吳錫麟

中國的民族聲樂，從來就是中國音樂史的重要內(nèi)容，不僅有著悠久的歷史、豐富多樣的實踐，同時也積累了豐厚的理論成果。這些理論和成果，在中國傳統(tǒng)音樂、特別是在戲曲演唱理論中，有著特別深厚的積淀。這是近百年來，我們在中西音樂的交流和相互學(xué)習(xí)中，一直不斷探索建立中國民族聲樂學(xué)派的道路和方法，在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)聲樂演唱理論、實踐經(jīng)驗和借鑒西方歌唱方法的同時，不斷獲得新的發(fā)展的最重要基礎(chǔ)。明確提出建立中國民族聲樂學(xué)派的目標(biāo)以及為之的探索和努力，實際上開始于20世紀(jì)50年代初以中央音樂學(xué)院為代表的專業(yè)音樂教育實踐中。其中的經(jīng)驗，對于今天乃至今后建立中國民族聲樂學(xué)派的理論與實踐，具有啟示性和指導(dǎo)性意義。

一、中國民族聲樂理論的一些重要概念與認(rèn)識

中國民族聲樂可考的歷史，一般可以從西周《詩》的演唱講起，甚至還可以從甲骨文中有關(guān)文字的考證，推至更早。若以人類的音樂能力和經(jīng)驗為據(jù)，我們的祖先對聲樂藝術(shù)演唱能力的掌握，就可能不是一萬年或幾萬年了。我在這里要講的是，中國的民族聲樂，歷來有著非常高超的實踐以及豐厚的理論。據(jù)《列子·湯問》的記載，先秦時期著名的歌者秦青，就曾以其激昂的歌聲，達(dá)到“聲震林木，響遏行云”的聲效。同書還記載了女歌手韓娥的演唱“即去而余音梁欐，三日不絕”的心理效應(yīng)。[注]《中國古代音樂史》第二章“春秋、戰(zhàn)國”，第三節(jié)“音樂生活與表演藝術(shù)的發(fā)展”，金文達(dá)編，北京：人民音樂出版社，1994年，第51頁。由漢至唐，有許多善歌者在史籍中被記錄下來，如唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》，就專設(shè)有“歌”一節(jié)，記載了當(dāng)朝善歌者許和子、張紅紅等十幾人，同時有關(guān)于“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出”歌唱用氣位置與方法的論述。[注]《中國古代音樂史》第四章“隋、唐、五代”，第三節(jié)，金文達(dá)編，北京：人民音樂出版社，1994年，第126頁。

宋元乃至明清，戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，更加推動了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。聲樂演唱在實踐中逐步形成系統(tǒng)性的理論。元代燕南芝庵的《唱論》，是中國現(xiàn)存最早的聲樂論著?！冻摗窂膶β曇?、唱字的要求到藝術(shù)表現(xiàn)，以及十七宮調(diào)的基本情調(diào)，樂曲的地方特色，審美要求及對歌者的評論都有涉及。[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第一種，傅惜華編，音樂出版社，1957年，第11頁。這些論述，對后來戲曲聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。明代的魏良輔，作為明嘉靖年間的著名昆曲改革家、演唱家，其著作《南詞引正》(另一種版本作《曲律》)，對歌唱方法有集中的論述。作者認(rèn)為歌唱基本要求應(yīng)為：字清、腔純、板正、即所謂“三絕”。進(jìn)一步提出“曲須要唱出各樣曲名理趣”，“字字句句，須要透徹唱理”。并指出：“生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動，不可太長；短腔要簡輕找絕，不可太短。至如過腔接字，及關(guān)鎖之地，有遲速不同?！盵注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第三種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第27頁。這些見解，都是聲樂演唱的要領(lǐng)。魏良輔的演唱藝術(shù)成就以及聲樂理論，對后世有深遠(yuǎn)的影響。元代周德清的《中原音韻》、明代王驥德的《方諸館曲律》[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第四種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第37頁。、朱權(quán)的《詞林須知》[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第17頁。等，都涉及到如何歌唱的理論。對中國聲樂演唱實踐、藝術(shù)追求和美學(xué)理論起著重要支撐作用的，還有音韻學(xué)的實踐和理論。實際上，如果沒有音韻學(xué)、語言學(xué)的支持，真正的、系統(tǒng)的中國聲樂演唱理論是建立不起來的。[注]修海林較早發(fā)表的《古代聲樂演唱理論拾穗》(《中國音樂》1988年第2期)一文，對其中的核心概念做了提煉和闡述。而這方面至今仍然是聲樂演唱乃至聲樂教育的短板。

中國的聲樂藝術(shù)，植根中國的土壤。中國民族聲樂學(xué)派的建立，自然不能離開這塊土壤，不能離開由這片土壤中產(chǎn)生的各種豐富的實踐經(jīng)驗，更不能離開扎根于這片土壤、產(chǎn)生于這片土壤的審美理想和追求。由各族人民共同創(chuàng)造，伴隨著中華民族歷史的發(fā)展而形成的中國民族聲樂藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族的欣賞習(xí)慣和審美意識；數(shù)千年來積累了大量的曲目，創(chuàng)造了我國獨特的演唱技法，形成了中國式的演唱形式和風(fēng)格特點；并造就了無數(shù)深受人民喜愛的演唱家和聲樂教育家。中國歌唱藝術(shù)是以民族唱法為主體，以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的情、聲、字、腔相互襯托的綜合演唱藝術(shù)。在長期發(fā)展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊萁Y(jié)合、載歌載舞的表演形式。作為中國的聲樂演唱家和教育家、理論家，應(yīng)當(dāng)深入學(xué)習(xí)、研究中國傳統(tǒng)聲樂演唱理論、實踐經(jīng)驗及其藝術(shù)成果。

二、20世紀(jì)中提出建立中國民族聲樂學(xué)派的主要文化背景

1.西洋歌唱藝術(shù)傳入我國及其教育成果

20世紀(jì)初，西方的教會音樂大量傳入，對中國的音樂和歌唱藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響，首先是通過教會的圣詠，其后通過西方教育的體制和中小學(xué)的音樂課，使歐洲音樂及其聲樂藝術(shù)在中國逐步得到傳播。“五四”運動以后，蔡元培和曾在德國留學(xué)的蕭友梅，于1927年在上海創(chuàng)辦了國立音樂院(后為國立音樂?？茖W(xué)校)，建立了以教習(xí)西洋聲樂為主的聲樂系，歐洲聲樂學(xué)派的教學(xué)和演唱在我國得到一定的普及和發(fā)展。國立音專為我國的聲樂藝術(shù)事業(yè)培養(yǎng)出一批著名的歌唱家，如：喻宜萱、黃友葵、郎毓秀、周小燕、斯義桂、應(yīng)尚能、蔡紹序……等。為我國的專業(yè)聲樂教育和發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

2.扎根傳統(tǒng)音樂土壤的新音樂教育體系 ——延安魯藝音樂系

1935年6月1日，在延安成立了魯迅藝術(shù)學(xué)院，設(shè)音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)四個系，匯聚了來自全國各地的作家、藝術(shù)家和有志于文藝事業(yè)的革命青年。魯迅藝術(shù)學(xué)院成為他們學(xué)習(xí)、研究、實踐馬克思主義文藝思想和中國共產(chǎn)黨的文藝方針的一個重要基地，教學(xué)實施注重理論與實踐相結(jié)合。特別是在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》和文藝整風(fēng)以后，魯迅藝術(shù)學(xué)院更強(qiáng)調(diào)課堂教學(xué)要和深入群眾、學(xué)習(xí)民族民間音樂、參加生產(chǎn)勞動、創(chuàng)作演出與開展群眾音樂活動等相結(jié)合，逐步形成了面向和服務(wù)廣大人民群眾的審美需求，適應(yīng)戰(zhàn)爭環(huán)境的革命根據(jù)地音樂教育方式和經(jīng)驗，推動了解放區(qū)文藝事業(yè)(包括音樂)的發(fā)展，培養(yǎng)出大批音樂人才，陸續(xù)輸送到各個革命根據(jù)地。其中主要的音樂創(chuàng)作人才有安波、時樂濛、盧肅等，歌唱家有王昆、李波、管林等。在解放區(qū)，還有像郭蘭英那樣來自傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，后來在新文藝隊伍中成長起來的人民大眾喜愛的新型歌唱家。這又為中國民族聲樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展增添了一種新的人才培養(yǎng)模式和發(fā)展道路，并在當(dāng)時和后來引領(lǐng)并主導(dǎo)了新的發(fā)展方向。

3.“洋唱法”、“土唱法”之爭

建國初期，聲樂界展開過“洋唱法”與“土唱法”的爭論，這次爭論實際上是對我國聲樂藝術(shù)如何發(fā)展的爭論，同時也對我國聲樂事業(yè)的發(fā)展和對建立中國民族聲樂學(xué)派的長期探索和努力產(chǎn)生了巨大影響。

當(dāng)時，一般對“洋唱法”(指經(jīng)過學(xué)院學(xué)習(xí)的唱法)的批評是：他們唱歌時，聲音顫抖得太厲害，像打擺子(發(fā)瘧疾病)，唱字時，嘴里像含了個橄欖，咬字不清晰，聽不懂。對“土唱法”(沒有經(jīng)過學(xué)院學(xué)習(xí)的民族民間唱法)的批評是：發(fā)聲不科學(xué)，聲音不能持久，音域窄，聲音緊，聲音擠壓，聲音不美……等。我認(rèn)為，這些相互的批評雖然有些挖苦意味，但確實存在以上所說的問題。

4.建立中國聲樂學(xué)派之我見

1962年初，中央音樂學(xué)院在趙沨同志1960年教學(xué)方案中提出的“逐步建立社會主義的、民族的音樂教育體系”的辦學(xué)思想指導(dǎo)下，為民族聲樂能得到獨立的發(fā)展，創(chuàng)立了民族聲樂系。[注]在此之前，中央音樂學(xué)院在1955年成立有民族聲樂小組，培養(yǎng)有這個方向的學(xué)生。系主任是湯雪耕教授，他帶領(lǐng)了一幫有志于發(fā)展民族聲樂的教師(高云、黃揆春、王秉銳、溫玉澤和我)開展探索民族聲樂的教學(xué)工作。我們的目標(biāo)就是在我國民族聲樂的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，探索如何建立起一個有民族特色的聲樂教學(xué)體系——中國民族聲樂學(xué)派。

當(dāng)時民族聲樂系通過討論而制定的教學(xué)方案，是以河北梆子的老師為主，[注]選擇學(xué)習(xí)河北梆子，與在更大范圍及一定程度上適應(yīng)普通話或一些北方話咬字、歸韻的腔韻特點有關(guān)。學(xué)院的聲樂老師為輔，進(jìn)行具有改革和探索性質(zhì)的民族聲樂教學(xué)。學(xué)生在學(xué)唱河北梆子的課程中遇到發(fā)聲問題時，聲樂老師會用他們所學(xué)的西洋發(fā)聲法解決某些發(fā)聲上的困難。老師們得出的結(jié)論是，在歌唱的技法上，我們還是應(yīng)該借鑒西洋的歌唱方法，來解決在民族聲樂教學(xué)中遇到的發(fā)聲上的困難，如高音、低音的唱法，聲區(qū)轉(zhuǎn)換、聲音的統(tǒng)一，氣息的運用等問題。

1963年，民族聲樂系成立一周年時，為檢驗辦學(xué)的成績與辦學(xué)的方向，民族聲樂系排演了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的黃梅戲《七仙女》，并邀請了周恩來總理和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)觀看了我們的演出。總理看完后問時任中央音樂學(xué)院院長的趙沨：“咱們現(xiàn)在有《白毛女》《茶花女》，還有《七仙女》，在歌劇中都演出過了，也都有了經(jīng)驗了，是不是在這三種‘女’中間就會產(chǎn)生什么新的‘女’的唱法，說不定就是我們最理想的‘中國唱法’？”總理緊接著補(bǔ)充說：“在部隊里的馬玉濤，還有張越男等同志，他們不是形成了自己的唱法特點了嗎？他們的唱法我可以給他們?nèi)€名字，就叫做革命歌曲唱法。所以說，我們經(jīng)過了《白毛女》的實驗、《茶花女》的實驗、又經(jīng)過了《七仙女》的實驗，就有可能產(chǎn)生一種什么‘女’，這個‘女’真正代表東方的歌唱傳統(tǒng)并借鑒西方有益的傳統(tǒng)，綜合形成好的‘中國唱法’?！盵注]趙沨：《為了周總理的囑托》，《趙沨全集》第四卷，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第282頁。

我對周總理提出的 “三‘女’結(jié)合可出‘新女’”的認(rèn)識是：在《白毛女》《七仙女》《茶花女》三個歌劇中，由于三個歌劇表現(xiàn)的內(nèi)容、時代、語言、風(fēng)格的不同，因此都有各自不同的歌唱技法、表現(xiàn)手法。如果把“三女”不同的歌唱方法結(jié)合起來，取各自的長處，補(bǔ)各自的短處，三而合一；同時對中國民族聲樂多元豐富的演唱實踐經(jīng)驗和理論加以更高的概括和提煉，就能夠建立起我們自己的中國唱法——“中國聲樂學(xué)派”。

我們民族聲樂系的教學(xué)實踐，符合周總理講的三“女”結(jié)合可能產(chǎn)生真正代表東方好的傳統(tǒng)的新的中國唱法的理想——以中國“傳統(tǒng)”的優(yōu)秀歌唱藝術(shù)為基礎(chǔ)，借鑒西方歌唱藝術(shù)成功的經(jīng)驗，建立有我國特點的中國唱法，這就是“中國聲樂學(xué)派”的道路與方向。

三、學(xué)習(xí)中西聲樂藝術(shù)的一些思考

聲樂是以人的發(fā)聲器官為樂器，不論任何國家任何民族，對歌唱的聲音都有許多共同的要求，如呼吸的運用、聲音的統(tǒng)一，吐字咬字清晰、以聲傳情、聲音完美……等等，這是聲樂的共性，這種共性是建立在發(fā)聲機(jī)能、發(fā)聲原理及對聲樂藝術(shù)的基本一致性的要求上；而聲樂的個性(不同派別)則建立在民族語言、民族心理狀態(tài)及表現(xiàn)方法和審美意識等傳統(tǒng)的差異上。

1.我國聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)

我國聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)(以及我國聲樂的個性特點)是什么？簡單地說，就是“唱曲要唱情”。演唱歌曲首先要從音樂的內(nèi)容出發(fā)。既然要唱情，便要正確、清楚地把歌詞的語言和內(nèi)容表達(dá)出來，這就首先要在出字(吐字、咬字)、過腔(由字頭過到字腹)和收音歸韻(正確地由腔結(jié)束到字尾)方面下大功夫。但歌唱的目的是在唱曲而不在唱字，所以唱者要有充沛的情感表達(dá)能力。要做到“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰：，‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第20頁。。

在民族聲樂演唱中，“字正腔圓”成為對歌唱家最高的贊美之詞。歌唱不能把字唱倒了，曾經(jīng)有人把“媽媽，你不要生氣”唱成了“媽媽，你不要神氣”，這便是把字唱“倒了”的例子。學(xué)習(xí)聲樂，必須學(xué)習(xí)音韻，至少要會四聲平仄。明代的朱權(quán)在《太和正音譜·詞林須知》一書中說唱歌要“得其五音之正”。所謂五音，在我國古代聲樂藝術(shù)論著中，常是五音和四聲并列，意思也是要唱出正確的字音。明代的魏良輔著《曲律》也說過“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第三種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第27頁。的話，這是我國古代聲樂所重視的一個問題。

唱歌必須先正字音，讀音不正常的歌唱家，特別是沒有受過四聲平仄訓(xùn)練的年輕歌唱家，讀音問題是他們的通病。正像魏良輔說的：“平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖其繞梁，終不足取。”[注]同注，第27頁。有些歌唱家實在太注意“繞梁”之聲了，但求聲音響亮，不惜犧牲字意，歌唱家不應(yīng)唱聲不唱情，應(yīng)該認(rèn)真講究、加強(qiáng)“唱歌首先要正字音”的意識。

說開一點，作曲家們更應(yīng)多學(xué)習(xí)音韻，不然寫的曲調(diào)譜錯了，唱歌的想唱字正確也不可能。例如：“地動山搖”的山是第一聲(平聲)字，而作曲者把他配成第二聲(上聲)字，歌詞就成了“地動閃腰”了。過去是用已有的樂譜填詞，現(xiàn)在作曲家是因詩而譜曲，更應(yīng)首先注意此，作曲者如不講求四聲，歌唱家自然無法唱出“正聲”。

對于善歌者的技藝要求，明代朱權(quán)《詞林須知》也有論述。他在書中提到的知音善歌者“有盧綱，其音屬宮而雜商，如神虎之嘯風(fēng)，雄而且壯；有李良辰，其音屬角，如蒼龍之吟秋水；有蔣康之，其音屬宮，如玉磬之擊明堂，溫潤可愛；有李通，其音屬羽，如玉笙之吹瓊館，清而且潤”。他總結(jié)一句說：“善歌者唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”。[注]《古典戲曲聲樂論著叢編(節(jié)錄)全國聲樂教學(xué)會議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂出版社，1957年，第18，19頁。

總而言之，傳統(tǒng)的歌唱技法要求無論是雄壯倜儻，或者是典雅沉重，旖旎嫵媚，而聲音都要上下無礙，出于自然。

2.泛談歐洲歌唱藝術(shù)(意大利美聲學(xué)派)的特點

對美妙、悅耳人聲的追求，在歐洲導(dǎo)致閹人歌手及其裝飾性歌唱的出現(xiàn)。13至16世紀(jì)歐洲盛行復(fù)調(diào)音樂，多聲部的合唱成為主要的歌唱方式，由于遵守“婦女在教堂應(yīng)保持緘默”的古訓(xùn)，唱詩班中不能用女聲，均以男童聲代替。演唱時，圣詠中的固定歌調(diào)，即圣詠的主旋律是由音量較大的成人男高音擔(dān)任，男高音上面的兩個對位曲調(diào)女高音和女低音聲部均由男童代替演唱。這時就出現(xiàn)了聲部的劃分。

用男童代替女聲的問題是，男童到了變聲期聲音變粗就不能再唱女聲聲部。為了保持悅耳的童聲，將男童進(jìn)行閹割，使他成人后既保持了比女聲短小的童聲聲帶，又有男子的體魄及肺闊量，唱起高音、裝飾音、快速樂句以及花腔技法復(fù)雜的華彩段落十分輕巧、靈便。17至18世紀(jì)閹人歌手盛行，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，因之在聲樂史上被稱之為“美聲歌唱的黃金時期”。到了18世紀(jì)后期歌劇舞臺上才出現(xiàn)了真正的女高音歌唱家，當(dāng)歐洲經(jīng)過法國資產(chǎn)階級革命，進(jìn)入19世紀(jì)時，閹人歌手才逐漸衰落。而閹人歌手創(chuàng)造的歌唱技巧卻被后來的歌唱者承襲下來。

美聲歌唱方法的特點之一，是采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的音質(zhì)，其次是它注意句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，以柔為主的演唱風(fēng)格。這方面，我認(rèn)為意大利的美聲學(xué)派是目前歌唱技巧發(fā)展得較為完善的聲樂學(xué)派；我們借鑒它，對我國聲樂藝術(shù)的提高和發(fā)展都是有益的。

建立中國聲樂學(xué)派，應(yīng)在繼承我國民族聲樂原有特性(語言音韻、民族聲樂傳統(tǒng)、審美習(xí)慣等)的基礎(chǔ)上，借鑒西方已完善的歌唱發(fā)聲技法。但是，由于中、西聲樂本身就風(fēng)格多樣，具有不同的文化背景，特別是語言發(fā)聲及音韻構(gòu)成的不同，再加上中、西民族審美習(xí)慣的不同，導(dǎo)致中國和西方聲樂在整個聲樂藝術(shù)乃至戲劇(戲曲)音樂、語言觀念的表達(dá)不一樣。因此，中國聲樂學(xué)派的建立，決不能照搬外國的一切方法，要在技法上進(jìn)行改造使其為我所用。不能像30年代曾有些“半瓶醋”的假洋鬼子，模仿洋人歌唱只注意學(xué)聲音的高低強(qiáng)弱與外表的形象，完全不顧唱的是什么內(nèi)容。其實意大利的唱法也不是只唱聲音、擺架式，人家也很講究歌唱的內(nèi)容以及風(fēng)格和語言。

我國傳統(tǒng)的民族聲樂是在戲曲的發(fā)展中形成的，戲曲演唱的經(jīng)驗，至今仍然是建立中國聲樂學(xué)派的重要基礎(chǔ)，但我們必須有選擇地深入學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的民族聲樂、不斷實踐，探索出適合于我們今天歌唱所需要的技法，并與外來的聲樂技術(shù)結(jié)合起來，形成自己的歌唱技法與規(guī)律，以及具有中國韻味的歌唱風(fēng)格；建立中國聲樂教學(xué)體系、教學(xué)規(guī)則，中國聲樂的訓(xùn)練方法；建成我國特有的中國聲樂演唱曲目庫，這樣才能真正建立起中國的聲樂學(xué)派，就像德國、法國、俄羅斯聲樂學(xué)派那樣。西方的聲樂，雖然在歌唱聲音的要求上都是一致的美聲學(xué)派(Bel Canto)，但由于各國的語言、審美意識和演唱曲目的不同，形成了各個國家不同的聲樂學(xué)派。例如：意大利聲樂學(xué)派和德國聲樂學(xué)派不同，由于意大利語的母音較單純，演唱強(qiáng)調(diào)母音(元音)。意大利聲樂學(xué)派形成是隨著意大利的歌劇興起而形成的，歌唱者面對著強(qiáng)大的樂隊伴奏，因此，在歌唱的聲音要求上，逐漸由靈巧、抒情向大音量、戲劇性方面發(fā)展。而德國聲樂學(xué)派則因為德語子音(輔音)較多，歌唱時著重子音的唱法。加之在19世紀(jì)德奧出現(xiàn)了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、理查·施特勞斯等為代表的浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作高潮，隨之也出現(xiàn)了以音樂會演唱為主的藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。在藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已與歌唱部分的地位同等重要。因此，藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格一般不追求音量和聲音的戲劇性效果，而以親切、細(xì)膩、重在表現(xiàn)歌曲的內(nèi)在情感和深刻的意境而見長，因此，形成了德國的聲樂學(xué)派。

我今年96歲了，追思往昔，可以說，建立中國民族聲樂學(xué)派，是我們這一代人曾經(jīng)的理想，也為此奉獻(xiàn)過、努力過。建立中國聲樂學(xué)派，不是某一個人或幾個人可以做到的，也不是一蹴而就的，必須有領(lǐng)導(dǎo)重視和有志于建立中國聲樂學(xué)派的聲樂教育家們、演唱家們、作曲家們(沒有中國氣派、中國風(fēng)格的創(chuàng)作曲目是不行的)和聲樂理論家們，認(rèn)真學(xué)習(xí)民族的和西洋的有關(guān)聲樂理論和技法，長期堅持、不斷實踐、努力探索。在繼承和堅持我國民族傳統(tǒng)聲樂特點的基礎(chǔ)上，同時借鑒西方優(yōu)秀的聲樂演唱技法，以中國聲樂的演唱風(fēng)格、技法和美學(xué)追求，表現(xiàn)中國人的民族精神、時代情感。建立中國民族聲樂學(xué)派，任重道遠(yuǎn)。希望有更多的有志者，同心同德，形成合力，抓緊時間，為建立中國聲樂學(xué)派努力奮斗。