明。

陸機在《文賦》中對靈感做了這樣描述“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)。來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起”。[7]56他認(rèn)為文思之通塞來自于靈感的有無。當(dāng)靈感涌現(xiàn)時則“思風(fēng)發(fā)於胸臆，言泉流於唇齒”，文思如風(fēng)，言意如泉。而當(dāng)靈感如枯術(shù)而竭盡、如涸而無水的狀態(tài)時，就會“六情底滯，志往神留”文思滯留不前，遭遇到“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”的構(gòu)思苦悶。但靈感的來去是非常微妙的，這點陸機也意識到了靈感的“來不可遏，去不可止”的突發(fā)性，不是創(chuàng)作主體本身的意愿所能操控，所謂“雖茲物之在我，非余力之所戮”。

陸機是第一個對靈感的發(fā)生做出如實描繪的人，自身也深感到創(chuàng)作主體難以把握的無奈。所以陸機把“來不可遏，去不可止”的靈感歸結(jié)為“天機之駿利”，然而在《莊子·秋水》中也有關(guān)于靈感的描述：“今予動吾天機，而不知其所以然”[4]593。與莊子所說的“天機”不同，陸機所謂的“天機”，傾向指靈性、天賦，即自然之性是為人所能左右的，而是依循內(nèi)心情感的驅(qū)動。但是對于靈感的獲得，陸機表現(xiàn)出“雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由”。雖然無法得知靈感的獲得，但陸機仍然積極的對待。他提出“積之在平日”。后來劉勰、蕭子顯等就進一步提出了通過培養(yǎng)虛靜的精神境界和積累知識學(xué)問來醞釀創(chuàng)作靈感的問題。

三、完成階段之“表現(xiàn)論”

在創(chuàng)作構(gòu)思中，隨著想象的馳騁，作家心中的物象逐漸生成，情感的表達也更加清楚；接下來就面臨了如何使得“文能逮意”的問題便進入到表現(xiàn)的階段。探討謀篇布局，將“意”轉(zhuǎn)化為“文”的問題。

(一)考辭就班的謀篇布局

陸機認(rèn)為謀篇之始就必須：“選義按部,考辭就班”[7]43就是要選擇考慮適當(dāng)?shù)氖铝x和確切的詞句安排布置在適當(dāng)確切的地方,使得條理清楚、層次分明、言簡意賅、說理充分，然后按照“意”的需要在進一步對“文”補充。

他認(rèn)為創(chuàng)作主體要做到“選義按部,考辭就班”集中部署辭意，就要遵循“抱景者咸叩,懷響者畢彈”的選詞原則。當(dāng)面對紛至沓來的意象時，就需在凝思的精神狀態(tài)下，推敲整理，仔細斟酌，讓“意”的表現(xiàn)更加明確清晰。這樣才能在“罄澄心以凝思,吵眾慮而為言”的過程中,以恰切新穎的文辭來傳達意象力求“窮形盡相”。

然而，有時辭藻繁多義理豐富，欲達之意卻不清楚。這就需要我們明確文章的主題，關(guān)鍵地方簡要幾句突出中心，這便是“立片言而居要，乃一篇之警策”。[7]104在劉勰《文心雕龍·隱秀篇》中：“秀也者，篇中之獨拔者也”。[8]632其中“秀”是杰出的意思，稱之為“秀句”。與陸機所說的“警策”有異曲同工之妙。陸機在《文賦》中闡述了警策的重要性：“雖眾辭之有條，必待茲而效績”。盡管文從字順，條理井然，但還需借助畫龍點睛的警策突出主題，使全篇綱領(lǐng)昭暢。

陸機不僅探討了創(chuàng)作過程中的具體表現(xiàn)技巧，還研究了各種文體風(fēng)格不同的原因，其原因有以下三點。首先，“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀”。因為創(chuàng)作主體所狀之“物”本身就是紛繁復(fù)雜，所以就會引起“體”的多變；其次，文風(fēng)的不同本身就跟創(chuàng)作主體所作之文的體裁有關(guān)，各類文體在內(nèi)容與形式上的要求不同也會造成多樣的風(fēng)格；最后，“夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)。言窮者無隘”，論達者唯曠創(chuàng)作主體的個性愛好不同必然會反映在作品的內(nèi)容和形式上，從而形成多樣的風(fēng)格。在一點上，陸機繼承了曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主”[10]158尤其強調(diào)了作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的特殊個性，這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟”；后啟劉勰的《文心雕龍·體性篇》“故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面”。[8]505它們無一例外的指出文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是作家個性各不相同所形成的必然結(jié)果。陸機之所以研究了各種文體風(fēng)格的不同是告訴我們雖然文體風(fēng)格具有多樣化，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但是遵循文章內(nèi)容與形式統(tǒng)一的客觀規(guī)律是非常重要的。

顯然，陸機在尋求“文能逮意”的構(gòu)思過程中是十分重視“意”的主導(dǎo)作用的。所以他提出了“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”[7]25的部署文章的總原則，以主體的內(nèi)容為枝干，以豐繁的文辭為枝葉，才能達到“抱景者咸叩”的形象性與“懷響者畢彈”的音樂性相結(jié)合。

(二)文意雙美的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)

要想做到“意能稱物”、“文能逮意”,就要達到思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一。上一部分從正面論述的角度提出構(gòu)思完成階段的要講求“考辭就班”的謀篇布局。

一篇文章有了明確的主題思想,做到了辭達而理,還需進一步追求文采。就此陸機提出了構(gòu)思和遣詞的總原則：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”。[7]27他指出文章構(gòu)思要講究巧妙，強調(diào)“麗辭”崇尚華麗之美，這也反映出魏晉六朝時講求形式美的新文學(xué)思潮。

魏晉六朝時期的文學(xué)創(chuàng)作是以構(gòu)思之妙和文辭之美為標(biāo)準(zhǔn)的，陸機是在遵循文章的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的客觀規(guī)律下，進一步提出的文學(xué)創(chuàng)作因力求做到文意雙美，而不應(yīng)顧此失彼。受到陸機的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的感發(fā)，劉勰在《文心雕龍·情采篇》中明確提出了“為情而造文”，只有受到了真實感情的激發(fā)，創(chuàng)作主體將自身情感傾注于文，此文才可謂有情有感。若是閉門造車“為文而造情”即使文采華麗，辭藻豐富，也難成佳作。所以，陸機提出“文意雙美”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)是希望創(chuàng)作主體所作之文含情，所寫之辭富美。

(三)列舉五種作文之病

陸機論述作文之害上面兩部分是從正面角度談探究謀篇布局和選擇辭意文美的問題，然而這一部分是從反面角度以音樂作比，逐層剝進，指出五種文病[7]25：“譬偏弦之獨張，含清唱而靡應(yīng)”，篇幅太小，不足以成文；“象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和”，雖然篇幅較長，但段落間不夠諧調(diào)；“猶弦幺而徽急，故雖和而不悲”，雖然諧調(diào)了，但違背事理，缺乏真情，并不動人；“寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅”，雖然能夠以情動人了，但放縱感情，投合世俗的口味，說不上高雅;“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”，雖然已堪稱高雅，但過于清淡質(zhì)樸，說不上繁富艷麗。針對上述五種文病，陸機指出了藝術(shù)美的理想追求：“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”。

四、理論價值與局限性

《文賦》的創(chuàng)作構(gòu)思論提出首要問題在于解決“意”與“物”的關(guān)系。《文賦》首次揭示了藝術(shù)創(chuàng)作過程這一具體而有規(guī)律的整個過程，陸機尤其細致描述了構(gòu)思形成之時想象和靈感的突出作用。此外，陸機在繼承古代“物感說”的基礎(chǔ)上，更為深入闡明了“意”與“物”相稱的關(guān)系。他認(rèn)為創(chuàng)作者主觀情感是由客觀外在之物引起，同時；又要求創(chuàng)作者主動到宇宙中去觀察、體驗。顯然，較之前的“物感說”，《文賦》在構(gòu)思醞釀階段更為具體、更加辯證。并且，《文賦》還進一步發(fā)展了曹丕“詩賦欲麗”的觀點，強調(diào)作文之時，在語言、節(jié)奏、韻律、修辭等方面應(yīng)講求華麗、增加讀者的審美感受。可見，陸機在構(gòu)思完成之時，強調(diào)文章形式美。不僅沖擊了傳統(tǒng)“詩言志”功利的政治教化，更開啟了文學(xué)的審美本質(zhì)論。

但是，《文賦》仍存在些不足。首先，陸機主張創(chuàng)作主體需要努力熟悉客觀事物，細心觀察，深入體驗。這點對于一花一樹的客觀實在之物，是正確的。然而，在面對階級斗爭，王朝更替之時，就無法用感官體察了。所以，陸機對客觀事物的內(nèi)涵的認(rèn)識還過于狹隘。此外，他在強調(diào)文學(xué)形式美時，過分重視綺麗浮艷的文風(fēng)?！段馁x》雖有不足之處，但是其作為文論史上第一篇創(chuàng)作構(gòu)思的專論是具有獨特價值。

綜上所述，陸機的《文賦》從藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思過程之“條件論”、“想象論”、“表現(xiàn)論”三個階段，圍繞著如何解決“意不稱物”和“文不逮意”的矛盾多角度地闡述了有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的許多觀點。這些觀點對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。后世劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等優(yōu)秀的文論著作多從陸機的《文賦》中汲取養(yǎng)料。直到今天，《文賦》中關(guān)于構(gòu)思的想象和“意”、“物”、“言”三者的轉(zhuǎn)化等觀點，對我們的文學(xué)創(chuàng)作依然有著其指導(dǎo)意義，值得我們進一步研究深化。

五、結(jié)語

綜上，陸機的創(chuàng)作構(gòu)思論包含了構(gòu)思前醞釀階段的“條件論”；構(gòu)思形成過程的“想象論”；構(gòu)思完成階段的“表現(xiàn)論”。盡管，陸機強調(diào)創(chuàng)作主體構(gòu)思過程中，“想象”的重要性；但也明確“條件論”和“表現(xiàn)論”的價值所在，首次提出文學(xué)作品的創(chuàng)作是一個規(guī)律且完整的構(gòu)思過程。盡管，陸機對如何感知客觀事物還不夠深入。但力求達到文學(xué)作品創(chuàng)作“言”、“物”、“意”的相稱，值得肯定。