封華星

引 言

2015年，由河北大學(xué)齊易、《人民音樂》編輯部榮英濤等老師牽頭，中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中國戲曲學(xué)院、河北大學(xué)、河北師范大學(xué)等各個(gè)高校與文化部門70多名師生自愿組成的“京津冀音樂類非遺聯(lián)合考察小組”對(duì)河北雄縣音樂類非遺項(xiàng)目進(jìn)行了全面的考察、攝錄與研究工作，取得了豐碩的成果。筆者也有幸參與了其中的部分考察工作。

此次對(duì)“音樂會(huì)”的考察包括雄縣亞古城音樂會(huì)、開口村音樂會(huì)、趙崗音樂會(huì)、杜莊音樂會(huì)、十里鋪音樂會(huì)、韓莊音樂會(huì)、北大陽音樂會(huì)、葛各莊音樂會(huì)、高莊音樂會(huì)、古莊頭音樂會(huì)、邢村音樂會(huì)共11家樂社?？疾靸?nèi)容主要包括各樂社的歷史與現(xiàn)狀、樂隊(duì)編制、樂譜傳承、樂曲演奏與工尺譜韻唱等諸多方面。

經(jīng)過對(duì)上述11家樂社所保存樂曲進(jìn)行初步梳理后，本文選取《泣顏回》進(jìn)行分析與研究。

作為河北音樂會(huì)的傳統(tǒng)曲目，《泣顏回》在雄縣各個(gè)樂社中都有傳承，流布較為廣泛，幾乎每個(gè)樂社都有記載，有的樂社樂譜保存得十分完整，有的樂社可以進(jìn)行完整的演奏與工尺譜韻唱。同時(shí)，作為“音樂會(huì)”的一首套曲，《泣顏回》相比于其他曲目來講，較為古老，而且在流傳的過程當(dāng)中，差異性較大，樂曲在各樂社的傳承也都有著各自不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

本文通過對(duì)《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)的整體分析，探討在河北雄縣“音樂會(huì)”中，《泣顏回》的套曲結(jié)構(gòu)類型及其主要特點(diǎn)，并對(duì)其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分作以比較研究。

一、《泣顏回》曲牌探源

《泣顏回》一曲相傳是孔子思念顏回而作，因而也稱《孔子泣顏回》《孔子嘆顏回》，或簡稱《孔子嘆》等。

顏回，字子淵，亦稱顏淵，春秋末期魯國人，后世尊稱其為顏?zhàn)印ｎ伝厥强鬃拥牡茏樱?4歲拜孔子為師，是孔門72賢之首，終生師事之。孔子對(duì)顏回稱贊最多，贊其好學(xué)、仁人。在孔門弟子中，他是孔子最得意的學(xué)生，師生關(guān)系最密切，思想最融洽。

在歷史文學(xué)方面，宋代詞人曹勛曾創(chuàng)作詩詞作品《孔子泣顏回》：“噫嘻吁，天歟人歟，回也抑亦子之命歟，而其或者天實(shí)使之喪予。何仁者之不壽，而中道之棄兮。噫嘻吁，回歟回歟，其吾道之窮歟?！盵注]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編，傅璇琮、倪其心、許逸民、孫欽善、陳新主編：《全宋詩》第三三冊，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第21039頁。詩詞通過哀嘆顏回英年早逝，表達(dá)了作者對(duì)于宋朝國力孱弱、生活不盡如人意的一種深深的憂患意識(shí)。

在古琴曲中，《泣顏回》又名《思賢操》，1937年刊載于《今虞琴刊》，是徐元白據(jù)浙地民間樂曲改編的一首琴曲。[注]王姿妮：《新浙派宗師徐元白琴曲編創(chuàng)理念評(píng)析——以〈西泠話雨〉、〈泣顏回〉為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演)》，2015年，第1期，第16頁。該琴曲與本文所要分析的《泣顏回》并無聯(lián)系，二者應(yīng)屬同名異曲。

關(guān)于《泣顏回》曲牌的歷史溯源，最早文獻(xiàn)可考于明代王驥德的《曲律》。書中將【泣顏回】列為“中呂過曲”，并言及：“【泣顏回】即【好事近】，一名【杏壇三操】?！盵注]〔明〕王驥德：《曲律》，一卷，論調(diào)名第三，北京：中國書店，1988年。

在智化寺京音樂中也存有套曲《泣顏回》。關(guān)于智化寺京音樂與河北音樂會(huì)之間的關(guān)系問題，有學(xué)者認(rèn)為二者應(yīng)屬于同一樂種家族。[注]肖學(xué)?。骸吨腔戮┮魳放c屈家營音樂會(huì)同族性之比較研究》，《比較音樂研究》，1995年，第4期，第23—29頁。因此，對(duì)佛教京音樂套曲《泣顏回》的探討也是有必要的，后文會(huì)對(duì)此進(jìn)行論述。

二、各樂社《泣顏回》傳承情況

通過考察發(fā)現(xiàn)，在“河北音樂會(huì)”中，《泣顏回》的保存和使用還是相當(dāng)普遍的。在此次考察的雄縣11家“音樂會(huì)”中，所有樂社都傳承有該首樂曲，且樂譜均以工尺譜的形式抄寫。現(xiàn)將各樂社《泣顏回》的樂譜收錄情況列表，見表1。

1.亞古城音樂會(huì)

亞古城音樂會(huì)的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載，都名為《孔子嘆顏回》，曲牌[注]“曲牌”一詞在《中國音樂詞典》中的解釋為：“南北曲或民間小曲一類不屬于板腔體結(jié)構(gòu)的曲調(diào)，用于戲曲、曲藝的填詞創(chuàng)作或作器樂曲演奏。第一曲牌均有一特定的名稱，俗稱‘牌名’。”(中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第321頁)亞古城音樂會(huì)會(huì)長史軍平認(rèn)為，其樂社中所記載的各段樂曲應(yīng)當(dāng)都是有“牌名”的，只是老師傅們未曾說過，現(xiàn)如今也難以知曉。其他有類似情況的樂社，其原因也大抵如此。為便于論述，本文統(tǒng)一采用了“曲牌”這一稱謂。順序?yàn)?/p>

表1.各樂社《泣顏回》樂譜收錄情況

續(xù)表

【拍】【韻板】【一段】【二段】【三段】【四段】【捎帶一】【捎帶二】【捎帶三】【捎帶四】【大沙落】，譜字也基本一致。

2.開口村音樂會(huì)

開口村音樂會(huì)的兩本樂譜中，只有一本有《泣顏回》的記載，曲名與亞古城音樂會(huì)相同，名為《孔子嘆顏回》，曲牌順序也與亞古城音樂會(huì)較為相似，分別為【板】【運(yùn)板】【顏回身子(第一段)】【顏回身子(第二段)】【顏回身子(第三段)】【顏回身子(第四段)】【顏回(第一段)】【顏回(第二段)】【顏回(第三段)】【顏回(第四段)】。

3.趙崗音樂會(huì)

趙崗音樂會(huì)的兩本樂譜中，只有《趙崗村佛堂樂譜》有《泣顏回》的記載，且只有一支曲牌，即【泣顏回】。

4.杜莊音樂會(huì)

杜莊音樂會(huì)的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。2000年《音樂譜》中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝匾簧?敢紅娘)】【泣顏回二身(敢紅恩)】【泣顏回三身(報(bào)皇恩)】【泣顏回四身(望江平)】。另外一本沒有記錄抄寫時(shí)間的樂譜中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝亍俊酒伝囟怼俊酒伝厝怼俊酒伝厮纳怼?。二者譜字基本相同，只是后者比前者缺少了身部中【敢紅娘】【敢紅恩】【報(bào)皇恩】和【望江平】四支曲牌名稱。

5.十里鋪音樂會(huì)

十里鋪音樂會(huì)的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。2015年《河北省雄縣十里鋪村音樂圣會(huì)總譜》中名為《嚴(yán)回》，無分段。另一本沒有記錄抄寫時(shí)間、但看上去年代較為久遠(yuǎn)的樂譜中，《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤酒伝仡^身】【二身】【三身】【下山虎】。

6.韓莊音樂會(huì)

韓莊音樂會(huì)的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載，且所載內(nèi)容大致相同。1920年抄寫的譜本中，《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤那芭摹俊酒伝亍俊靖手莞琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊玖旭R】【小列馬】【五聲佛】【四季阿郎】【撼動(dòng)山】【后拍】。1937年《音樂譜》中的《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝亍俊靖手鄹琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊敬罅旭R】【小列馬】【四季阿郎】【撼動(dòng)山】【后拍】。兩本樂譜個(gè)別曲牌名稱略有不同，例如【合四前拍】與【合四拍】，【列馬】與【大列馬】等，有的屬于訛字，例如【甘舟歌】實(shí)為【甘州歌】。兩譜最大的不同之處在于，1937年的譜本中少了【五聲佛】這支曲牌，其余內(nèi)容基本一致。

7.北大陽音樂會(huì)

北大陽音樂會(huì)的樂譜中記錄了兩首《泣顏回》，曲牌順序相同，但調(diào)名不同。一首為《正調(diào)泣顏回》，曲牌順序?yàn)椤狙噙^樓】【正調(diào)齊煙回頭身】【正調(diào)齊煙回二身】【正調(diào)齊煙回三身】。另一首為《玥調(diào)泣顏回》，曲牌順序?yàn)椤精h調(diào)燕過樓】【玥調(diào)煙回頭身】【玥調(diào)煙回二身雙板羅】【玥調(diào)煙回三身撲燈蛾】。

8.葛各莊音樂會(huì)

葛各莊音樂會(huì)的四本樂譜中，有兩本樂譜記載了《泣顏回》。一本為1943年的《葛各莊音樂會(huì)·音樂會(huì)譜》，該本樂譜中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤究鬃訃@】【泣顏回】【泣顏回二身撲燈蛾】【泣顏回三身甘州歌】【泣顏回四身下山虎】【玉鵝豹沙尾】。另一本沒有記錄抄寫時(shí)間的樂譜中，《泣顏回》只包含兩支曲牌，分別為【孔子嘆】和【泣顏回頭身】。

9.高莊音樂會(huì)

高莊音樂會(huì)的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。一本是由高莊音樂會(huì)第八代傳人李福海傳譜并抄錄于2006年的《高莊音樂圣會(huì)譜》，譜本中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤沮w生寶】【引子】【顏回一身】【二身】【豆葉黃】【下山虎】【金字經(jīng)】【五聲佛】【娥浪子】【醉太平】【四季曲】【小煞尾】。另一本樂譜的曲牌順序?yàn)椤绢伝亍俊疽印俊疽簧怼俊径怼俊径谷~黃】【下山虎】【金字經(jīng)】，相比前者，缺少【金字經(jīng)】之后的曲牌。另外，該本樂譜中的【顏回】與2006年譜本中的【趙生寶】譜字相同。

10.古莊頭音樂會(huì)

古莊頭音樂會(huì)《音樂會(huì)歌譜》中，《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椋骸酒伝亍俊径砥咸样Z】【三身趕諸葛】【四身下山虎】【太平歌】【皮八論】【金子經(jīng)】【闌燈】【撼動(dòng)山】【沃蘭子】【沃蘭子二身】。

11.邢村音樂會(huì)

邢村音樂會(huì)《音樂譜》的扉頁寫有“目錄”，“目錄”中詳細(xì)記錄了該本樂譜的十二首套曲名稱及其各自所包含的曲牌名。其中套曲《泣顏回》為第三套，曲牌順序?yàn)椤竞纤那芭摹俊酒伝亍俊靖手莞琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊玖玉R】【小劣馬】【五聲佛】【阿郎兒】【撼動(dòng)山】【后拍】。

以上是雄縣11家“音樂會(huì)”中各樂社《泣顏回》樂譜的詳細(xì)收錄情況。雖然，從樂譜上看，這11家樂社均有關(guān)于《泣顏回》的記載，但是，實(shí)際可演奏與工尺譜的韻唱情況卻并不樂觀。相對(duì)于各樂社工尺譜本中所記載的《泣顏回》而言，有的樂社可以進(jìn)行完整的演奏，有的樂社不能完整演奏，還有的已經(jīng)完全不能演奏。一般來講，如果可以進(jìn)行工尺譜的韻唱，就能夠進(jìn)行實(shí)際的演奏。但是，有的樂社出于演奏技術(shù)等方面的原因，只保留有《泣顏回》的工尺譜韻唱，而不能進(jìn)行演奏。下面將各樂社保存的《泣顏回》可演奏與韻唱的情況，見表2。

表2.各樂社《泣顏回》實(shí)際可演奏與韻唱情況

目前既可以完整演奏，又可以完整韻唱的，只有“韓莊音樂會(huì)”和“亞古城音樂會(huì)”，其他的樂社中，保留得均不完整，有的甚至已經(jīng)不能韻唱或演奏了。

總而言之，從現(xiàn)存情況來看，雖然每個(gè)樂社都有相關(guān)的樂譜記錄，但各樂社之間依然有所差異。有的是曲牌的前后順序不同，有的是整體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度不同，還有部分樂社的曲牌存在同曲異名的情況。但經(jīng)過整理之后發(fā)現(xiàn)，這些差異似乎又是有章可循的。那么，是什么原因?qū)е铝诉@些差異？《泣顏回》樂曲曲牌前后連接的規(guī)律性是怎樣的？樂曲的音樂結(jié)構(gòu)具有怎樣的特點(diǎn)？各個(gè)樂社流傳的不同版本之間的關(guān)系是怎樣的？等等。這些都是筆者在研究中需要解決的問題。而解決這些問題的前提，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)這些樂社所傳承的《泣顏回》在套曲結(jié)構(gòu)上進(jìn)行分析與梳理，并加以分類研究。

三、各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型及其主要特點(diǎn)

關(guān)于中國民間器樂套曲的結(jié)構(gòu)問題，早在20世紀(jì)80年代，袁靜芳先生就在《中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)研究》一文中，針對(duì)中國民間器樂套曲的結(jié)構(gòu)類型做了深入的分析。文章主要以“頭”“身”“尾”三部性原則為基礎(chǔ)，將中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)類型劃分為五類，分別為主體型套曲、聯(lián)體型套曲、散體型套曲、衍體型套曲和復(fù)體型套曲。其中，“主體型套曲”的主體“身”部有著嚴(yán)格的程式和技術(shù)規(guī)范，且主體部分在一定的歷史時(shí)期不易發(fā)生改變，而“聯(lián)體型套曲”與“散體型套曲”的“身”部均不具有嚴(yán)格的規(guī)范化程式結(jié)構(gòu)；“衍體型套曲”一般是由一首或多首曲牌的部分旋律發(fā)展、聯(lián)綴而成，沒有頭部結(jié)構(gòu)；“復(fù)體型套曲”則是指兩種以上不同結(jié)構(gòu)類型的套曲聯(lián)綴組合而成的。[注]袁靜芳：《中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1986年，第2期，第10—17頁。

關(guān)于佛教京音樂套曲《泣顏回》的結(jié)構(gòu)劃分，袁靜芳先生在《中國佛教京音樂研究》[注]該書最早于1997年，由臺(tái)灣慈濟(jì)文化出版社出版，后于2012年，由北京宗教文化出版社再版，本文選用的是2012年，北京宗教文化出版社的版本。一書中，依據(jù)各古譜抄本，將其劃分為具有“三身”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的套曲結(jié)構(gòu)形式，即“身部”為三支曲牌，詳見表3[注]袁靜芳：《中國佛教京音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2012年，第209—210頁。。

表3.《中國佛教京音樂研究》對(duì)套曲《泣顏回》曲式結(jié)構(gòu)的分析

從表3中可以看出，在中國佛教京音樂現(xiàn)存的各古譜抄本中，1892年《音樂譜》所收錄的曲牌與雄縣“音樂會(huì)”最為相似，分別為【雁過南樓】【孔子泣顏回】【甘州令】【撲燈蛾】【下山虎】。通過將其與“音樂會(huì)”各樂社譜本進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)，1943年的《葛各莊音樂會(huì)·音樂會(huì)譜》所記載的譜字與《音樂譜》[注]樂譜見中央音樂學(xué)院佛教音樂文化研究中心編：《中國佛教京音樂樂譜匯編》(第三卷)，2012年，第471—477頁。該書為內(nèi)部資料。最為相近，曲牌分別為【孔子嘆】【泣顏回】【泣顏回二身撲燈蛾】【泣顏回三身甘州歌】【泣顏回四身下山虎】。

值得注意的是，京音樂《音樂譜》中的【雁過南樓】與《葛各莊音樂會(huì)·音樂會(huì)譜》中的【孔子嘆】雖然曲牌名稱不同，但是譜字基本相同。此外，京音樂中的第三首曲牌【甘州令】與葛各莊音樂會(huì)中的第三首曲牌【撲燈蛾】的譜字相同，而京音樂中的第四首曲牌【撲燈蛾】則與葛各莊音樂會(huì)中的第四首曲牌【甘州歌】的譜字相同。

參照上述研究，并結(jié)合本文所收集的樂譜及音響資料來看，雄縣各樂社《泣顏回》均包含有明顯的“頭”“身”“尾”三部性結(jié)構(gòu)層次，且“身”部有較為嚴(yán)格的程式和規(guī)范，如【一身(段)】【二身(段)】【三身(段)】【四身(段)】或【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】【下山虎】等，具有“主體型”套曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)之上，對(duì)各樂社傳承的《泣顏回》作進(jìn)一步的梳理，依據(jù)“頭”“身”“尾”各部分的特點(diǎn)，可將《泣顏回》套曲的結(jié)構(gòu)劃分為以下四種類型，請參見表4。

表4.各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型

第一類：樂曲分為典型的“頭”“身”“尾”三部分。

該類結(jié)構(gòu)模式在四種結(jié)構(gòu)類型中最為典型，結(jié)構(gòu)也最為完整。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有邢村音樂會(huì)、韓莊音樂會(huì)、高莊音樂會(huì)、亞古城音樂會(huì)、開口村音樂會(huì)和葛各莊音樂會(huì)。

在該類結(jié)構(gòu)模式中，“頭”部由一首曲牌構(gòu)成。有的樂社有曲牌名稱，如韓莊音樂會(huì)的【合四拍】、葛各莊音樂會(huì)的【孔子嘆】等。有的樂社沒有曲牌名稱，如亞古城音樂會(huì)的【拍】、開口村音樂會(huì)的【板】。值得注意的是，在頭部曲牌之后，亞古城音樂會(huì)增加了一段【韻板】，高莊音樂會(huì)增加了一段【引子】，開口村音樂會(huì)增加了一段【運(yùn)板】，這三段音樂相同，且較為短小。在亞古城音樂會(huì)會(huì)長史軍平看來，套曲的結(jié)構(gòu)與人的身體相類似，也包含“頭、頸、身、腿、腳”幾部分，【韻板】就是“頸”部，是“頭”部到“身”部的過渡性段落。因其并不具備“身”部的主體性特征，故本文將其劃歸在“頭”部范圍內(nèi)。

“身”部由四首曲牌組成。大部分樂社的四支“身”部曲牌都有其各自的曲牌名稱，分別為【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】。但有的樂社沒有曲牌名稱，僅稱之為一身、二身、三身、四身，如高莊音樂會(huì)；或一段、二段、三段、四段，如亞古城音樂會(huì)。這些樂社雖未記寫曲牌名稱，但通過對(duì)照發(fā)現(xiàn)，這四段音樂實(shí)際上就是【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌，基本上可以一一對(duì)應(yīng)。葛各莊音樂會(huì)的【甘州歌】與【撲燈蛾】兩首曲牌順序與其他樂社相反。高莊音樂會(huì)將【撲燈蛾】換成了【豆葉黃】。

“尾”部曲牌數(shù)量不等，少則一首，如葛各莊音樂會(huì)；多則七首，如邢村音樂會(huì)。

該類結(jié)構(gòu)模式的主要特點(diǎn)如下：

1.頭部曲牌通常只用于該首套曲中，一般不作身部使用，更不用于尾部。

2.身部曲牌相對(duì)較為穩(wěn)定，以【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌為主，一般不作為套曲的頭部或尾部使用。

3.尾部曲牌多為小型曲牌，有些可以用于其他套曲之中，但不作身部曲牌使用，例如【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動(dòng)山】等；有些只用于該首套曲之中，例如【琵琶論】【列馬】【小列馬】等。

第二類：樂曲分為“頭”“身”兩部分。

該類結(jié)構(gòu)模式相比第一類結(jié)構(gòu)模式來講，缺少了尾部，但“頭”“身”兩部分的功能及特點(diǎn)，與第一類結(jié)構(gòu)基本相同。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有杜莊音樂會(huì)與北大陽音樂會(huì)。

在該類結(jié)構(gòu)模式中，“頭”部為一首曲牌，杜莊音樂會(huì)為【合四拍】、北大陽音樂會(huì)為【燕過樓】。

“身”部由三首或四首曲牌組成。杜莊音樂會(huì)的譜本上雖記寫了不同的曲牌名稱，【泣顏回一身(敢紅娘)】【泣顏回二身(敢紅恩)】【泣顏回三身(報(bào)皇恩)】與【泣顏回四身(望江平)】，但通過與其他樂社的譜本對(duì)照后發(fā)現(xiàn)，其四身依舊為【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌，只是曲牌名稱不同而已。北大陽音樂會(huì)則缺少了四身中的【下山虎】。

第三類：樂曲分為“身”“尾”兩部分。

該類結(jié)構(gòu)模式相比第一類結(jié)構(gòu)模式來講，缺少了頭部。但“身”“尾”兩部分的功能及特點(diǎn)，與第一類結(jié)構(gòu)基本相同。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有古莊頭音樂會(huì)。

在該類結(jié)構(gòu)模式中，“身”部由四首曲牌組成，分別為【泣顏回】【二身葡萄鵝】【三身趕諸葛】和【四身下山虎】。

“尾”部由七首曲牌組成，分別為【太平歌】【皮八論】【金子經(jīng)】【闌燈】【撼動(dòng)山】【沃蘭子】【沃蘭子二身】。

第四類：樂曲只有“身”部。

此類結(jié)構(gòu)模式最為簡單，全曲只有一個(gè)“身”部，且“身”部由一首或四首曲牌組成。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有十里鋪音樂會(huì)與趙崗音樂會(huì)。

十里鋪音樂會(huì)《泣顏回》由四首曲牌組成，分別為【泣顏回頭身】【二身】【三身】和【下山虎】，前三身雖未記寫曲牌名，但從樂譜上看，與之相對(duì)應(yīng)的分別為【泣顏回】【甘州歌】和【撲燈蛾】；趙崗音樂會(huì)《泣顏回》只有一首曲牌，即【泣顏回】。

通過上述四種分類，總的來看，河北雄縣“音樂會(huì)”樂曲《泣顏回》在套曲結(jié)構(gòu)類別上，主要表現(xiàn)為以下兩大特點(diǎn)：

第一，各樂社的《泣顏回》套曲在結(jié)構(gòu)上具有多樣化特征。第一類包含“頭”“身”“尾”三部性完整結(jié)構(gòu)，第二類包含“頭”“身”與第三類包含“身”“尾”的均為二部性結(jié)構(gòu)，第四類為只包含“身”部的一部性結(jié)構(gòu)。

第二，在四種結(jié)構(gòu)類型中，“身”部是其共有的部分。雖然這四種結(jié)構(gòu)類型各自所包含的部分不同，但是它們都包含有一個(gè)相同的部分，即“身”部，以及“身”部的一身曲牌【泣顏回】?？梢?，“身”部以及“身”部曲牌【泣顏回】在套曲《泣顏回》中具有核心作用，是其他任何部分、任何曲牌所代替不了的，無論樂曲的結(jié)構(gòu)如何演變，頭部和尾部都可以變，但“身”部的主體性地位不能動(dòng)搖，這是其音樂結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的重要表現(xiàn)。

四、各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分的比較研究

通過對(duì)各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型的梳理和劃分，我們對(duì)這首樂曲的整體結(jié)構(gòu)有了一個(gè)宏觀層面上的把握。那么，在這四種結(jié)構(gòu)類型的內(nèi)部，也就是微觀層面上，又存在著怎樣的差異呢？依據(jù)各樂社所保留的樂譜譜本，并結(jié)合對(duì)部分樂社的實(shí)際演奏和韻唱的分析，可以對(duì)其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分作以比較研究,如下。

1.“頭”部曲牌之比較

在四種結(jié)構(gòu)類型中，只有第一類與第二類中的樂社包含有“頭”部結(jié)構(gòu)。橫向比較來看，其“頭”部曲牌既有相同、也有不同。通過對(duì)比與分析其音樂，可將“頭”部曲牌分為以下三種類型。

表5.頭部曲牌的三種類型

第一類中，邢村音樂會(huì)、韓莊音樂會(huì)與杜莊音樂會(huì)的曲牌相同，音樂也基本一致，屬于同名同曲。亞古城音樂會(huì)與開口村音樂會(huì)的音樂相同，也為同一首樂曲。然而，前三家樂社與后兩家樂社在名稱上雖然有所差別，但實(shí)際上仍為同一首樂曲。下面以韓莊音樂會(huì)的【合四拍】與亞古城音樂會(huì)的【拍】為例加以比較，譜例如下(均從上板處開始記寫)：

譜例1.

可以看到，二者旋律雖不完全一樣，但樂曲中的核心音，也就是板眼位置上的音，基本上是一致的，這說明兩家樂社只是在“阿口”[注]“音樂會(huì)”與中國佛教京音樂中的“阿口”基本類似，是一種特殊的潤腔手法，是指工尺譜本中沒有記錄的，而在實(shí)際演奏或念譜中所增加的圍繞骨干音的潤腔性旋律。詳見吳曉萍著：《中國工尺譜研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第84頁。的處理上有所差別。由此可見，二者實(shí)為同一首樂曲。

第二類，葛各莊音樂會(huì)與北大陽音樂會(huì)的頭部曲牌名稱不同，但實(shí)際上是同一首樂曲。由于二者的演奏與韻唱情況保存得不是很完好，因此我們可以通過工尺譜譜字來加以比較和分析。如圖1和圖2所示：

圖1.葛各莊音樂會(huì)民國三十二年(1943)抄譜本之【孔子嘆】

圖2.北大陽音樂會(huì)民國三十八年(1949)抄譜本之【燕過樓】

工尺譜作為我國傳統(tǒng)的記譜法，在音樂傳承中起著重要的作用。上圖分別為葛各莊音樂會(huì)民國三十二年(1943)與北大陽音樂會(huì)民國三十八年(1949)傳承下來的樂譜抄本，記錄的同為套曲《泣顏回》的頭部曲牌。在葛各莊音樂會(huì)的抄本中，樂曲共包含八個(gè)譜字，分別為：、、、、、、、。即：五、一、六、工、尺、上、四、凡。北大陽音樂會(huì)的抄本中也包含這八個(gè)譜字，分別為：、、、、、、、。二者譜字形態(tài)略有差異，但音高相同，現(xiàn)將兩個(gè)譜本的譯譜比較如下：

譜例2[注]由于兩個(gè)樂社均無《泣顏回》演奏版本，因此，工尺譜譯譜以各樂社正調(diào)調(diào)高定調(diào)。.

比較兩首樂曲的譯譜后，我們可以發(fā)現(xiàn)，二者的旋律完全相同，由此可以判斷它們應(yīng)為同一首樂曲，只是曲牌名稱不同，葛各莊音樂會(huì)曲牌名為【孔子嘆】，北大陽音樂會(huì)曲牌名為【燕過樓】，屬于同曲異名。

通過對(duì)比譜例1與譜例2可以發(fā)現(xiàn)，韓莊音樂會(huì)、亞古城音樂會(huì)等五家樂社的頭部曲牌與葛各莊音樂會(huì)、北大陽音樂會(huì)的頭部曲牌，旋律不同，應(yīng)分屬兩類。而第三類的“高莊音樂會(huì)”，頭部曲牌名為【趙生寶】，則又是另一首樂曲了。譜例如下：

譜例3.

由此可見，即使“頭”部主要是由一首曲牌所組成，卻依然在這八個(gè)樂社中呈現(xiàn)出了三種不同的類別，這是其“頭”部差異性的主要表現(xiàn)。

2.“尾”部曲牌之比較

在四種結(jié)構(gòu)類型中，保留有尾部結(jié)構(gòu)的有第一類與第三類，共有七家樂社。其尾部曲牌的數(shù)量從一首至七首不等，并且，在曲牌的聯(lián)綴上，也不存在完全相同的順序。此外，亞古城音樂會(huì)和開口村音樂會(huì)的尾部曲牌與其他樂社相比，結(jié)構(gòu)略有不同，它們并沒有獨(dú)立的曲牌名稱，而僅采用“捎帶一、捎帶二、捎帶三、捎帶四”或“第一段、第二段、第三段、第四段”的稱謂，四段連續(xù)演奏。

那么這四段音樂之間存在著怎樣的關(guān)系呢？由于開口村音樂會(huì)與亞古城音樂會(huì)的這“四段”樂曲譜字相同，而亞古城音樂會(huì)又保留有完整的韻唱和演奏，因此，這里以亞古城音樂會(huì)為例進(jìn)行分析。

亞古城音樂會(huì)的“捎帶一、捎帶二、捎帶三、捎帶四”均以“合”字為調(diào)首，調(diào)高為E。通過對(duì)樂曲的記錄與曲譜的分析，可以發(fā)現(xiàn)，四段樂曲之間存在一定的關(guān)聯(lián)，例如：“捎帶一”的結(jié)束句與“捎帶三”和“捎帶四”的結(jié)束句，旋律基本相同，且都結(jié)束在宮音上：

譜例4.

譜例5.

再如，“捎帶二”的結(jié)束句與“捎帶三”的起始句采用了相同的旋律發(fā)展而成：

譜例6.

從總體上看，這四段音樂并非是嚴(yán)格按照中國傳統(tǒng)音樂中典型的變奏、反復(fù)等手法發(fā)展而成，但是其內(nèi)部卻存在著一定的聯(lián)系，并在結(jié)構(gòu)上形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體。而其他以曲牌聯(lián)綴的形式作為尾部的樂社，其尾部曲牌之間便不具備這樣的特點(diǎn)。由此，可以將《泣顏回》的尾部結(jié)構(gòu)劃分為兩種不同的類型，即：一類為一首或多首曲牌的聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，另一類為相對(duì)獨(dú)立完整的四段體結(jié)構(gòu)。見表6：

表6.尾部結(jié)構(gòu)的兩種類型

在以曲牌聯(lián)綴的形式所構(gòu)成的第一種尾部結(jié)構(gòu)類型中，曲牌聯(lián)綴較為自由，但均是“音樂會(huì)”尾部的常用曲牌，例如【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動(dòng)山】【四季】【鵝蘭子】等。相對(duì)于頭部和身部而言，這些曲牌較為短小，使用靈活，也常見于其他套曲當(dāng)中，亦或作為散曲演奏。這表明尾部曲牌連接的程式性相對(duì)較弱，可長可短，曲牌數(shù)量也可多可少，這是《泣顏回》整體結(jié)構(gòu)多樣性的另一重要體現(xiàn)。

3.“身”部曲牌之比較

《泣顏回》“身”部差異不大，各樂社的“身”部都是以【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】這四首曲牌為主組成的。只有高莊音樂會(huì)將【撲燈蛾】換成了【豆葉黃】，而其他有些樂社雖然沒有記寫曲牌名稱，甚至名稱上略有出入，但是通過對(duì)各樂社譜本進(jìn)行仔細(xì)比較之后，可以發(fā)現(xiàn)，其音樂基本上是一致的。

下面是各樂社《泣顏回》身部曲牌旋律片段的比較，見譜例7。

從譜例7中可以看出，各樂社《泣顏回》的“阿口”處理雖略有差異，但其旋律與核心音調(diào)基本一致?？梢?，雄縣音樂會(huì)套曲《泣顏回》在各樂社中，其主體部分——“身”部基本統(tǒng)一，并沒有發(fā)生很大的變化，體現(xiàn)了主體部分的穩(wěn)定性特征。

結(jié) 語

套曲《泣顏回》在雄縣“音樂會(huì)”中的保存現(xiàn)狀具有多樣性，這種多樣性既體現(xiàn)在其整體結(jié)構(gòu)類型的不同，又體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分的差異之中。從整體結(jié)構(gòu)來看，既有典型的“頭”“身”“尾”三部性結(jié)構(gòu)，又有包含“頭”“身”或“身”“尾”的二部性結(jié)構(gòu)，也有僅含“身”部的一部性結(jié)構(gòu)；從結(jié)構(gòu)內(nèi)部來看，各個(gè)樂社“頭”“身”“尾”三部分也分別呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。

譜例7[注]為便于比較，譜例中將各個(gè)樂社的調(diào)高進(jìn)行了統(tǒng)一。.

作為一首古老的傳統(tǒng)器樂曲，各樂社傳承的《泣顏回》雖有其各自的曲牌連接順序，甚至有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也不盡相同，但從總體上看，它依舊存在著一個(gè)相對(duì)完整、規(guī)范的結(jié)構(gòu)框架。這種結(jié)構(gòu)的程式性與穩(wěn)定性是其得以傳承至今的重要原因。在經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程后，依然能夠留存?zhèn)鞒兄两?，必然?huì)保留其獨(dú)特的傳承基因，這一基因也成為其自身特有的一種標(biāo)識(shí)。

誠然，歷史在發(fā)展，社會(huì)也在不斷發(fā)生著變革，在歷史與社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中，音樂乃至文化都要經(jīng)歷時(shí)代的洗禮。要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，就不得不作出改變。據(jù)現(xiàn)階段考察和研究情況來看，由于傳統(tǒng)的《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)龐大，整體演奏難度較高，有些樂社在傳承的過程中由于演奏技術(shù)及傳承現(xiàn)狀等方面的原因，使得部分曲目失傳，因而無法完整地演奏整首套曲。此外，“音樂會(huì)”的演奏通常與一定的民間儀式活動(dòng)相結(jié)合，演奏時(shí)間的長短及演奏曲牌的順序，會(huì)隨著儀式活動(dòng)的進(jìn)行情況而有所變化，因而套曲結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之有所刪節(jié)或擴(kuò)充。在快節(jié)奏的當(dāng)今社會(huì)，民間的一些儀式和民俗活動(dòng)已逐漸趨于簡化，無需再演奏長大的“音樂會(huì)”套曲，因此，部分樂社在套曲結(jié)構(gòu)上作出了一些改變，以滿足社會(huì)功能的需要，進(jìn)而呈現(xiàn)出了類似《泣顏回》這樣存在多種套曲結(jié)構(gòu)類型的現(xiàn)狀。

綜上所述，河北雄縣“音樂會(huì)”《泣顏回》的套曲結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展過程中的傳承與變遷，傳統(tǒng)音樂無論是“變”還是“不變”，都是為了順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而作出的選擇，是其得以傳承至今的重要保證。而正是在“變”與“不變”的相互作用下，才使得傳統(tǒng)音樂以其頑強(qiáng)的生命力代代相傳、生生不息。