龔 一

所謂琴樂“別”議，是有別于常聽到或不常聽說的一些關(guān)于古琴音樂的議論。

在長年的學(xué)習(xí)過程中，我越來越感覺到古琴與其他音樂形式，不論在起源、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、功能、審美，以及與文學(xué)、與史籍文獻的關(guān)系，對傳承傳衍、對專業(yè)與業(yè)余關(guān)系、對演奏優(yōu)劣的看法……都有著基本相同的準(zhǔn)則和原理。在古代本本譜集，篇篇文論里常見有大致兩種不完全相同的記載，有的甚至是相對立的記載。如“琴者禁也”與“琴者情也”的不同角度；琴樂內(nèi)容是反應(yīng)人間情感的多元論與“中正平和”“輕微淡遠(yuǎn)”的單元論的沖突。對待不同的文獻記載需要我們從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、以存在的事實為依據(jù)去分析、鑒別、篩選。千余年來多種琴學(xué)理論都有著相當(dāng)規(guī)模的繼承者和傳承者，然正如《文心雕龍》所說“思無定契，理有恒存”，認(rèn)知固然可有多種多樣，但道理原理是“恒存”的。

今天所說的“別”議，是我60多年學(xué)習(xí)古琴的心得體會，以常感于懷的幾個議題向在座的教授專家及琴友做個匯報，其中一定會有不被認(rèn)可的內(nèi)容，那就作為曾經(jīng)發(fā)出過的一個聲音吧！

一、古籍中的“琴”是現(xiàn)今“古琴”的前身

這在學(xué)界是個有爭論的話題，一種觀點認(rèn)為史籍上所說的“琴”不是古琴的前身，是另一件“類琴類”樂器。另一種則是當(dāng)今所見“古琴”的“前身”，我持后者。

至今我們能見到的是大家很熟悉的出土于擂鼓墩墓(公元前443年)的“琴”(近期還見有出土了更早三百年的“琴”，其形狀與擂鼓墩墓的“琴”基本相似)，再后即是西漢馬王堆出土的“琴”。擂鼓墩墓的“琴”十弦，琴身長67厘米，馬王堆墓琴七弦，琴身長82厘米。其琴身形狀皆呈長條形，其他結(jié)構(gòu)如裝弦方法、岳山、雁足、發(fā)聲原理以及右手彈奏等與今天所見的古琴完全相同。馬王堆“琴”在近岳山左側(cè)五六厘米處還存在明顯的彈奏指痕。此兩琴有著共同的特征：短于今天的古琴，定音必定高，其音的穿透力也必然強；琴面不平整，有線條狀的凹槽，說明左手不按彈，單靠右手彈撥發(fā)出聲響，且只有空弦的七個或十個音高。到漢魏南北朝，云崗石窟菩薩彈琴塑像(開鑿于公元460—465)，還能看出右指與左指彈按的正確姿勢。青州博物館飛天彈琴浮雕(北齊，公元550—577)琴與彈琴者身體已接近今天的琴、人比例。西善橋磚刻(南朝公元420—589)中又出現(xiàn)了“徽”。前后歷經(jīng)千余年的發(fā)展演變，到了唐朝(公元618—907)的古琴(“九霄環(huán)佩”等)，固定了形制，在隨后千余年來基本無甚變化。其過程符合了事物發(fā)展演變的規(guī)律——由粗到精、由多變到穩(wěn)定。

有專家學(xué)者不贊成“前身”之說，舉了柳琴、阮與琵琶形制、拂手、裝弦方法、發(fā)聲原理、彈奏方法基本一樣，但不能說柳琴、阮就是琵琶，或說是琵琶的“前身”為例。誠然，柳琴、阮的確基本結(jié)構(gòu)等方面都與琵琶一樣，然因它們的頻譜(音區(qū))高低不同，聲部功能的不同，直到現(xiàn)在不但同時存在著，還仍發(fā)揮著不同的作用。而“琴”發(fā)展成了今天的“古琴”，是發(fā)展過程中出現(xiàn)的演變，前者演變?yōu)楹笳?，前者已不?fù)存在，為后者所替代。即使今天復(fù)制出一件“琴”器，也只能作為一件古器，而無任何可發(fā)揮的作用。所以古代的“琴”是今天古琴的前身，是“琴”不斷傳衍和發(fā)展的結(jié)果。

二、琴學(xué)理念、琴樂功能

古琴是能發(fā)出聲響的一件器具，它歸于樂器類。其內(nèi)容(樂曲)能宣敘人的思想情感，屬于音樂類。音樂屬藝術(shù)類，藝術(shù)屬文化范疇。有些琴友比較強調(diào)古琴是“道器”“法器”，是“文化”，而且是很高深的文化。還有說得更明確的：“古琴不是樂器！”如何看待古琴，是精神層面的認(rèn)知，“思無定契”是各自的自由，但不能替代一件樂器的實質(zhì)屬性。

古琴是一件歷史極其悠久、有著跨越千年時空的大量樂曲、內(nèi)含著我們中華民族的審美情趣的樂器，其形制寄予著炎黃民族審美元素、琴體表面有著被琴人珍視的多種紋形(斷紋)和銘刻，因此它是我國傳統(tǒng)音樂范圍內(nèi)一件綜合性的文化載體，在音樂門類中是一門突出的代表性的傳統(tǒng)文化。忽略了集于它一身的多元文化元素，是片面的。忽略了它本質(zhì)的屬性——樂器，也是片面的。

古琴結(jié)構(gòu)，琴史上及當(dāng)代琴人常以擬人化名稱稱之，如頭、額、肩、腰、足以及天圓地方、琴長三尺六寸五分暗合365天、13個徽是12個月加一個閏月等流行說法，但這是意會之說。應(yīng)看到“天圓地方”是所有大件樂器、哪怕小提琴大提琴的面板共有的弧形，拱圓形是由于共鳴腔體為適宜振動作用及抗壓抗地心引力的需要。凡弦樂器都有13個徽，徽是無張力變化下一根弦百分之幾的點位上泛音的振動節(jié)點，七徽是二分之一，四徽、十徽是四分之一，一徽、十三徽是八分之一……再短的弦也都有這幾分之幾。只不過弦短的樂器到了第四、第五把位上的泛音音色不夠清晰圓潤，不多應(yīng)用罷了。而古琴即使八分之一的一徽和十三徽的泛音仍悅耳動聽，且仍頻繁應(yīng)用。我們有言語稱呼其名稱的自由，但在教學(xué)中應(yīng)該施教它的原理本質(zhì)。前輩音樂學(xué)家蕭友梅先生說過：“我很希望愛音樂諸君用科學(xué)的法子，做一種有系統(tǒng)的研究：無論研究中國音樂還是外國音樂，科學(xué)的法子都用得著的，最好是能比較研究，因為許多問題單獨看他一面，不拿別樣來比較一下，不容易明白的……”。

說起古琴，大多是說“古琴難學(xué)”，前輩也常說古琴“難學(xué)易忘不中聽”，以我學(xué)習(xí)器樂的經(jīng)歷，以為目前專業(yè)院校里設(shè)立的民族器樂專業(yè)中，古琴是最容易學(xué)的一件樂器。一則，大多數(shù)琴曲本身的速度比較緩慢。慢，必然降低某些技巧的難度，而且難度較高的技巧也并不多。二則，旋律音程距離大(九徽到十徽的大二度距離9.5厘米)，因此音準(zhǔn)偏差有較大的可容性。三則，到目前為止包括我自己在內(nèi)不少彈奏者對技巧的精致度(如掐起、掩、輪指、滾拂等)要求并不高。四則，樂曲中的節(jié)奏節(jié)拍也較普通平易。常有說學(xué)古琴“上手容易，彈好難”。前四字“上手容易”，說明已認(rèn)可了古琴是容易學(xué)的。說“彈好難”也并不全面。鋼琴、小提琴、琵琶、二胡，無論哪件樂器，彈好都很難，習(xí)琴之人很難，卻不掛在口頭上。要說古琴“難”，也許因古琴的大多數(shù)樂曲都與古代重大歷史事件及人物相關(guān)，需要增加“習(xí)”的內(nèi)容。譬如學(xué)習(xí)《廣陵散》，就必須學(xué)習(xí)《史記·刺客列傳·聶政刺韓》。學(xué)《瀟湘水云》也必須了解南宋時代社會政治背景。但這也說不上“難”，因為彈肖邦、彈巴赫，也必須了解肖邦、巴赫時代風(fēng)尚以及樂曲內(nèi)容的背景。問題不在于難或易，也無須做難和易的比較。作為藝術(shù)門類，各有各的特點，古琴無法比極快的速度，但鋼琴也無法彈出古琴的上下滑音及古典的韻味。我們講究的是是否精致完美，是否移情動人。

至于“不中聽”，倒是有點辯證法，因為的確有的琴彈得并不好聽，曾有人說過“再也不聽古琴了！”“實在坐不住！”但也的確有很多人彈的琴很好聽，很感人。其中有樂曲本身的原因，也有彈奏水平等多種原因。

至今說起古琴藝術(shù)功能大多仍是“清微淡遠(yuǎn)”“中正平和”“琴者禁也”“治世之具”“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”，“是彈給自己聽的”“是小眾文化”……這些論述估計琴友都會有所聽聞。其實“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”是所有藝術(shù)形態(tài)所共有的功能，并非為古琴而獨攬。鋼琴、古箏、書法、繪畫、太極拳、廣場舞都有“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”的功能。對此，古籍中也有著不同的記載，針對“琴者禁也”，有“琴者情也”“琴者吟也”“化人也速”。唐陳拙說過：“古人命意作調(diào)弄之趣或古淡或清美或悲切或慷慨，變態(tài)無常不可執(zhí)一……”明李贄也曾說過琴樂“舒緩、浩蕩、壯烈、悲酸、奇絕，不可以淡和一律求之”。至于“小眾，彈給自己聽的”那是演奏形式的不同。按《神奇秘譜——序》說“白丁之徒負(fù)販之輩娼優(yōu)之敝夷狄之俗惡疾之類一概用之……”而使“貴物賤用”，這豈是“小眾”？！再說現(xiàn)在強調(diào)古琴是“彈給自己聽”的琴人大多數(shù)都在臺上、在唱片里彈給別人聽。眼下的社會，古琴形勢以及科技水平的高度發(fā)展，已根本不是“小眾”“大眾”的問題。已故琴學(xué)家許健先生評論：“生活本是復(fù)雜多樣的，反映在音樂中的情緒和要求也必然是豐富而多變化的。一定要用‘先王之樂’來統(tǒng)一天下的情意，其結(jié)果必然流于空洞的形式……把‘簡易’‘平和’的缺點神秘化起來愚弄聽眾。”還說“宮商角徵羽，為君臣民事物”是“奇談怪論”。同樣“五音對五臟”說，玄而又玄，虛而又虛，已到了云里霧里的地步。有的人甚至有的中醫(yī)醫(yī)生，并不知道究竟什么是“宮商角徵羽”，更不知道“宮商角徵羽”的音程構(gòu)成關(guān)系。五音對五臟的養(yǎng)生，其實就是音響的振動頻率與臟器的相關(guān)對應(yīng)的關(guān)系以及樂曲情緒對人神情的影響。我們常引用宋歐陽修《送楊寘序》：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而久之，不知樂之，不知疾之在其體也”就是一例，是思維轉(zhuǎn)移，是神情專注了。而絕不是某一個音對一個臟器，否則治療護養(yǎng)一個臟器豈不從頭到尾彈一個音就可以了！

三、琴器與文化的關(guān)系

自古以來音樂作品都講究主題——音樂形象，唐人薛易簡曾說過“殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也”。但這也必須是以完美精致的演繹為前提。前輩管平湖也說，扒拉幾根弦“那只是音響，而不是音樂”。談不上音樂，何論藝術(shù)！談不上藝術(shù)，何論文化?。棵撾x了音樂，脫離了藝術(shù)，空談文化，空談“道”，那么這種“道”“文化”則成了一個空洞無意義的詞匯。

音樂是講藝術(shù)處理的，這是所有音樂作品在教學(xué)中在舞臺上，教師和演奏者都是十分講究的重要程序。就像一首詩詞既要遣詞達意，要講意境，講含蓄，要恰到妙處，又要十分講究平仄歸韻一樣。而這處理要訣正如查阜西先生在1936年《今虞琴刊——發(fā)刊詞》里寫的：“古琴真能事者，必講求極盡輕疾徐抑揚頓挫之妙?！薄拜p重疾徐抑揚頓挫”我戲稱為“查八字”，前四字是樂曲的線條，后四字是氣息。也聽到過“古琴曲就是不該講處理，處理了就是人為，不自然了”這類說法，也許我還未解其深意。但應(yīng)該說“不處理”本身就是一種“處理”，也是一種審美法則。而這種“不處理”也必然仍在“查八字”的軌跡之中。

四、琴曲內(nèi)容分類

即使無人物、無情節(jié)完全是意境性的琴曲，如《漁樵問答》《醉漁唱晚》《山居吟》《洞庭秋思》《平沙落雁》等，這些琴曲旋律各具特性，旋律優(yōu)美動聽，抒寫了悠閑的山林意趣。既有正確的音樂形象，又有恰到的感染力，是千百年來古人對大自然的贊美和歌頌。但這一類琴曲同樣要求扎實的基本功，同樣具有“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)章法，同樣要求精到的處理，同樣需要用“周身之力”(《春草堂琴譜——序》，1744年)來演奏。

以查阜西先生的《存見古琴曲譜輯覽》看，琴曲的古代題解絕大多數(shù)都以主題內(nèi)容為主，以音樂形象為主，不是單一的“清微淡遠(yuǎn)”“修身養(yǎng)性”，此與古人所敘相吻合，與傳統(tǒng)事實相吻合。

古代琴曲創(chuàng)作與其他藝術(shù)同樣步入了同一條創(chuàng)作的軌跡，以主旋律弘揚了人類的正能量，正面歌頌人類的精氣神！這是古代音樂家古琴家遵循了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，是他們智慧的體現(xiàn)，我們應(yīng)引以為傲。

五、關(guān)于韻味

“我們是講究韻味的，學(xué)院派是講究技巧的”。這是我們常聽到一種說法，甚至見某些刊物文章明說“外國人是講究技巧的，我們中國人是講韻味的”，這有妄自尊大之嫌。事實是有學(xué)院而無派，因為音樂學(xué)院畢業(yè)的琴人，長期來在琴學(xué)理念與演奏風(fēng)格方面各有所不同，“和而不同”才是正常。在此應(yīng)首先要弄清楚什么是韻味？詞典上解釋說是“含蓄的意味，情趣的風(fēng)味”。《文心雕龍》里說：“同音相應(yīng)謂之韻”，南宋劉籍《琴議篇》里說“參敘相應(yīng)謂之韻……”?？磥怼昂睢薄巴粝鄳?yīng)”“參敘相應(yīng)”是“韻味”的關(guān)鍵詞，但或還是不可模棱兩可。以我長期學(xué)習(xí)古琴的體會，廣義地說：在正確詮釋原曲主體形象的基礎(chǔ)上，琴曲中所含深度的文化內(nèi)涵、與大眾共通的氣息所產(chǎn)生的感覺就是韻味。狹義的說，古琴曲中的走音(音量遞減過程)、單兩個同音相和所產(chǎn)生得悠悠然的意趣也可稱為韻味。甚至在一個長音逐漸消失的過程中，給予人一種靜謐徐舒的情趣，也可稱為韻味。另，“韻味”具有民族性和時間性，巴赫、貝多芬有巴赫貝多芬的韻味，《十面埋伏》《二泉映月》有十面、二泉的韻味。今天流行歌曲的韻味和唐宋詩詞的韻味也無須對應(yīng)比較。韻味確是一種能意會不善言傳的“抽象的”感覺，需要“感悟”。具有同等深度文化積累的人，都該能體會與鑒別，因此“韻味”又是“抽象的具象”。但現(xiàn)在“韻味”被泛化了，似乎一彈古琴就是“韻味十足”。磕磕絆絆的彈奏，粗制濫造的技巧，也能與韻味搭上關(guān)系。尤其電視劇中、音樂會主持報幕詞中、對個人的采訪中只要相關(guān)古琴，言必“高雅、內(nèi)涵，浩瀚、博大精深”。甚至彈錯了，彈亂了，也是“韻味至深”！

古琴由于本身結(jié)構(gòu)與彈奏方法的關(guān)系，演奏時必然會發(fā)出一種細(xì)微的摩弦聲，應(yīng)該說沒有摩擦聲就不是古琴，但明顯刺耳的摩弦聲，必然影響樂音的流動，影響音樂旋律的舒展，干擾聽者的欣賞。其實內(nèi)腔結(jié)構(gòu)合理的好琴，摩弦聲相對會小。若再注意彈奏方法，摩弦聲也會更小。再說絲弦也必須經(jīng)過常規(guī)處理加工，才能符合使用的要求。

六、關(guān)于琴派

派與派要有所區(qū)別才成其為“某某派”，而區(qū)別主要在于風(fēng)格特點的不同。古代由于社會格局的特性，琴派主要以地域來命名。如廣陵、嶺南、浙派、梅庵、虞山、川派……基本以一兩位代表琴家、一本或若干本琴譜(或代表性的數(shù)首琴曲)、一批生徒，成了一個派別的標(biāo)配，這種派別的分法和稱呼延續(xù)至今。對琴派的注釋，古代倒恰恰以不同的演奏風(fēng)格進行論敘的，如戰(zhàn)國時有“楚囚鍾儀奏南風(fēng)”而獲優(yōu)處；唐趙耶利所論“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)。蜀聲燥急，若激浪奔雷，亦一時之俊”。以及唐詩中的“瑤琴夜久弦秋清，楚客一奏湘煙生。”(司馬扎《夜聽李山人彈琴》)“南風(fēng)”“清婉綿延”“燥急奔雷”很明顯的是指楚地、蜀地及吳地的琴風(fēng)?！跋鏌熒钡摹跋妗笔呛希饕f的是“煙”，“煙”只能理解為風(fēng)格，這些都是恰如其分的派別區(qū)分。現(xiàn)有些琴友停留在“我是什么派，你是什么派”，而未在意自己派的特點。說起自己派別風(fēng)格特點時也大多用了一些“綺麗細(xì)膩、剛?cè)嵯酀?、聲韻并茂、音正韻和”“飄逸、灑脫”“遒勁有力”過于空乏朦朧的詞匯。有的琴友對自己的演奏風(fēng)格也用“嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)、松靈、激情”“中正平和、慷慨激昂、回腸蕩氣、沉靜細(xì)膩、浩然中和、清雅飄逸、靈巧多變，兼容婉約豪放”。似乎別的人都不是“中正平和、浩然中和、清雅飄逸、靈巧多變，兼容婉約豪放”。這些又是誰都可用的、模棱兩可、用之四海皆準(zhǔn)的詞句，實際上已失去了文字本身的意味，無助于聽者對演奏者對曲目的了解。

上一輩琴家對于琴派有著較一致的評論，張子謙曾論“海內(nèi)為一家，南北無二派”，徐元白則是“游學(xué)四方，向無琴派”，徐立孫更是道出：“殊途同歸，何有于派哉！”可見這些前輩們從高處概括了琴派的實質(zhì)，他們更在意的是“用律嚴(yán)而取音正，乃入門必經(jīng)之程序，為各派所同。功夫日進，指與心應(yīng)，益以涵養(yǎng)有素。多讀古書，心中灑然，出音自不同凡響。以達于古淡疏脫之域，亦各派所同也?！?徐立孫語)

但不同風(fēng)格特點的琴派還是存在的，如當(dāng)今就有梅庵派(諸城派，地方語言聲腔與民間音樂的浸潤)、川派(民歌風(fēng))、嶺南派(古樸)、江浙派(委婉、細(xì)膩)等琴派，保留著各自不同的風(fēng)格特點。然當(dāng)今科技之發(fā)達，交通之便捷，相互間交流十分頻繁。學(xué)習(xí)交流是方便了，卻很容易融合原有的風(fēng)格特點。抓緊總結(jié)各自派別原有的風(fēng)格特點，倒是當(dāng)務(wù)之急。

七、關(guān)于記譜法

古琴因有專用的記譜法，才得以傳下了一千五百年來的3000首曲譜，除去同名及不同版本的計算，尚有700首左右的琴曲。文字譜和減字譜對于古琴藝術(shù)的傳承和弘揚起到了極其重要的作用。但說減字譜是最完善最科學(xué)的記譜法，說古人要記出直視的音高、明確的節(jié)拍“不是不能也，而是不為也”，這怕與事實有所不符。文字譜就是因為“動越兩行，未成一句”而被改革為減字譜，自唐以來減字譜也被不斷地改進。過程中改進的目標(biāo)仍然是“直視的音高，明確的節(jié)拍”。四行譜、減字譜也一減再減，從點拍工尺譜逐漸到了今天通用的音譜加減字指法技法的雙行譜，減字譜其實成了五線譜或簡譜的指法技法備注。而1937年前輩音樂家王光祈、楊蔭瀏已發(fā)明了不用減字譜的五線譜加簡單符號的古琴記譜法。近代音樂學(xué)家張世彬也說古代琴家對琴譜的改革未達到預(yù)期的目標(biāo)，是“不為，也不能也”。

有專家對古琴記譜法強調(diào)了它具有的文人審美情趣，說“任何一種譜式的產(chǎn)生和形成，并不僅僅是音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等符號的選擇。在記譜體系背后，蘊藏著特定的音樂觀念、藝術(shù)思維和文化構(gòu)成模式……(減字譜)可以置換成聽覺、視覺或觸覺的象征”。其文雖說“不僅僅是音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度”，可是減字譜獨獨缺的就是記譜法最基本的“音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度”，連音高節(jié)拍都沒有(實際上減字譜還是有音高的，只是無精確的節(jié)拍)，何來記譜體系所產(chǎn)生的“蘊藏著特定的音樂觀念、藝術(shù)思維和文化構(gòu)成模式”。琴學(xué)家許健也指出“樂音的輕重快慢長短則是形成音樂結(jié)構(gòu)的重要因素，這些卻是減字指法譜最為薄弱的一環(huán)”。

樂譜最基本的功能，是正確清晰地記錄樂曲，能使演奏者精確演奏樂曲。所以記譜的精確與否應(yīng)該與結(jié)果、目標(biāo)相一致，而不是兩股道上的車。過譽減字譜是完美科學(xué)，我以為是忽略了事物發(fā)展的必然規(guī)律。任何事物都是從簡到繁，從不完善到完善，然后才從繁到簡，那是更完美的簡，是高科技的“簡”，是更高級的“簡”！

有些琴友強調(diào)了減字譜留下了“空間”，也即可以做“空間”的變動。但另一面，在繼承傳統(tǒng)時我們往往要求“原封不動”“原汁原味”，可見只有演奏出“原汁原味”的原作品，才能從中與中國文人所追求的超然物外、清遠(yuǎn)空靈之意境相吻合。否則“文化、空靈、意境”是一番空話。當(dāng)然，時間藝術(shù)的音樂，隨著時間和人物而有所變動，只能要求盡可能的“原封不動”“原汁原味”?？梢姟翱臻g”也不是隨意的“空間”，是盡可能復(fù)原原樣的“空間”。不過這不是對于記譜法而言，而是對樂曲本身說的，因此就必須基于較正確的記譜。

此題所議另有一“別”，古琴應(yīng)該可以直接用音譜，無須非用減字譜彈奏。此議有冒天下之大不韙“對傳統(tǒng)不恭”之嫌，其實不妨細(xì)想，其他長弦樂器都可不用專用記譜法，古琴為何不可？其二，傳統(tǒng)減字譜里的指法技法里有著諸多編排規(guī)則(就近、順勢、共鳴區(qū)域選擇……)若我們對其做深入仔細(xì)的研究、歸納、梳理，將其規(guī)則編成練習(xí)曲，待學(xué)習(xí)者掌握規(guī)則后，應(yīng)該會與其他弦樂器一樣依據(jù)音譜直接演奏。掌握基本音位所在，在其他樂器門類里才是初級階段的水平。這個“危言聳聽”的“別”議，其實在部分琴友的實踐中已給予了證實，他們面對一份音譜、一首比較適宜古琴演奏的樂曲，已可以隨手彈出。這些琴友已有意識或潛意識中基本掌握了古琴指法技法編配的基本規(guī)則(就近、順勢、振動區(qū)域的選擇等)和古琴器樂化的演奏技法。使人最關(guān)心得是，那么不用減字譜，如何彈得與原減字譜一樣？我理解只要熟練了減字譜的編排規(guī)則，是可以彈得與原有的減字譜基本一樣。

不用減字譜，不是說可以不懂減字譜，并且還應(yīng)更懂得減字譜，因為大量古曲都是減字譜記成的，我們還須對古琴傳統(tǒng)進行深入的研究。

將減字譜中的“徽位概念”改變?yōu)椤耙粑桓拍睢?，一千五百年來形成的?xí)慣思維，一朝一夕就要加以改進，是有點難度的，但“有點難度”不是“不能”。

八、關(guān)于琴曲的刪汰

樂曲是詮釋作品主旨的本體，但不少古琴曲中確實存在著旋法無序、結(jié)構(gòu)織體混亂，冗長重沓，而需要“刪汰”(包括節(jié)本)。這種無序、冗長、拖沓以及樂句隨意性的增刪，破壞了本應(yīng)有的音樂形象。其音樂語言展衍邏輯性的混亂，除了破壞了音樂形象，還極大地增加了彈奏者不必要的記憶難度，同時也干擾了欣賞者的欣賞?？滴跄觊g的琴家徐常遇曾指出“古曲傳至今日，大都(多)經(jīng)人刪改”，“古曲有不盡善處，可刪不可增”，“大曲過于冗長重沓，大加刪汰而成曲者。”可見古人已看出了琴曲結(jié)構(gòu)織體所存在的問題，而提出了實質(zhì)性的措施。1425年《神奇秘譜》以來的五百年中，古人對琴曲早已進行了“刪汰”。當(dāng)今流傳的著名琴曲，《平沙落雁》存見有100多個版本，就說明有100多次的刪汰。《廣陵散》《瀟湘水云》《流水》《梅花三弄》《漁樵問答》《醉漁唱晚》等琴曲，幾乎無一不經(jīng)過前人的刪汰、潤色?？梢妱h節(jié)是常規(guī)行為，不是權(quán)宜之計，是古已有之。這是弘揚樂曲主旨的需要，是各時期人們審美的需要。

“刪汰”和“節(jié)本”的主旨是為了使樂曲的結(jié)構(gòu)張力更加緊湊合理，使樂曲的主題形象更加豐滿，使樂曲更具有感染力。但也見過某些“刪汰”、節(jié)本缺乏對樂曲結(jié)構(gòu)整體的考慮，保留了刪節(jié)者認(rèn)為精彩、好聽的段落或樂句，這種考慮了“好聽”，有可能忽略了結(jié)構(gòu)章法的嚴(yán)密性和邏輯性，也必定會影響樂曲主題形象的舒展。

當(dāng)然也有如《烏夜啼》《憶故人》《酒狂》等不少琴曲，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)合理，在大的結(jié)構(gòu)上無須刪汰、節(jié)本。至于某人多了少了幾個音，多了一小句，則不為刪汰之例。

九、散板節(jié)奏和肢體語言

無人物無情節(jié)內(nèi)容的樂曲，比有情節(jié)有人物有故事的樂曲更難處理，而散板節(jié)拍也是比正規(guī)節(jié)拍更難掌握的節(jié)奏。散板絕不是“一盤皆散”或隨意散成。它需要演奏者有大量古曲的積累、對古代文化場景、文化情趣及常規(guī)氣息的感悟，同樣還須遵循“輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫”的處理規(guī)則，因此，散板尤其能展示彈奏者在文化閱歷、樂感、意蘊、情趣方面功力的深淺。

肢體語言是表演藝術(shù)的重要組成部分，恰當(dāng)?shù)闹w語言，使主體形象得以更完美的體現(xiàn)。但肢體的姿勢和幅度必須合度，古板了則顯木訥，過于夸張或扭捏作態(tài)，有違于自然，破壞了“美”。因肢體動作運行中是帶氣而走的，必須講究一個“度”，不適度的肢體動作，則會攪亂應(yīng)有氣息的流動，支離破壞了欣賞者審美思維的軌跡?，F(xiàn)實中這一議題是存在著分歧的，尤其是在舞臺演奏和教學(xué)上，見有多種肢體動作：有極度夸張的，有故作瀟灑的，也有呆板木訥的……古書是曾有“指邊生霹靂”之說，但那是古代文人的文學(xué)描繪，是指一種氣勢，可不是要在弦上彈出連篇“噼里啪啦”聲。若真以此為據(jù)，那韓愈的《聽穎師彈琴》“劃然變軒昂，勇士赴疆場”，豈不是要彈出刀槍廝殺的架勢來！

十、文字注釋樂曲及“以誤傳誤”

古琴圈長時間來存在一個很有趣的現(xiàn)象，注釋古琴曲時不是主要從樂曲本體出發(fā)，而是依賴文字史料來解說。如《平沙落雁》：“秋高氣爽，風(fēng)靜沙平，借鴻鵠之遠(yuǎn)志寫逸士之心胸”；“水天一色、蒼穹浩渺、純波微漾、風(fēng)物舒曠”。甚至還有圖解式的，如“一行大雁云程萬里由遠(yuǎn)漸至，或低翔掠水，或昂飛云霄，或高鳴唱和，追逐嬉戲。夜幕降臨群雁漸息，鉤月繁星，天籟怡然，好一幅山水云天畫卷”。很明顯這是人為添加的，樂曲本體并無此具體看圖識字般的注釋?！稉v衣》常見是以古詩“搗衣?lián)v衣復(fù)搗衣，搗到更深月落時……”，“長安一片月，萬戶搗衣聲”做解說，表現(xiàn)了思念、憂傷的情感。而樂曲本身卻是十分流暢、明快，一無思念哀嘆之情。其原因可能是樂曲在長期的傳衍中將原曲思念哀嘆的形象演變了。也可能，還有一首尚未流傳的《搗衣》，也許才是這般情緒。然而多少年來解說詞照樣“思念、哀嘆”，彈奏者不管你解說得怎么的“思念、哀嘆”，在臺上照樣“流暢、歡快”著。這種文字注釋與樂曲本體并無很直接關(guān)聯(lián)的解說，使文字與樂曲成了兩張皮。去年才去世的琴學(xué)家許健老師說道：“琴曲的演奏，可以不必借助于語言的解說，而是塑造出音樂形象來表達人的思想感情?！睂嶋H上解說者如此這般的解說，并未產(chǎn)生解說作用，只是成了一道枯燥無趣的程序而已。從另一角度看，是否也正說明了某些樂曲或演奏本身忽略了應(yīng)有的音樂形象和感染力，只好靠說辭來填補了。

以誤傳誤也是古琴圈常見現(xiàn)象。將傳說中的“伏羲神農(nóng)制琴制弦”成了講座的內(nèi)容，天圓地方、琴面是天、底板是地……已成了介紹古琴的最常用語。最突出的是琴曲的年代混亂，三四百年地以誤傳誤著?！蹲頋O唱晚》是一首耳熟能詳?shù)墓徘步庹f都說“刊于1549年《西麓堂琴統(tǒng)》，由陸龜蒙皮日休作曲，已有五百年的悠久歷史”。事實是《西麓堂琴統(tǒng)》譜中的是一首與當(dāng)今流行的《醉漁唱晚》調(diào)高不同、旋律不同、長短各異的另一首琴曲。而今天流傳的《醉漁唱晚》是在1549年后的三百年(《天聞閣琴譜》，1876年)才出現(xiàn)的。這種以誤傳誤，從1962年出版《古琴曲集》到今天，長達50多年依然如此。估計類似以誤傳誤的例子還不為少數(shù)……而我自己也是一個傳誤者。至于一分鐘的《仙翁操》《鳳求凰》《秋風(fēng)詞》《湘妃怨》等小曲，本是一首樂曲性的練習(xí)曲，卻又被輔以司馬相如卓文君的故事、妃子對舜的思念、女子秋思的主題加以推廣。有的小曲在臆造的故事主人家鄉(xiāng)，有關(guān)部門花巨資為這一分鐘的練習(xí)曲賦予“純潔的愛情”的“新衣”，虛無與假大空到了極致。這種以誤傳誤，假大空恰恰呈現(xiàn)在強調(diào)“文化”“修身養(yǎng)性”“內(nèi)涵”“道德操守”的古琴范圍，實在有點諷刺意味了！

以誤傳誤估計還有存在，它警示我，今后必須加強學(xué)習(xí)、仔細(xì)研讀。正如琴家常說的“更有一般難說，其人須是讀書”。

十一、琴樂遺產(chǎn)的研究

常說古琴藝術(shù)“博大精深，浩如煙海”，我以為是指古人和前輩們的貢獻。他們打出了《廣陵散》《幽蘭》《酒狂》《大胡笳》等一大批著名琴曲，填補了中國古代音樂史的空白，豐富了人們欣賞內(nèi)容。近五六十年來，流傳的代表曲目幾乎只在50首左右，經(jīng)得起推敲的新創(chuàng)作曲目更是寥若晨星。所以若仍以“博大精深，浩如煙?！弊栽?，會令人汗顏。

其實古琴范圍存在著大量有待研究的課題，如《神奇秘譜》《五知齋琴譜》《西麓堂琴統(tǒng)》等琴譜的成譜特點、價值所在；《流水》及古曲傳衍過程中的規(guī)律，及其審美準(zhǔn)則；異名同曲(《石上流泉》《碧澗流泉》《秋塞吟》《水仙操》《搔首問天》)的形成過程及原因；同減字卻不同曲(《秋水》《龍翔操》)的研究；古曲中已顯示雛形的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)研究及琴曲中轉(zhuǎn)調(diào)手法研究；院校古琴教學(xué)如何適應(yīng)當(dāng)今社會的需要……都是亟待研究的課題。

近幾年古琴圈的確出現(xiàn)了一些不諧和的雜音和與高雅藝術(shù)不相符的亂象。但我們更應(yīng)該看到隨著黨和國家對傳統(tǒng)文化的重視，出現(xiàn)的前所未有的有利形勢。這種形勢有利于古琴文化社會性的普及與世界范圍的傳播、有利于古琴人才的涌現(xiàn)、有利于琴學(xué)研究的深入。金字塔有了博大雄厚的基礎(chǔ)，才顯其雄偉。

以上“別”議，只是想向在座的教授專家及視古琴藝術(shù)為己任的琴家和愛好者做個匯報。日前才去世的李希凡老師有一句話：“沒有論爭，就沒有學(xué)術(shù)的進步”。我誠懇地歡迎批評、點評和批判……

最后再一次感謝中央音樂學(xué)院民樂系的邀請。

謝謝！

(本文由作者依據(jù)2018年在中央音樂學(xué)院舉辦的“彈撥藝術(shù)節(jié)”講座整理而成，文中引文應(yīng)作者要求原樣呈現(xiàn))