趙宴會

江蘇省北部地區(qū)以嗩吶為主奏樂器的嗩吶班，主要功能是為農村民俗活動服務。嗩吶班在蘇北地區(qū)普遍存在，至少有三百年歷史。筆者在田野調查中常聽到嗩吶班藝人說：“俺家干吹喇叭這一行已經16代了！”[注]趙宴會：睢寧縣嗩吶老藝人錢立強(1959—)訪談音頻，編號20110213QLQ(3)，2011年2月13日?！拔覀兗腋蛇@一行到現(xiàn)在起碼有14代了！”[注]趙宴會：睢寧縣嗩吶老藝人汪德龍(1933—2015)訪談記錄，編號20110117WDL，2011年1月17日。等。由蘇北徐州市轄區(qū)內若干嗩吶班聯(lián)合申報的“徐州嗩吶藝術”，于2010年成功入選國家級非物質文化遺產名錄。

關涉蘇北嗩吶班的研究，國內外尚不多見。2005年之前，只有少量相關資料或簡介文字，如《中國民族民間器樂集成》(江蘇卷)僅收集了蘇北嗩吶班部分常用曲譜，其序言及概述中對江蘇“徐海鼓吹樂”略及數語。另偶見通訊報道類短文刊載于某些媒體。2005年以來，圍繞蘇北嗩吶班，筆者帶領研究團隊陸續(xù)成功申報了國家社科基金項目、教育部人文社科項目及其他省級科研項目多項，撰寫碩士、博士論文4篇，在《中央音樂學院學報》《中國音樂學》等刊物發(fā)表論文20余篇。從而，使蘇北嗩吶班逐漸得到了學界及媒體的一定關注。

不過，筆者的研究尚處于起步摸索階段。前期主要基于“局內、局外”雙重視角，對嗩吶班的音樂形態(tài)，以及與嗩吶班有關的文化事象[注]“事象”一詞由伍國棟先生在音樂研究中提出并使用。伍國棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象：與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語》，《中國音樂學》，2010年,第3期，第66頁。進行了一定的探究。近幾年來，因保護傳統(tǒng)文化迫在眉睫，筆者開始關注嗩吶班的傳承與發(fā)展問題，故將研究聚焦于嗩吶班的“變遷”，試圖厘清并解釋嗩吶班“變成什么樣” “怎樣變” “為什么變”以及“如何應對”等問題。作為一種民間音樂文化事象，嗩吶班具有文化的普遍特性，即“所有文化都會在某個時候因不同原因而發(fā)生變遷?！盵注]威廉.A.哈維蘭：《文化人類學》，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海：上海社會科學院出版社，2006年，第455、456頁。近30年來，嗩吶班在諸多方面發(fā)生了不同程度的變化，其中尤以樂器嬗變?yōu)轱@著標志。本文通過對近30年嗩吶班樂器變遷的描述與詮釋，試圖對當下嗩吶班的“涵化”提出一家之見，希望引動學界從樂器變遷方面，對民間音樂文化遺產保護與發(fā)展進行更為廣泛深入的討論。

一、30年前嗩吶班常用樂器

變與不變，乃比較而言。要展示近30年嗩吶班樂器變遷情況，首先要對其30年前的情況做簡要描述，以便參照比較。

根據筆者所搜集到的材料與信息，本文對于30年前嗩吶班樂器的概況，最遠暫追溯至20世紀初。30年前嗩吶班樂器的數量和種類相對較少，且普遍體小輕便、易于攜帶。該時期的吹奏樂器有大喇叭、海笛、管子、把攥子、笛子、笙等，打擊樂器主要有大鼓、大鑼、二鑼、云鑼、镲子、梆子、小堂子等。“文化大革命”結束后，雖有個別嗩吶班引入二胡、板胡等弦樂器，但直到1985年左右，弦樂器并未在嗩吶班中得到普遍使用。30年前嗩吶班的樂器以民間手工制作為主，有的甚至是民間嗩吶藝人自制。

圖1.“李木匠”[注]“李木匠”，乃民間嗩吶藝人對宿遷市蔡集鄉(xiāng)李氏嗩吶制作世家的稱謂。據“李木匠”家人及諸多民間嗩吶藝人透露，“李木匠”制作的嗩吶在20世紀名揚江蘇、安徽、山東、河南等地。用祖?zhèn)骶哂杏獍倌隁v史的“車床”削制嗩吶桿子。趙康延協(xié)助拍攝于宿遷市蔡集鄉(xiāng)(2013)

“文化大革命”期間，少部分民間藝人曾經在專業(yè)表演團體擔任過嗩吶演奏員，后來，他們把在專業(yè)表演團體工作期間所用的由蘇州民族樂器廠或上海民族樂器廠生產的嗩吶、笛子及部分打擊樂器引用到民間嗩吶班中。但是，這種由專業(yè)廠家制作的嗩吶在嗩吶班中并未被普遍使用。原因之一，具有在專業(yè)表演團體工作經歷的嗩吶班藝人所占比例極少，更多民間嗩吶藝人仍然習慣于使用民間手工制作的樂器；原因之二，大量傳統(tǒng)嗩吶曲牌，只有用民間手工制作的嗩吶方可吹奏出其特有的“味道”[注]藝人俗稱，即指音腔、旋法、韻味等實際吹奏效果。。下面主要對民間手工制作的樂器作簡要述析，對專業(yè)廠家生產制作的樂器的介紹和分析，則安排在后文近30年嗩吶班的樂器部分。

(一)嗩吶類樂器

具體到長短不同、大小各異的嗩吶，民間藝人與學者對其稱謂與分類不盡相同。即便在民間藝人圈內，不同地區(qū)的藝人對各種嗩吶的稱謂與分類也有不同。在此，筆者試圖使用蘇北嗩吶班中比較通用的俗稱，展示嗩吶班在樂器稱謂與分類方面的“原真性”。30年前，嗩吶班藝人依據嗩吶所奏音樂的不同，而將嗩吶主要分為大喇叭、海笛以及“把攥子”等。

“大喇叭”，此稱謂在蘇北嗩吶班中并非指嗩吶的體積大。實際上，所謂的“大喇叭”體積并不大，它與今日的專業(yè)D調嗩吶大小相當。提及“大喇叭”，藝人自然會聯(lián)系到那些只能用“大喇叭”吹奏的傳統(tǒng)曲牌?！按罄取狈Q謂的背后含義，主要暗指它所吹奏的傳統(tǒng)曲牌。這些傳統(tǒng)曲牌，就是近百年來喪事中經常吹奏的曲牌，即藝人所稱的“大喇叭牌子”，如《朝天子》《北山調》《雁落沙灘》《到春來》《三關贊》《水龍吟》《大開門》等。據一些老藝人介紹，在1949年以前，這類大喇叭牌子也會在紅喜事上吹奏，后來逐漸不在紅喜事上吹奏，近30年以來，則絕對不可以在紅喜事上吹奏，[注]原因參見筆者拙文：《蘇北趙莊嗩吶班與婚、喪儀式研究》，《中央音樂學院報》2009年,第4期，第75頁。而只能在喪事中吹奏(圖2)。

“海笛”，張振濤先生指出：所謂海笛，就是海外傳來的笛。嗩吶傳入我國以后，人們對它的稱謂曾采借了我國古老的與嗩吶形制相似的豎吹之“笛”(原來的簫)的稱謂。在我國多地均有稱嗩吶為“笛”的現(xiàn)象，浙江一帶的藝人甚至稱嗩吶藝人為“吹笛佬”。[注]張振濤：《吹破平靜》，北京：文化藝術出版社，2010年，第438頁。具體包括大海笛(G調大嗩吶)、小海笛(C調中嗩吶)、尖笛(F調小嗩吶)、小尖笛(G調小嗩吶)等，小海笛通常也簡稱海笛。從形制上而言，大海笛比小海笛大，小海笛比尖笛大，尖笛比小尖笛大。大海笛通常只用于與小海笛齊奏《凡字調》，一般是大海笛吹“上把”，[注]上把，在這里即指筒音作re的指法、把位。小海笛吹“下把”，[注]下把，在這里即指筒音作sol 的指法、把位。大小海笛互相配合、相得益彰。20世紀初至80年代中期，大海笛的主要用途是配合小海笛吹奏《凡字調》，且總是吹上把。小海笛通常以吹奏下把《凡字調》為主，并偶爾吹奏一些小唱(民歌)、影視歌曲等。尖笛與小尖笛，通常用于吹奏傳統(tǒng)曲牌《喜柳金》，或者配合小海笛吹奏《凡字調》，偶爾也會吹一些小唱(民歌)、影視歌曲等。此外，嗩吶班藝人還自制樂器“把攥子”，主要用于吹奏戲曲或曲藝音樂，如柳琴戲、梆子戲、淮紅戲、淮海戲以及琴書、大鼓等。把攥子的結構并不復雜，一根錐形的金屬管子上面插上一個哨子。根據大小及模擬表演角色的不同，把攥子分為“大把攥子”“小把攥子”“沙音把攥子”等。

圖2.購于20世紀40年代的“大喇叭”[注]該對大喇叭，現(xiàn)存于盱眙縣黃花塘嗩吶藝人周三之手。據周所言，這是他學藝期滿出師時，他的師傅力業(yè)新贈予他的“樂器”之一。而且，這對大喇叭是力業(yè)新的父親，也就是周三的師爺，約于70年前購于宿遷市蔡集鄉(xiāng)“李木匠”處。。趙宴會攝于盱眙縣黃花塘(2013)

根據嗩吶的用途而對其分類，在諸多學者的論著中并不多見，但這一分類法卻在蘇北嗩吶班中被長期沿用著，且用得非常自然，以至于每當提及樂器名稱，藝人立刻知道應該吹哪類曲子。比如，當“班頭”[注]班頭，與班主同義，乃藝人對嗩吶班負責人的俗稱。提醒說：“吹大喇叭！”，那么必然會有兩個嗩吶藝人，心領神會地拿起兩個大喇叭，齊奏大喇叭牌子。當藝人中有人拿起把攥子，其他藝人立刻就知道他要吹戲了。當藝人拿起“小尖笛”，那么他多數是要吹《喜柳金》了。由此看來，藝人對嗩吶的分類，不但包含著一定的歷史和文化信息，還與具體的樂器演奏相關聯(lián)，具有特指性。

(二)其他樂器

笙，最遲于20世紀初被應用于蘇北嗩吶班，主要為14苗方笙。笙在嗩吶班中始終處于從屬地位，扮演著配角，擔當伴奏。另有管子、笛子等吹管樂器，鼓、鑼、梆子等打擊樂器。此外，在連云港和淮安地區(qū)，嗩吶班還使用一種吹管樂器“大號”，此大號非西洋樂器之“大號”。銅制，長約1.5米左右，號嘴的形制與發(fā)音原理與西洋小號、長號等樂器相同。只用于一些儀式環(huán)節(jié)，奏簡單的長音或短音，不易奏不同音高的旋律。

圖3.嗩吶藝人楊永利教孫子吹大號。趙宴會攝于東海縣駝峰鄉(xiāng)(2010)

二、近30年嗩吶班常用樂器變遷

近30年來，嗩吶班樂器的具體內容、地位、角色和使用等方面發(fā)生了不同程度的變化。樂器的數量和種類越來越豐富，所用樂器的體積、重量和規(guī)模較30年前有所變化。由于有了現(xiàn)代化交通運輸工具，藝人不再過多地考慮樂器的體積和重量問題。該時期的嗩吶班在保留以往部分樂器的基礎上，新增了薩克斯、黑管、小號、長號、軍鼓、架子鼓、電子琴等西洋樂器。此外，二胡、板胡等民族樂器也逐漸在嗩吶班中使用。嗩吶班使用的西洋樂器、電聲樂器，在形制、奏法等方面與專業(yè)所用的無太大區(qū)別，故本文對其不作過多介紹。對于近30年來還在使用的傳承自過去的一些民族樂器，此處只就其中在近30年來發(fā)生變化的樂器進行介紹。

(一)嗩吶類樂器

嗩吶的稱謂與分類在整體上基本未變，只有“小尖笛”稱謂改為“小喇叭”，其用途變?yōu)橐元氉鄬I(yè)創(chuàng)編嗩吶獨奏曲及歌曲為主。逢某位藝人拿起“小喇叭”，其他藝人則立刻意識到要奏專業(yè)創(chuàng)編嗩吶獨奏曲或流行歌曲。此外，新增了A、降B、降E等不同調高的嗩吶，嗩吶藝人分別稱其為“塌二夾梁”“高二夾梁”“小塌笛”等。再有，“大喇叭”的體積變大，多為A調大嗩吶[注]此A 調大嗩吶乃專用于吹奏“大喇叭”牌子曲，其形制、奏法及所用哨片與一般A 調嗩吶有所不同。，其變化原因主要為了追求音量大。

圖4.嗩吶班現(xiàn)在常用嗩吶。趙士忠協(xié)助攝于睢寧縣睢城鎮(zhèn)(2018年)

(二)其他樂器

笙的變化也較明顯。首先，形制上加金屬管，其作用一來擴音，二來增加體積，可顯氣派。其次，校音采用十二平均律的圓盤型吹奏校音器，音律具有十二平均律的傾向。此外，新增了A調塌二夾梁笙、降B調二夾梁笙、降E調塌平笙。管子、笛子等樂器，大多從專業(yè)樂器廠家直接購買。

二胡與板胡，采取首調定弦法，即根據嗩吶的音高以及所奏樂曲的旋律，通過調整千金位置和琴弦松緊度，將二胡琴弦定為與之相吻合的純五度，將板胡定為與之相吻合的純四度。比如，嗩吶奏C調的《茉莉花》，二胡則定為C調的5 2弦，即內弦為g，外弦為d1。如果嗩吶奏D調的《茉莉花》，二胡就定為D調的5 2弦，即內弦為a，外弦為e1。這樣就可以在不改變演奏指法的情況下，順利實現(xiàn)調高的改變，體現(xiàn)了民間傳統(tǒng)演奏以簡馭繁，以不變指法及弦間音高對比關系應萬變的靈活與智慧。

電子琴，嗩吶班藝人俗稱它為“耙子”，源于彈奏電子琴時，形似人用手耙東西。電子琴作為一個十二平均律樂器，現(xiàn)已經作為當代嗩吶班主要伴奏樂器。嗩吶班藝人彈奏電子琴時，往往會根據嗩吶及其他樂器的音高情況，通過電子琴上的音準微調旋鈕，對電子琴的整體音高進行升降處理。

圖5.新沂市喬家嗩吶班老藝人喬紀堂先生(已故)自彈自吹場景。[注]筆者翻拍于喬家嗩吶班( 2010. 07) ，原始照片約拍于20 世紀90 年代左右。

另外，“架子鼓”、長號、小號、黑管等樂器，亦于20世紀80年代中期左右起陸續(xù)被引入嗩吶班(圖6)。

三、文化涵化視角下嗩吶班常用樂器變遷分析

近30年來，嗩吶班樂器發(fā)生了非常大的變化，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)樂器與西洋樂器、電聲樂器混融使用的現(xiàn)實圖景。為了認知、理解與詮釋這一嗩吶班樂器的現(xiàn)實圖景，筆者試圖運用“文化涵化”的概念與視角，以便深入把握和充分理解嗩吶班樂器在近30年以來的發(fā)展與變遷狀況?！拔幕?Acculturation)”是文化人類學的常用術語之一，又稱文化適應、文化移入。不同學者對“文化涵化”的理解存在著不同的觀點，大致可分為過程論、結果論和過程與結果論。[注]李安民：《關于文化涵化的若干問題》，《中山大學學報》(哲學社會科學版)，1988年,第4期，第45頁。過程論者強調“文化涵化”是不同文化在接觸后而形成的互相影響或不斷互動的過程；結果論者則強調“文化涵化”是不同文化在接觸后而呈現(xiàn)出趨于相似的結果。目前，學術界多將“文化涵化”既視為一個過程，也視為一種結果，本文即傾向于運用該觀點。簡言之，文化涵化是不同文化在接觸之后發(fā)生的互相影響或不斷互動的過程以及呈現(xiàn)出的趨于相似的結果?！拔幕笔抢斫夂脱芯课幕冞w的重要視角和內容之一。通過運用“文化涵化”的相關理論視角，將有助于探究和闡釋嗩吶班樂器變遷的過程、結果及原因。

圖6.嗩吶班藝人吹奏長號、薩克斯等樂器。趙祥博協(xié)助攝于睢寧縣李集(2018年)

(一)文化涵化的過程：嗩吶班新樂器[注]這里所說的“新樂器”，特指近30年來被嗩吶班藝人引用到嗩吶班中的樂器。的引入與使用

在全球化的背景下，不同文化之間發(fā)生文化涵化的機會和可能性增加，并呈現(xiàn)出日益普遍的發(fā)展趨勢。作為一種民間音樂文化，嗩吶班樂器的變遷，特別是對西洋樂器與電聲樂器的引入和使用，正是其發(fā)生文化涵化的過程。

通常來說，文化涵化有“文化因素自由‘借入’和改變”和以軍事征服或政治控制等手段引發(fā)的強制變化兩種形式。嗩吶班在樂器變遷方面體現(xiàn)出的文化涵化過程不是被動消極的，而是嗩吶班主動選擇并有條件地接受和內化的結果。為了競爭的需要，為了保證在行業(yè)中立于不敗之地，嗩吶班藝人必須要不斷改革、出新、出奇，這其中就包括樂器方面的改革、引入與使用。對于嗩吶班藝人來說，創(chuàng)造一件新樂器的難度要遠遠大于引進一件已有的但尚未在嗩吶班中使用的樂器。換言之，讓民間藝人發(fā)明創(chuàng)造出類似于薩克斯一樣的樂器似乎是件不可能的事情，但將薩克斯之類的樂器直接引入和使用到嗩吶班中來卻是容易之事。因此，在樂器使用方面，嗩吶班最常見的做法就是直接“拿來”。他們在“拿來”某種樂器時，并不太考慮樂器本身的地域和文化歸屬問題，他們愿意敞開胸懷，接納所有可以吸引老百姓的眼球、增強嗩吶班競爭力的樂器。

不同文化之間的相互接觸是發(fā)生文化涵化的前提之一。嗩吶班藝人接觸非嗩吶班固有樂器的機會，主要來自于現(xiàn)場或通過電視、網絡等媒介觀看專業(yè)團體演出。比如“文化大革命”期間，一些嗩吶班藝人通過參與或觀看專業(yè)藝術團體的表演，接觸了解到樂隊中的二胡、板胡等弦樂器，而后于改革開放初期開始陸續(xù)將其引入嗩吶班。至于薩克斯、小號、架子鼓、電子琴等樂器，嗩吶班藝人多是通過電視、電影、CD、VCD、網絡等媒介看到或聽到，而后去專業(yè)樂器店購買并引入到嗩吶班。藝人將西洋樂器引入到嗩吶班的做法，并沒有在藝人和民眾之間引起強烈的對抗和矛盾，反而受到民眾的歡迎。

并非所有新樂器都會被嗩吶班引入和使用，也并非所有嗩吶班都有條件引入新樂器。新樂器自身條件、嗩吶班的經濟狀況和民眾對新樂器的態(tài)度等均會對新樂器的引入造成影響。對于嗩吶班藝人而言，嗩吶班引入和使用某件新樂器，一般要具備以下幾方面的條件：其一，新樂器要造型新穎且經濟實用。樂器的外形要么新穎華麗，如薩克斯；要么大方氣派，如架子鼓、電子琴，能夠給觀眾帶來視覺上的沖擊。特別是電子琴上那么多的琴鍵和按鍵，在某種程度上增加了神秘色彩和技術含量，使得嗩吶班的整體品味和檔次似乎都得到了提高，藝人的心理幸福指數也隨著民眾的好奇目光和滿意笑容而不斷攀升。其二，新樂器要易學易奏且便于攜帶。比如小號、薩克斯、黑管等樂器，藝人學習上手很快，攜帶也很方便，所以容易被引入和使用到嗩吶班。相反，鋼琴等體積大、不便于搬動的樂器，則不被嗩吶班所引用。其三，新樂器要音量大且適合戶外。此外，嗩吶藝人對樂器的選用還要考慮樂器獨特的音色和突出的表現(xiàn)力以及經濟承受方面的因素。一些緊跟時代潮流、反應迅速，且及時補充相關樂器的嗩吶班，逐漸處于競爭中的強勢地位。反之，一些反應遲鈍、行動過緩，無力添置補充新樂器的嗩吶班，則在競爭中處于弱勢地位，甚至在業(yè)內被淘汰出局。

除了受新樂器的自身特點和嗩吶班的整體實力影響外，民眾的喜好也影響著嗩吶班在新樂器方面的引入與使用。一件樂器引用得成功與否，首要判斷標準就是民眾的歡迎和接受度。民眾是嗩吶班的“恩主” “上帝”，他們對于一件樂器的反應，將直接影響嗩吶班對樂器的采用與否。如果一件樂器的引入受到人們的高度評價，進而“表演業(yè)務量”頓增，那么這件樂器的引入就是成功的，會繼續(xù)使用下去。反之則要被淘汰。民眾對嗩吶班所用樂器的接受標準主要是：新潮、時髦、音量大，能夠為主家造氣勢、撐面子。于是，架子鼓、薩克斯、小號等樂器便自然而順利地被優(yōu)先引入嗩吶班。根據筆者的從藝經歷和印象，架子鼓、薩克斯、小號等樂器在剛被引入到嗩吶班時，的確引起了鄉(xiāng)村民眾的震撼和矚目。曾經在一段時間內，鄉(xiāng)民在邀請嗩吶班時總會強調：“當天必須要有洋鼓洋號！”

(二)文化涵化的結果：嗩吶班的變遷

文化涵化的結果常常會體現(xiàn)在文化社會體系和個人兩個層面。[注]馬季方：《文化人類學與涵化研究(上)》，《國外社會科學》，1994年,第12期，第15頁。對于嗩吶班而言，文化涵化的結果是一把“雙刃劍”，可謂喜憂參半、利弊猶存。然而，不管各方對涵化現(xiàn)象的評價與態(tài)度如何，它已經在嗩吶班中實實在在地存在著。西洋樂器和電聲樂器的引入和使用促使嗩吶班發(fā)生了文化涵化，其涵化的結果呈現(xiàn)出多元化的特點，即新樂器的本土化利用、新型嗩吶班深受歡迎、傳統(tǒng)嗩吶班飽受沖擊。

1.新樂器的本土化利用

薩克斯、小號、電子琴等樂器被引入嗩吶班以后，并非以純西方的樣態(tài)存在于嗩吶班中，而是多半實現(xiàn)了與嗩吶班固有樣態(tài)的糅合。這些西方樂器，由浸潤中國深厚本土文化的嗩吶班藝人演奏，并常與中國樂器齊奏，曲目大多為耳熟能詳的中國本土音樂，表演場合是中國傳統(tǒng)民俗活動，接受者主要為新時期的中國農民。當薩克斯、小號、電子琴等西方樂器與嗩吶、笙、二胡、笛子、鼓、鐃鈸等中國樂器同奏《凡字調》《百鳥朝鳳》《喜柳金》等嗩吶名曲時，發(fā)出中西糅合、前所未有的音響，以致于分析者很難斷定它究竟是“西方化”了還是“本土化”了。這樣的樂器組合及奏出的音樂，專家聽來也許有怪異之感。但作為音樂學者，是否應該深度分析和思考，為什么嗩吶班藝人和民眾能夠接受這類新異的樂器組合，沉醉在此種混成音響之中呢？究其原因，嗩吶班藝人在引進新的樂器時，通常沒有條框束縛，不會糾結于和聲、配器、音律及其文化歸屬，樂意接納所有具有藝術魅力、吸引民眾、增強嗩吶班競爭力的樂器。他們敢于突破常規(guī)，超越傳統(tǒng)，進行一波又一波的樂器組合實驗。這種在某些音樂專家看來不倫不類、不屑分析詮釋的“四不像”組合形式，卻花樣百出，雨后春筍般地在蘇北農村甚至中國北方地區(qū)生根發(fā)芽、遍地開花，漸臻“千花百卉爭明媚”之佳境。這些都表明，嗩吶班的一些傳統(tǒng)的本土化因素，并沒有在全球化的強勢沖擊下徹底消亡，而是實現(xiàn)了二者的文化涵化。

2.新型嗩吶班深受歡迎

新樂器與現(xiàn)代化音響設備的引入，激發(fā)了嗩吶班的現(xiàn)實活力，受到嗩吶班年輕藝人和年輕觀眾的歡迎與追捧?？v觀近30年來嗩吶班的樂器變遷，尤以電聲音樂(電子琴和音樂伴奏帶)和音響設備的出現(xiàn)對嗩吶班的影響較大。電子琴的外形和功能頗受嗩吶班年輕藝人的青睞，這些年輕藝人雖沒有受到過鍵盤專業(yè)訓練，但他們的自學與實踐能力非同一般。年輕藝人們經過對電子琴的短時間摸索之后，便能夠迅速地與電子琴一道閃亮登場。盡管他們的彈奏手型、指法(特別是和弦應用)等方面與專業(yè)要求相距甚遠，但是藝人和百姓似乎并不在意這些，他們關注的是電子琴這件新潮樂器的本身及其可以不斷調節(jié)變化的節(jié)奏、音量、音色和伴奏音型等。藝人千方百計地應用電子琴的各種功能，以顯示個人的表演技能和水平。事實表明，電子琴的強大功能和表現(xiàn)力，不但受到年輕藝人的認可，也得到了普通民眾(特別是年輕觀眾)的歡迎。音樂伴奏帶的使用也受到部分人的認可。有人認為，音樂伴奏帶在音準、音色、節(jié)奏等方面顯示的多樣性表演能力和效果，是嗩吶班傳統(tǒng)伴奏模式所不能及的。而且，音樂伴奏帶操作簡單快捷、省時省力、隨用隨到、事半功倍，極大地降低了人力成本。

3.傳統(tǒng)嗩吶班飽受沖擊

電聲音樂(電子琴和音樂伴奏帶)和音響、舞臺、燈光等設備在嗩吶班中的出現(xiàn)，引發(fā)了傳統(tǒng)嗩吶班藝人的爭議、焦慮和困惑。對于電子琴的引入，嗩吶班老藝人的態(tài)度是復雜、微妙的，他們既驚訝和佩服電子琴的強大功能，又害怕和擔心這件樂器對他們老藝人地位的沖擊。因為電子琴的伴奏在音量、音色變化等方面較之傳統(tǒng)的笙、鼓、鐃鈸等伴奏樂器明顯具有優(yōu)勢，長此以往，嗩吶班會不會不需要笙、鼓、鐃鈸等樂器的伴奏？音樂伴奏帶和音響設備的出現(xiàn)，對嗩吶班沖擊也很大，嗩吶班藝人、廣大受眾百姓及學者等也有人對這種伴奏形式表示擔憂和悲觀。比如，在嗩吶班中長期擔任笙、二胡及各類打擊樂器伴奏的藝人，會擔心由于音樂伴奏帶的出現(xiàn)，導致他們被嗩吶班淘汰出局。如同現(xiàn)在許多專業(yè)舞臺表演廣泛應用伴奏帶而不用樂隊現(xiàn)場伴奏，導致大量專業(yè)表演團體的樂隊人員“任務驟減”，有的甚至失業(yè)，這是老藝人非常擔心的。更令大家擔憂的則是現(xiàn)代化的電聲音樂伴奏與音響設備一道，對嗩吶班的傳統(tǒng)音樂與表演產生的前所未有的影響和沖擊。嗩吶班的傳統(tǒng)音響效果、音樂風格、表演形式，在伴隨著新科技而誕生的電聲音樂伴奏面前，顯得有些尷尬和無力。曾幾何時，嗩吶班藝人表演水平的評價標準，一直包括音量、音長、音色、速度、節(jié)奏變化等，這些與嗩吶藝人的氣息、指法等基本功密切相關。基本功在嗩吶班藝人中被稱為“功夫”，具體包括“口功夫”“指功夫”“舌功夫”等。為了練好功夫，藝人往往要經過數年的刻苦訓練，方能駕馭一些樂曲在音量和速度上的要求。所謂“冰凍三尺非一日之寒”“冬練三九，夏練三伏”“臺上三分鐘，臺下十年功”“鐵杵磨成針”等常用諺語、格言，常被民間藝人用于描述與比喻基本功訓練的艱辛。而今，音量、音長、速度等方面的變化，通過調節(jié)音響設備即可輕而易舉地實現(xiàn)。正是受音響設備的影響，使得嗩吶班音樂在音效上，由以往未經音響設備傳輸的原聲演變?yōu)楫斚陆涍^音響設備傳遞的擴聲。

圖7.具備現(xiàn)代化舞臺、燈光、音響等設備的嗩吶班，趙宴會攝于睢寧縣湯集(2018年)

結 語

近30年以來，蘇北嗩吶班的樂器在來源、種類、組合、形制、音效等方面都發(fā)生了一系列不同程度的變化。實際上，在我國傳統(tǒng)民族樂器構成歷史上，中華民族就善于將“他者”納入“自我”。如嗩吶、二胡、琵琶、箜篌、揚琴等，原本均非中原固有樂器，而是被引入的“外來”(外族或外國)樂器。近30年來，嗩吶藝人們稱為“洋玩意”的單簧管、薩克斯、小號、架子鼓、電子琴等西方樂器，被引入嗩吶班后逐漸實現(xiàn)了“涵化”的過程。這些樂器在嗩吶班藝人靈巧的手中，奏出具有地方特色的裝飾音和旋法，發(fā)揮出出神入化、令人耳目一新的效果。嗩吶班在沒有官方、社會組織等強制力量引導下，憑借自身所具有的應變機制、包容胸懷和開放觀念，在樂器運用方面走出一條融合相生、活態(tài)傳承的道路?；蛟S可以預想，今日在嗩吶班中使用的若干西洋樂器，在不久的將來會像嗩吶一樣，成為我國“民族樂器”中的一員，我們的后代也許不會再把它們當做外國樂器。

“如果站在人類歷史發(fā)展的高度來看非物質文化遺產現(xiàn)象，即發(fā)現(xiàn)它的活態(tài)流變性是其傳承的一個重要規(guī)律。[注]中國科學院中國現(xiàn)代化研究中心編：《世界現(xiàn)代化進程中的關鍵節(jié)點》，北京：科學出版社， 2010年，第341頁。作為一種非物質文化遺產，嗩吶班的變遷(包括樂器)正是一個“活態(tài)傳承”的過程。“變”是嗩吶班生存與發(fā)展的重要規(guī)律，正因為“變”，方稱之為“是要人為地去改變它的自然演變活態(tài)”。反之，如果一成不變，那則是“死態(tài)”。然而，面對嗩吶班的變化，并不是說我們只能旁觀或“無為”，就像一些持“物競天擇、適者生存”論者那樣，認為非物質文化遺產的變異或消亡是自然規(guī)律，沒有必要進行人為的保護。當下，對于嗩吶班的保護，是要保護它按照其自身發(fā)展演變的內在規(guī)律去變化，而不是要人為地去改變它的自然演變的進程。[注]參見王文章主編: 《非物質文化遺產概論》，北京: 文化藝術出版社，2006 年，第25 頁。要通過保護，為嗩吶班傳承營造良好的環(huán)境——“民間禮俗生存空間”。嗩吶班“數百年來與民間禮俗依附共生，精心呵護民間禮俗，給民間禮俗生存空間也就是給傳統(tǒng)藝術生存空間，中國傳統(tǒng)音樂文化方能真正‘活起來’”。[注]項陽：《我看“周家班”》，《人民政協(xié)報》，2017-07-24(009)。

然而，事物多具兩面性，嗩吶班的變遷固然也不例外。如前所述，樂器的不斷改良與引入，特別是西洋樂器、電聲樂器等引入，為嗩吶班的發(fā)展起到了推動作用。與此同時，這些新引進的樂器也可能壓縮傳統(tǒng)樂器的生存表演空間。嗩吶班與諸多民間音樂文化遺產一樣，受到全球化、現(xiàn)代化、西洋化的沖擊。正如喬建中先生所言：“現(xiàn)代化建設的高速發(fā)展讓傳統(tǒng)文化的生存、生態(tài)乃至命運面臨巨大的挑戰(zhàn)。很多傳統(tǒng)文化，不是一天天步入衰微，就是徹底在我們的生活中消失，就如很多珍貴的物種因生態(tài)環(huán)境的惡化而日漸絕滅那樣?！盵注] 喬建中：《傳人、文化生態(tài)及其他——關于“遺產保護”的斷想》，《音樂研究》，2006年,第2期，第13頁。項陽先生更是指出：“中華文明雖講沒有斷鏈，但當下主流文化中傳統(tǒng)淡化與弱化卻是不爭之實。外來文化、外來思想在交流過程中呈現(xiàn)強勢，必定對中國傳統(tǒng)文化形成沖擊”。[注] 項陽：《中華樂文化傳統(tǒng)之禮樂一脈的當下傳承與消解》，《人民音樂》，2018年,第4期，第68頁。“本土文化更多是當地人們開展一切活動形成的，是內源性文化。而外來文化相對于本土文化更顯游離性，但更具有吸引力、感染力和推動力?！盵注]覃銳鈞，張勁夫，黃蘭紅等：《接觸與變遷：廣西金秀花藍瑤人類學考察》，北京：民族出版社，2011年，第228頁。面對一些外來文化和強勢文化，中國傳統(tǒng)文化的定力往往會被動搖。在未來不斷發(fā)展變遷中，包括嗩吶班在內的諸多民間音樂文化遺產，如何立足傳統(tǒng)、接納現(xiàn)代，做到融合相生、活態(tài)傳承，這是需要大家共同面對、深入思考和亟待解決的問題。