齊雪峰

1740年前后，在德國(guó)交響樂(lè)重要發(fā)展中心之一的曼海姆(Mannheim)，由波西米亞籍小提琴演奏家、作曲家約翰·斯塔米茲(Johann Stamitz，1717—1757)為代表，集合了霍爾茨鮑爾(Iganz Holzbauer，1711—1783)、弗朗茨·里赫特爾(Franz Richter，1709—1789)，還有約翰·斯塔米茲的兒子卡爾·斯塔米茲(Carl Stamitz，1745—1801)、克里斯蒂安·坎那比希(Christian Cannabich，1731—1798)以及安東·斯塔米茲( Anton Stamitz，1754—1809)等一大批優(yōu)秀作曲家，形成了以德國(guó)曼海姆市為中心地、具有重要影響力的“曼海姆樂(lè)派”[注]參見(jiàn)“Mannheim School”，不列顛百科全書國(guó)際中文版第十卷，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1999年，第441頁(yè)。(Mannheim School)，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的音樂(lè)文化——特別是交響樂(lè)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

前古典時(shí)期又稱“后巴羅克時(shí)期”[注]于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》(中國(guó)藝術(shù)教育大系)，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第173頁(yè)。,從音樂(lè)史的角度來(lái)看,該時(shí)期本身就具有過(guò)渡性質(zhì)。而曼海姆樂(lè)派處于前古典時(shí)期之中，也必然具有連接巴羅克時(shí)期與古典晚期的“橋梁”作用。這一“橋梁”作用較深刻地體現(xiàn)在他們的交響樂(lè)創(chuàng)作中。

曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)成功地轉(zhuǎn)向了主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格。他們強(qiáng)調(diào)高聲部的旋律線條、具有更加清晰的和聲功能、奏鳴曲式的主部與副部主題的對(duì)比相對(duì)明確并有清晰的再現(xiàn)部等。在交響樂(lè)的創(chuàng)作中，曼海姆樂(lè)派采用具有不同速度與性質(zhì)的四樂(lè)章結(jié)構(gòu)，其主調(diào)音樂(lè)織體更加清晰明朗，樂(lè)隊(duì)編制、樂(lè)器組合方式以及音色處理等方面都與巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位式的音樂(lè)風(fēng)格，及其在器樂(lè)合奏中的編制、樂(lè)器功能的不固定等方面存在著較大的差異，一方面仍繼承著巴羅克時(shí)期器樂(lè)合奏的一些創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面也充分展示著自身創(chuàng)作的獨(dú)特性。

在西方音樂(lè)史中，曼海姆樂(lè)派最重要的貢獻(xiàn)之一是在1741年，由約翰·斯塔米茲作為代表所創(chuàng)建得極富盛名的“曼海姆管弦樂(lè)隊(duì)”[注]〔英〕杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，顧連理譯，上海：上海音樂(lè)出版，1999年，第488頁(yè)。(以下簡(jiǎn)稱曼海姆樂(lè)隊(duì))。

“在德國(guó)的德累斯頓、斯圖加特、柏林等地，曼海姆樂(lè)隊(duì)享有很高的聲譽(yù)，它是第一支有獨(dú)立名望的管弦樂(lè)隊(duì)，而不是作為一個(gè)更大的音樂(lè)機(jī)構(gòu)中的一部分”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw，The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.曼海姆樂(lè)隊(duì)是第一支在人數(shù)規(guī)模、樂(lè)器種類等方面都相對(duì)固定下來(lái)的管弦樂(lè)隊(duì)。在巴羅克時(shí)期器樂(lè)合奏編制的基礎(chǔ)上，曼海姆樂(lè)派擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)的人數(shù)規(guī)模、相對(duì)地固定了樂(lè)器的種類及數(shù)量，使管弦樂(lè)隊(duì)的音響具有一定的合理性與平衡性。小提琴(I、II)、中提琴、大提琴與低音提琴以及兩支雙簧管、兩支大管、兩支自然圓號(hào)、一架古鋼琴[注]古鋼琴(Cembalo)〔意〕，產(chǎn)生于14世紀(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期才被廣泛使用，巴羅克時(shí)期到達(dá)鼎盛期，其形制分為兩類：擊弦的楔槌鍵琴與撥弦的羽管鍵琴，后者最為常用。曼海姆管弦樂(lè)隊(duì)中使用的是羽管鍵琴，文中統(tǒng)一用“古鋼琴”一詞表示。作為樂(lè)隊(duì)中的常規(guī)樂(lè)器，在應(yīng)用方面上，各樂(lè)器(組)有著較為明確的分工，各自擔(dān)任著不同的功能，如：小提琴(I、II)的旋律功能、管樂(lè)組的背景伴奏功能以及大管、大提琴、低音提琴、古鋼琴所構(gòu)成的低音線條等。這些在樂(lè)隊(duì)編制與樂(lè)器組功能方面所體現(xiàn)出的特征，區(qū)別于巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器使用種類及數(shù)量的不固定等現(xiàn)象。

曼海姆樂(lè)派作為連接巴羅克時(shí)期與古典晚期的“橋梁”，將古鋼琴作為管弦樂(lè)隊(duì)中常規(guī)樂(lè)器的做法，成為了體現(xiàn)其過(guò)渡意義的重要線索。盡管在曼海姆樂(lè)隊(duì)中，古鋼琴仍然保留著在巴羅克時(shí)期創(chuàng)作中的傳統(tǒng)，但在功能及地位上卻有著相對(duì)明顯的差異。這些差異表現(xiàn)為：不再擔(dān)任樂(lè)隊(duì)指揮的角色(曼海姆樂(lè)隊(duì)的指揮大多由小提琴首席擔(dān)任)以及主要承擔(dān)樂(lè)隊(duì)的低音功能(復(fù)合音色)。并且，曼海姆樂(lè)派對(duì)于古鋼琴的使用，在海頓的交響樂(lè)創(chuàng)作中產(chǎn)生了較為直接的影響，他的早期至中期的交響樂(lè)中仍然延續(xù)使用著古鋼琴，但在莫扎特的交響樂(lè)中卻未出現(xiàn)過(guò)。

美國(guó)音樂(lè)理論家保羅·亨利·朗(Paul Heny Lang，1901—1991)在其20世紀(jì)40年代的著作《西方文明中的音樂(lè)》中講道：“無(wú)論如何，我們關(guān)于這一領(lǐng)域(古典主義器樂(lè)風(fēng)格)的知識(shí)，直到最近，還僅局限于黎曼發(fā)現(xiàn)的所謂曼海姆樂(lè)派(Mannheim School)，但即使這一樂(lè)派也未好好研究過(guò)?！盵注]〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2000年，第361頁(yè)。2004年，美國(guó)音樂(lè)理論家約翰·斯皮策(John Spitzer)與尼爾·扎斯勞(Neal Zaslaw)出版的著作《管弦樂(lè)隊(duì)的誕生：關(guān)于1650—1815年間建制的歷史》[注]同注④。一書，在“德國(guó)的管弦樂(lè)隊(duì)”一章中的“曼海姆樂(lè)隊(duì)”一節(jié)，用了一定的篇幅，清晰地?cái)⑹隽寺Ｄ窐?lè)隊(duì)的歷史成因以及其后的發(fā)展。并在“管弦樂(lè)法的誕生”(The Birth of Orchestration)一章中，詳細(xì)地針對(duì)管弦樂(lè)法的理論建設(shè)以及具體技術(shù)(樂(lè)隊(duì)大的停頓、樂(lè)隊(duì)齊奏、樂(lè)隊(duì)漸強(qiáng)及顫音演奏技術(shù)等)的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)行了綜合性的論述。其中引用了較多的曼海姆樂(lè)派作曲家的譜例，通過(guò)這些譜例說(shuō)明了曼海姆樂(lè)派的管弦樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)對(duì)于管弦樂(lè)法的產(chǎn)生所起到的重要作用。同時(shí)，也作為對(duì)理論家保羅·亨利·朗在60年前所提到的關(guān)于曼海姆樂(lè)派的研究狀況的“回應(yīng)”。

的確，通過(guò)筆者對(duì)近些年相關(guān)研究文論的梳理發(fā)現(xiàn)，對(duì)于古典時(shí)期的交響樂(lè)，特別是針對(duì)交響樂(lè)創(chuàng)作中的管弦樂(lè)隊(duì)及其寫作技術(shù)的分析研究往往主要集中于貝多芬時(shí)代。其主要原因在于雙管編制樂(lè)隊(duì)的固定以及樂(lè)隊(duì)中完整木管樂(lè)器組的建立等方面。而對(duì)于前古典時(shí)期的管弦樂(lè)隊(duì)作品，人們普遍認(rèn)為其中仍存在著上文中所闡述的諸多“不確定”因素，從而導(dǎo)致對(duì)于曼海姆樂(lè)派管弦樂(lè)作品的創(chuàng)作技術(shù)類的研究較為少見(jiàn)。筆者認(rèn)為，曼海姆樂(lè)派所存在的“不確定”因素是其過(guò)渡意義的重要體現(xiàn)，曼海姆樂(lè)隊(duì)是雙管編制樂(lè)隊(duì)的“萌芽期”并具有重要影響。而約翰·斯塔米茲等作曲家在管弦樂(lè)隊(duì)的編制建設(shè)等方面已經(jīng)使之相對(duì)固定化，并在管弦樂(lè)法的運(yùn)用上做出了大膽的嘗試與創(chuàng)新，具有非常重要的研究意義與價(jià)值。

本文基于曼海姆樂(lè)派的既“連接”又“獨(dú)立”于前后歷史時(shí)期的特殊性，以其交響樂(lè)作品為主要研究對(duì)象，通過(guò)以下章節(jié)的討論與闡述，試圖歸納總結(jié)出在曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品中，關(guān)于樂(lè)隊(duì)編制以及管弦樂(lè)法運(yùn)用等方面的特征，并進(jìn)一步探索其在古典時(shí)期樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作風(fēng)格等方面所產(chǎn)生的積極作用及影響。

一、曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編制特征

曼海姆樂(lè)派創(chuàng)建的管弦樂(lè)隊(duì)在交響樂(lè)的創(chuàng)作與演奏方面采用相對(duì)固定的編制，完善了由弦樂(lè)器與管樂(lè)器所構(gòu)成的兩個(gè)常規(guī)樂(lè)器組，盡管人數(shù)并不多，通常為25—30人左右，但已經(jīng)形成了合理的管弦樂(lè)隊(duì)建制規(guī)模(圖1)。

圖1.曼海姆樂(lè)隊(duì)常規(guī)編制表[注]其他非常規(guī)編制樂(lè)器，如：長(zhǎng)笛、單簧管等未列于表中。

圖1是筆者整理的曼海姆樂(lè)隊(duì)的常規(guī)編制一覽表，從表中可以看到，曼海姆樂(lè)隊(duì)由管樂(lè)組與弦樂(lè)組構(gòu)成。管樂(lè)組中常規(guī)樂(lè)器包括：兩支圓號(hào)、兩支雙簧管以及一或兩支大管；弦樂(lè)組中常規(guī)樂(lè)器包括：第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音提琴。另外，還有一架負(fù)責(zé)演奏通奏低音的古鋼琴。

再看一下巴羅克時(shí)期的器樂(lè)合奏編制(圖2)。

圖2.約翰·塞巴斯蒂安·巴赫《管弦樂(lè)組曲》編制表

如圖2所示，從巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)的四部《管弦樂(lè)組曲》(OrchestralSuite)來(lái)看，所采用的樂(lè)隊(duì)編制都不相同，樂(lè)器的使用數(shù)量并不固定，比如作為常用樂(lè)器的雙簧管來(lái)說(shuō)，在第一、三組曲中使用兩支，第四組曲中卻使用了三支。同樣，在巴赫的六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(BrandenburgConcertos)中，每一部都有其特殊的編制要求。此外，在巴羅克時(shí)期，同一部作品也會(huì)因演出場(chǎng)所的不同而增加或減少演奏員的數(shù)量和變化樂(lè)器的種類。由此推測(cè)，該時(shí)期并沒(méi)有建立起理論意義上的“管弦樂(lè)隊(duì)”的概念，對(duì)于樂(lè)器的選擇和使用通常是不固定的。

而在曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品中，在樂(lè)隊(duì)編制的建設(shè)與應(yīng)用方面具有較為合理的、統(tǒng)一的原則，構(gòu)成了“一個(gè)基于大量小提琴(弦樂(lè))家族樂(lè)器的現(xiàn)代合奏團(tuán)”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw， The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.

1.相對(duì)固定的弦樂(lè)組人數(shù)規(guī)模以及聲部安排

曼海姆樂(lè)隊(duì)的弦樂(lè)組人數(shù)已經(jīng)相對(duì)固定，在人數(shù)和樂(lè)器種類的安排與使用方面具有一定的邏輯性。盡管還不能確切得知其具體人數(shù)，但是可以通過(guò)“17世紀(jì)路易十四時(shí)代呂利的樂(lè)隊(duì)有24人，而到18世紀(jì)60—80年代海頓的樂(lè)隊(duì)也不到30人”[注]于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》(中國(guó)藝術(shù)教育大系)，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第188頁(yè)。的論據(jù)中，以及對(duì)樂(lè)隊(duì)中管樂(lè)器數(shù)量的排除法推測(cè)出弦樂(lè)組各樂(lè)器的大致規(guī)模(參見(jiàn)圖1弦樂(lè)組一欄)。

在巴羅克時(shí)期器樂(lè)合奏的基礎(chǔ)上，曼海姆樂(lè)隊(duì)細(xì)化了弦樂(lè)四聲部的創(chuàng)作模式，進(jìn)一步強(qiáng)化弦樂(lè)組在樂(lè)隊(duì)中的重要地位與主要功能。加強(qiáng)了第一小提琴、第二小提琴的旋律功能與大提琴、低音提琴的低音功能。弦樂(lè)組的低音聲部通常以“Basso”表示，包含大提琴、低音提琴、大管與古鋼琴。少數(shù)情況下，大管單獨(dú)使用一行譜表，置于雙簧管下方，此時(shí)，大管往往承擔(dān)著相對(duì)獨(dú)立的織體層演奏。

2. 管樂(lè)組內(nèi)常規(guī)樂(lè)器與非常規(guī)樂(lè)器的應(yīng)用特點(diǎn)

在曼海姆樂(lè)隊(duì)中，管樂(lè)器常規(guī)編制包含兩支雙簧管、兩支圓號(hào)與兩支大管(參見(jiàn)圖1管樂(lè)組一欄)。大管在絕大多數(shù)的情況下只用來(lái)使低音聲部形成復(fù)合音色，起到加強(qiáng)低音聲部線條的作用，極少參與旋律與和聲的演奏。所以，樂(lè)隊(duì)中真正的管樂(lè)組只包含兩支雙簧管和兩支圓號(hào)。它們主要擔(dān)任和聲背景的伴奏功能，形成與弦樂(lè)組相平衡的四個(gè)聲部。偶爾以雙簧管加強(qiáng)弦樂(lè)聲部。

管樂(lè)組中的非常規(guī)樂(lè)器則包含長(zhǎng)笛與單簧管。

這兩種木管樂(lè)器往往作為雙簧管的“替換樂(lè)器”在樂(lè)隊(duì)中使用，同樣為每樣兩支。記譜時(shí)，通常在雙簧管樂(lè)器名稱的下方標(biāo)記[Ob.(Fl. o Cl.)](“o”為意大利文，意為“或者”，用以指示雙簧管可由長(zhǎng)笛或單簧管替換)。

盡管在曼海姆樂(lè)隊(duì)中，絕大多數(shù)情況下高音木管樂(lè)器使用雙簧管，并且不經(jīng)常與長(zhǎng)笛、單簧管同時(shí)出現(xiàn)，但是仍然存在著某些例外情況。如：在約翰·斯塔米茲的作品《交響樂(lè)a12<8>》(Sinfoniaa12<8>)中，使用了兩支長(zhǎng)笛與兩支雙簧管。在坎納比希的作品《交響樂(lè)a12》(Sinfoniaa12)中只使用了兩支bB調(diào)單簧管并注明“Obligat(i)”(德文：意為“必須的”)，表明樂(lè)器不可替換。而在其作品《序曲a15》(Overturea15)中更是使用了兩支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、兩支單簧管與兩支大管的雙管編制樂(lè)隊(duì)中的木管組全編制。可見(jiàn)，從木管樂(lè)器的使用情況看，雖然對(duì)于長(zhǎng)笛與單簧管而言仍存在使用上的“不確定”，但曼海姆樂(lè)隊(duì)已經(jīng)具有了作為雙管編制樂(lè)隊(duì)“雛形”的基本特征。

3. 古鋼琴在樂(lè)隊(duì)中的使用脈絡(luò)梳理及其在曼海姆樂(lè)隊(duì)中的意義和作用

古鋼琴在曼海姆樂(lè)隊(duì)中，其使用方式雖然與巴羅克時(shí)期并無(wú)很大差異，但也具有一定的特點(diǎn)。巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)中的古鋼琴通常可以與管風(fēng)琴互相替換(參見(jiàn)譜例22)，而在曼海姆樂(lè)隊(duì)中則被固定下來(lái)；巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)中的古鋼琴偶爾會(huì)使用獨(dú)立譜表，而在曼海姆樂(lè)隊(duì)中卻始終與其他低音樂(lè)器使用同一譜表。古鋼琴在曼海姆樂(lè)隊(duì)中的使用主要體現(xiàn)了作曲家對(duì)巴羅克時(shí)期音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，并使管弦樂(lè)隊(duì)的低音有所加強(qiáng)，突出樂(lè)隊(duì)的復(fù)合音色及具有豐富色彩感的音響。

在巴羅克時(shí)期，古鋼琴主要作為一種重要的記譜法——“通奏低音”使用。它與大提琴、低音提琴、大管等低音樂(lè)器共同擔(dān)任音樂(lè)作品低聲部的演奏，并運(yùn)用數(shù)字標(biāo)記，以提示演奏家的即興演奏，所以也稱“通奏低音”。在J.S.巴赫與A.維瓦爾第的管弦樂(lè)作品中，古鋼琴與所有的低音樂(lè)器共用一行譜，該聲部被簡(jiǎn)寫為“continuo”：意為并非指演奏某一特定樂(lè)器，而是在能演奏和弦的樂(lè)器上奏出低音的變化。另外，古鋼琴可以與管風(fēng)琴相互替換。如：維瓦爾第的《四季》總譜中就明確標(biāo)有CembaloorOrgan字樣，表示用古鋼琴或者管風(fēng)琴皆可。

由于古鋼琴的記譜一直缺失“規(guī)范性”，所以有關(guān)于該樂(lè)器在管弦樂(lè)隊(duì)中的記譜法以及使用方式的研究會(huì)有一些困難。筆者通過(guò)研讀相關(guān)總譜以及對(duì)照音響進(jìn)行聽(tīng)辨，粗略地梳理出古鋼琴?gòu)陌土_克時(shí)期到維也納古典時(shí)期管弦樂(lè)隊(duì)中的開(kāi)譜及使用情況(見(jiàn)圖3)。

筆者以音樂(lè)史上三個(gè)使用古鋼琴較為集中的歷史時(shí)期，以及各時(shí)期代表作曲家及其重要作品來(lái)說(shuō)明該樂(lè)器在管弦樂(lè)隊(duì)中的開(kāi)譜情況及使用脈絡(luò)。

如圖3所示，可以大致看出，古鋼琴在管弦樂(lè)隊(duì)中的集中使用經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間，從巴羅克時(shí)期的器樂(lè)合奏一直到維也納古典時(shí)期海頓的交響樂(lè)中都有著非常重要的地位和作用。但是，也可看出古鋼琴在各時(shí)期的開(kāi)譜與記譜方式并不固定。

圖3.古鋼琴在各時(shí)期的開(kāi)譜情況一覽表

譜例1.約翰·塞巴斯蒂安·巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》No.5[注]J.S.巴赫：《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年。

在巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中，古鋼琴只在第五首中有獨(dú)立譜表，樂(lè)器名稱記為“Cemblo Concerato”，意為“古鋼琴競(jìng)奏聲部”，但樂(lè)譜中同時(shí)標(biāo)記有“accompagnamento”字樣，意為“伴奏”。也就是說(shuō)，古鋼琴在這部作品中的地位較為重要并十分突出，具有華彩技巧性樂(lè)器功能與伴奏功能雙重作用。在《管弦樂(lè)組曲》中，只有第一部與第二部為古鋼琴設(shè)立了獨(dú)立譜表。

譜例2.維瓦爾第協(xié)奏曲《四季》第一首[注]Antonio Vivaldi, The Four Seasons,Urtext Edition,Barenreiter,2016.

譜例2則寫有oCembalo，“o”為意大利語(yǔ)“或”之意，表明此作品管風(fēng)琴可由古鋼琴取代。

在前古典時(shí)期作曲家C.P.E.巴赫的交響樂(lè)作品中，為古鋼琴單獨(dú)設(shè)置了譜表，并且左右手的演奏功能有較為明確的指示(見(jiàn)譜例3)。

在譜例3總譜中第6小節(jié)處，古鋼琴的低音譜表與低音弦樂(lè)器同度加強(qiáng)，右手則出現(xiàn)明確而獨(dú)立的節(jié)奏型與音型材料，說(shuō)明在C.P.E.巴赫的交響樂(lè)中古鋼琴的作用已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單即興地填充和弦音了。

曼海姆樂(lè)派對(duì)于古鋼琴在管弦樂(lè)隊(duì)中的使用，除了作曲家霍爾茨鮑爾在其作品《三重交響樂(lè)》(SinfoniaaTre，為兩個(gè)小提琴組與古鋼琴而作)中使用過(guò)古鋼琴獨(dú)立譜表之外，并未在其他交響樂(lè)作品中出現(xiàn)過(guò)古鋼琴獨(dú)立譜表，但其對(duì)于巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承性仍然比較明顯。依照總譜判斷，曼海姆交響樂(lè)中的古鋼琴與巴羅克時(shí)期的古鋼琴在使用上最大的不同是：曼海姆樂(lè)派管弦樂(lè)隊(duì)作品中的古鋼琴是不可被替換的，屬于常規(guī)編制。在其交響樂(lè)作品中，低音聲部需要三類樂(lè)器共同擔(dān)任。第一類是低音弦樂(lè)器(大提琴、低音提琴)；第二類是低音木管樂(lè)器(兩支大管)；第三類就是鍵盤類樂(lè)器——古鋼琴。古鋼琴在曼海姆樂(lè)隊(duì)中的作用，一方面要加強(qiáng)低音線條，與其他低音樂(lè)器構(gòu)成復(fù)合音色；另一方面則由演奏者有選擇性的即興填充內(nèi)聲部的和聲，具有背景伴奏功能，也體現(xiàn)出巴羅克時(shí)期通奏低音技術(shù)的遺留痕跡。

譜例3.C.P.E.巴赫《漢堡交響樂(lè)》第一首[注]C.P.E.Bach, Sinfonie Nr.1, Frankfurt:Litolff,1976.

直到海頓時(shí)期，在他的交響樂(lè)中有兩種針對(duì)古鋼琴的開(kāi)譜及使用方式。即：無(wú)獨(dú)立使用——樂(lè)隊(duì)編制表中有，但總譜中不設(shè)獨(dú)立譜表；獨(dú)立使用——樂(lè)隊(duì)編制表中有，開(kāi)譜時(shí)沒(méi)有獨(dú)立譜表，但在總譜中的某個(gè)段落處，將古鋼琴記寫于低音樂(lè)器譜表上方。該作品尾聲處由古鋼琴在高音區(qū)奏出11個(gè)小節(jié)的十六分音符的華彩音型獨(dú)奏，可以證明在海頓晚期的交響樂(lè)作品中，古鋼琴已從通奏低音樂(lè)器變身為色彩性樂(lè)器，同時(shí)為現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)中的色彩性樂(lè)器的使用提供了一定的寫作技術(shù)“范式”(見(jiàn)譜例4)。

譜例4：海頓《第98號(hào)交響樂(lè)》末樂(lè)章(365—368小節(jié))[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965.

總而言之，曼海姆樂(lè)隊(duì)的編制相對(duì)于巴羅克時(shí)期的器樂(lè)合奏編制而言，無(wú)論是對(duì)于個(gè)別樂(lè)器的選擇，還是對(duì)于樂(lè)器組的建立等方面，都存在著本質(zhì)上的差異，并且具有較大的突破。它既體現(xiàn)出對(duì)巴羅克時(shí)期傳統(tǒng)的繼承性，又突出了自身的獨(dú)特個(gè)性。

二、基于結(jié)構(gòu)內(nèi)的旋律與伴奏功能音色處理與布局

曼海姆樂(lè)派的交響樂(lè)已經(jīng)確立了主調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格，管弦樂(lè)法的運(yùn)用突出的表現(xiàn)在旋律與伴奏功能的明確及結(jié)構(gòu)的橫向音色布局上。在奏鳴曲式的運(yùn)用上，已經(jīng)具有了相對(duì)完整的呈示部與再現(xiàn)部。有針對(duì)性的音色運(yùn)用、處理及布局對(duì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要作用，使奏鳴曲式樂(lè)章的主部主題與副部主題的對(duì)比更加明顯，也使曲式結(jié)構(gòu)變得更加清晰。

(一)以單一音色構(gòu)成的多聲部主題旋律

以奏鳴曲式樂(lè)章為例，在主部主題的樂(lè)句結(jié)構(gòu)內(nèi)，其音色處理方式通常以弦樂(lè)器單一音色為主，由第一、第二小提琴共同演奏，除同度奏外，三度或六度的平行進(jìn)行較為多見(jiàn)，從而形成單一音色多聲部的旋律線條。當(dāng)旋律功能由木管樂(lè)器擔(dān)任時(shí)，通常使用兩支雙簧管進(jìn)行三度奏，同樣為單一音色(參見(jiàn)譜例5方框內(nèi))。

譜例5.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè)No.3》(SinfoniaNo.3 ,LaMelodiaGermanica)[注]本文中所用曼海姆樂(lè)派作曲家的作品譜例版本均來(lái)源于：Hugo Riemann，Denkm?ler deutscher Tonkunst,weite Folge:Denkm?ler der Tonkunst in Bayern; Jahrg.III/1,VII/2,VIII/2，Leipzig: Breitkopf und H?rtel,1902,1906,1908。

坎納比希和里希特的作品中，在主題開(kāi)始處，采用第一小提琴與第二小提琴相互交織演奏的處理方式，雖區(qū)別于譜例5中的多聲部織體，但仍保留著單一音色的處理方式(參見(jiàn)譜例6、譜例7方框內(nèi))。

譜例6.坎納比?！督豁憳?lè)a12》(Sinfoniaa12)

副部主題則是運(yùn)用不同樂(lè)器間音色轉(zhuǎn)換(音色“對(duì)話”)[注]參見(jiàn)〔俄〕C.瓦西連科：《交響配器法(第二卷下冊(cè))》，金文達(dá)譯，張洪模校，北京：人民音樂(lè)出版社， 第706頁(yè)。的處理方式。通常以第一小提琴開(kāi)始，音區(qū)往往高于主部主題，與之形成音區(qū)對(duì)比，旋律中有較多的裝飾性材料，在樂(lè)句結(jié)構(gòu)內(nèi)完成“弦樂(lè)—木管”的音色轉(zhuǎn)換(參見(jiàn)譜例8)。

譜例7.里希特《交響樂(lè) a8》(Sinfoniaa8Op.4No.3)

譜例8方框內(nèi)為里希特交響樂(lè)第一樂(lè)章副部主題的第一樂(lè)句尾部。第二小提琴演奏兩小節(jié)后，在第29小節(jié)處轉(zhuǎn)換為雙簧管音色，演奏三度旋律并終止。

再如譜例9中所示，在75小節(jié)處，當(dāng)?shù)谝?、第二小提琴完成三度音程旋律的演奏時(shí)，在第77小節(jié)由雙簧管音色接替并終止。

譜例8.里希特《交響樂(lè) a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

譜例9. 約翰·斯塔米茲《交響樂(lè) a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

(二)帶有“點(diǎn)綴性”的局部復(fù)合音色構(gòu)成的主題旋律

帶有“點(diǎn)綴性”的局部復(fù)合音色處理同樣是曼海姆樂(lè)派創(chuàng)作風(fēng)格特征的體現(xiàn)。

譜例10中，1至4小節(jié)方框內(nèi)是對(duì)第一小提琴所演奏的旋律進(jìn)行的全奏式加強(qiáng)，5至8小節(jié)重復(fù)一次。第13、14小節(jié)雙簧管加強(qiáng)第一、第二小提琴的旋律。從形態(tài)上看，主要旋律音色在小提琴組，樂(lè)隊(duì)全奏與雙簧管是對(duì)旋律的局部“點(diǎn)綴性”加強(qiáng)。再看下例。

譜例11中方框內(nèi)是雙簧管加強(qiáng)小提琴旋律的例證，第5、6小節(jié)“點(diǎn)綴性”特征較為明顯，是雙簧管與圓號(hào)以和聲的方式對(duì)旋律所做的局部加強(qiáng)。

曼海姆樂(lè)派用此種主題旋律的音色構(gòu)成方式，強(qiáng)調(diào)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的開(kāi)始與終止，進(jìn)而體現(xiàn)出具有典型意義的結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音色處理及布局方面的風(fēng)格特征。

譜例10.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè) a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

譜例11.霍爾茨鮑爾《交響樂(lè)a10》(SinfoniaOp.4III)

(三)背景和聲功能的樂(lè)器配置及“對(duì)位化”伴奏織體的音色處理

1. 背景和聲功能的樂(lè)器配置

曼海姆樂(lè)派主要使用管樂(lè)組擔(dān)任背景和聲功能，兩支雙簧管與兩支圓號(hào)的組合方式具有典型的木管組和聲配置特點(diǎn)。

譜例12是以交接式排列[注]楊立青：《管弦樂(lè)配器教程(中冊(cè))》，上海：上海音樂(lè)出版社，2012年，第519頁(yè)。構(gòu)成四部和聲，這種和聲配置是最為典型的樂(lè)器組合形態(tài)。

譜例12.圓號(hào)與雙簧管以交接法構(gòu)成的背景和聲層縮譜

再看譜例13。

譜例13.霍爾茨鮑爾 《交響樂(lè)a10》(SinfoniaOp.4III)

譜例14.海頓《第九交響曲》[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965 .

譜例15.莫扎特《第一交響曲》

在譜例13中，兩支圓號(hào)與兩支雙簧管構(gòu)成四部和聲，第一小節(jié)第一拍使用上置排列[注]戴宏威編著：《管弦樂(lè)隊(duì)配器法》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第54頁(yè)。，重復(fù)五音。方框內(nèi)則使用交置排列[注]同注。構(gòu)成重復(fù)根音的三和弦。

曼海姆樂(lè)隊(duì)管樂(lè)組中呈現(xiàn)出的和聲配置及樂(lè)器組合方式，在海頓與莫扎特的作品中均有繼承性的體現(xiàn)(參見(jiàn)譜例13、14)。

譜例14方框內(nèi)為雙簧管與圓號(hào)的和聲配置，第1、2小節(jié)為同度結(jié)合，第13小節(jié)之后，圓號(hào)在雙簧管下方，使用音色交接式排列完成和聲持續(xù)。

在譜例15中，第1、2小節(jié)，雙簧管與圓號(hào)使用交接式排列，第3、4小節(jié)使用上置式排列，方法基本與譜例8相同。

通過(guò)以上幾例，不難發(fā)現(xiàn)，這種以雙簧管與圓號(hào)所構(gòu)成的和聲配置形態(tài)在曼海姆樂(lè)派的管弦樂(lè)創(chuàng)作中是非常典型的用法，同時(shí)它也影響著海頓與莫扎特的早期交響樂(lè)的創(chuàng)作。曼海姆樂(lè)派使雙簧管具有了“銅管效應(yīng)”，其使用方式類似小號(hào)，成為了一個(gè)重要的音色使用特點(diǎn)及時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格。這種用法發(fā)展至雙管編制樂(lè)隊(duì)中時(shí)，與圓號(hào)配合的雙簧管聲部便由小號(hào)取代了。

2. 具有“對(duì)位化”因素的伴奏織體

雖然曼海姆樂(lè)派的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入主調(diào)風(fēng)格，但由于受到巴羅克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)的影響，其伴奏織體仍留有復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的“影子”。形成了伴奏織體的“雙面性”，即伴奏功能與次要對(duì)位功能(見(jiàn)譜例16)。

譜例16.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè)No.3》

譜例16是較為典型的例子。其織體分為三層，(a)雙簧管演奏的旋律層；(b)圓號(hào)的和聲持續(xù)；(c)弦樂(lè)組的次要對(duì)位層[注]弦樂(lè)組中的“Basso”包含大管與古鋼琴，屬于記譜習(xí)慣，不再特意指出。。弦樂(lè)組在中、低音區(qū)演奏雙八度的三聲部織體(第一、第二小提琴與中提琴同度，大提琴、低音提琴為八度)，均分節(jié)奏型與分解和弦音型構(gòu)成動(dòng)機(jī)材料。一方面為雙簧管演奏的旋律進(jìn)行伴奏，另一方面則具有顆粒性的、音調(diào)起伏特征的次要對(duì)位功能。

譜例16是以音色劃分織體層，使各層次擁有自然的音色剝離感。譜例17則是使用音區(qū)劃分強(qiáng)調(diào)對(duì)位化織體層的作用(見(jiàn)譜例17)。

譜例17.霍爾茨鮑爾 《交響樂(lè)a10》

譜例17相對(duì)復(fù)雜，主題由四個(gè)層次構(gòu)成。(a)由第一、二小提琴演奏前景旋律，并由雙簧管做局部加強(qiáng)；(b)圓號(hào)擔(dān)任的和聲功能；(c)由“阿爾貝蒂低音式”(Alberti bass)[注]參見(jiàn)〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典(第四版)》，唐其競(jìng)等譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第16頁(yè)，“Alberti bass”詞條。的分解和弦織體構(gòu)成的低音線條/次要對(duì)位層；(d)中提琴演奏的對(duì)于低音聲部的“點(diǎn)綴性”局部加強(qiáng)。其中，伴奏功能的對(duì)位化因素主要體現(xiàn)在低音聲部所具有的旋律性以及中提琴在主題開(kāi)始處對(duì)低音聲部進(jìn)行的局部加強(qiáng)，從而使低音伴奏功能的音色被“放大”，形成了次要對(duì)位層。

圖4.主要功能音色配置表

圖4列出了曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品中樂(lè)器的整體音色使用及擔(dān)任主要功能情況。不難看出，旋律與伴奏的主要功能音色配置是相對(duì)明確的，各樂(lè)器組中的樂(lè)器所擔(dān)任的功能通常會(huì)相互補(bǔ)充。如：中提琴通常會(huì)在樂(lè)隊(duì)全奏時(shí)同度加強(qiáng)第一、二小提琴的旋律聲部，也會(huì)在低音聲部音量欠缺時(shí)對(duì)其進(jìn)行同度加強(qiáng)。

三、曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)中“樂(lè)器聲部的變化疊合”技術(shù)的形態(tài)及應(yīng)用特征

楊立青先生在其著作《管弦樂(lè)配器教程》中指出“樂(lè)器聲部的變化疊合”[注]楊立青：《管弦樂(lè)配器教程(下冊(cè))》，上海：上海音樂(lè)出版社，2012年，第599頁(yè)。(以下稱：聲部疊合)的技術(shù)概念。這一技術(shù)原則上是指：“重疊的聲部雖在音高——節(jié)奏關(guān)系上保持一致，但卻采用足以產(chǎn)生完全不同的時(shí)間過(guò)渡特性的演奏技法，以造成它們?cè)谏噬系囊欢ú町??！盵注]同注。這一技術(shù)特征充分地展現(xiàn)在曼海姆樂(lè)派的交響樂(lè)作品中，或者說(shuō)，曼海姆樂(lè)派作曲家在交響樂(lè)中所運(yùn)用的聲部疊合技術(shù)，是其管弦樂(lè)寫作特征的具體反映。

在曼海姆樂(lè)派的交響樂(lè)作品中，聲部疊合技術(shù)多反映在弦樂(lè)器自身，因其震音演奏法的特殊性，往往可以用來(lái)疊合同組或不同組樂(lè)器所演奏的相同聲部或功能。具體的做法為當(dāng)某一聲部演奏長(zhǎng)時(shí)值音符時(shí)，另一聲部以同度或非同度的震音或其他演奏方式進(jìn)行疊合，主要有以下幾種方式。

1. 同一樂(lè)器組的聲部疊合

同一樂(lè)器組的聲部疊合通常發(fā)生在弦樂(lè)組。其特征主要為一聲部為靜態(tài)織體，另一聲部為動(dòng)態(tài)織體，兩者疊合而成。

譜例18中顯示，第一、第二小提琴的震音演奏法與中提琴、低音樂(lè)器的常規(guī)演奏法互相疊合。第一小提琴、第二小提琴、中提琴的同度加強(qiáng)與低音樂(lè)器形成八度奏，使較為單一的、空洞的八度奏旋律具有了一定的動(dòng)態(tài)音響的特性。

譜例19同樣是以弦樂(lè)組內(nèi)純音色構(gòu)成的聲部疊合，與譜例17的區(qū)別在于它以三個(gè)層次開(kāi)始，逐漸合并為一層，形成從分散至集中的形態(tài)轉(zhuǎn)換。

譜例18.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè)No.3》

原譜：

實(shí)際演奏記譜：

譜例19.里希特《交響樂(lè) a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

原譜：

實(shí)際演奏記譜：

2. 不同樂(lè)器組的聲部疊合

不同樂(lè)器組的聲部疊合通常由管樂(lè)組與弦樂(lè)組的復(fù)合音色構(gòu)成，同時(shí)也具有局部點(diǎn)綴性加強(qiáng)的意義(參見(jiàn)譜例20中第2、第4小節(jié))。

譜例20.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè)No.3》

譜例21.約翰·斯塔米茲《交響樂(lè)No.3》

再看譜例21中，由兩支圓號(hào)與兩支雙簧管以交接法演奏雙層八度持續(xù)音，雙簧管強(qiáng)調(diào)每小節(jié)重音，與圓號(hào)聲部疊合。第二小提琴與中提琴演奏八度十六分音符震音，疊合圓號(hào)與雙簧管的持續(xù)音聲部。第一小提琴以分解和弦織體疊合低音聲部。復(fù)雜化的聲部疊合充分利用了各個(gè)樂(lè)器的不同演奏法，突出其演奏法的特殊性，形成了四層次織體的動(dòng)態(tài)音響效果，并具有色彩渲染的功能(參見(jiàn)圖5)。

圖5.譜例21的分解簡(jiǎn)化

從以上兩種形態(tài)類型的劃分上看，聲部疊合大多以同度疊合為多見(jiàn)，但也有非同度聲部疊合的形態(tài)出現(xiàn)，這種方式使樂(lè)隊(duì)的音響更加具有清晰的層次感和立體感(見(jiàn)譜例22)。

譜例22.約翰·斯塔米茨《交響樂(lè)a12(8)》(Sinfoniaa12<8>Op.4，No.6》

從譜例22中可見(jiàn)，第一小提琴演奏旋律，伴奏織體層由第二小提琴、中提琴和低音樂(lè)器共同演奏。伴奏織體分為三層，第二小提琴演奏動(dòng)態(tài)十六分音符震音(括號(hào)內(nèi)為實(shí)際演奏記譜)，中提琴演奏靜態(tài)長(zhǎng)音，低音樂(lè)器演奏動(dòng)態(tài)八分音符震音(節(jié)奏律動(dòng)較中提琴減半)。三層以功能和聲的續(xù)進(jìn)方式呈現(xiàn)，形成三種不同節(jié)奏型所構(gòu)成的聲部疊合。

此外，更有極為復(fù)雜的聲部疊合形態(tài)存在(見(jiàn)譜例23)。

譜例23中低音聲部在第16小節(jié)處演奏均分四分音符，兩支圓號(hào)則使用八度連續(xù)切分節(jié)奏型在上八度的位置疊合低音聲部。木管組中兩支單簧管和兩支大管演奏四部和聲，中提琴聲部以八分音符震音的動(dòng)態(tài)織體疊合木管樂(lè)器聲部。旋律層由兩支雙簧管、第一小提琴和第二小提琴共同演奏，但織體層時(shí)而相互剝離，時(shí)而重復(fù)疊合，形成音色的局部加強(qiáng)。該片段的音響利用聲部的變化疊合技術(shù)手段體現(xiàn)出了豐富的色彩感以及復(fù)雜的動(dòng)態(tài)效果。

通過(guò)以上論述可發(fā)現(xiàn)，曼海姆樂(lè)派管弦樂(lè)作品中的“樂(lè)器聲部的變化疊合”技術(shù)，一方面體現(xiàn)出作曲家的共性創(chuàng)作技術(shù)，另一方面則凸顯出具有典型的曼海姆樂(lè)派的管弦樂(lè)音響風(fēng)格。

“樂(lè)器聲部的變化疊合”技術(shù)是曼海姆樂(lè)派管弦樂(lè)創(chuàng)作中典型的織體形態(tài)，它具有對(duì)音響動(dòng)態(tài)的強(qiáng)調(diào)與色彩渲染的作用。其中，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)織體疊合是現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)持續(xù)音寫作技術(shù)的早期形態(tài)(參見(jiàn)譜例21與譜例23)。但曼海姆樂(lè)派的聲部疊合手法仍顯得相對(duì)單一，主要是利用弦樂(lè)器的震音演奏法，在與其他聲部疊合時(shí)與之形成節(jié)奏差異，再配合相關(guān)力度的使用，進(jìn)而增強(qiáng)作品的推動(dòng)力與渲染力。

譜例23.坎納比希《序曲a15》(Overturea15)

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品的管弦樂(lè)法分析，可以初步了解到以下幾點(diǎn)。

首先，曼海姆樂(lè)派對(duì)于巴羅克時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著繼承與發(fā)展，音樂(lè)作品中仍然可以反映出復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格對(duì)其作品的影響，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步體現(xiàn)出曼海姆樂(lè)派對(duì)華麗風(fēng)格(Gallant Style)的闡釋。就曼海姆樂(lè)隊(duì)編制而言，也是在巴羅克時(shí)期的器樂(lè)合奏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善起來(lái)的，但是從樂(lè)隊(duì)的建立和創(chuàng)作理念上已經(jīng)具有明顯差異。曼海姆樂(lè)派以相對(duì)固定化的樂(lè)隊(duì)編制以及開(kāi)始明確各樂(lè)器組功能性的做法，為管弦樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作提出了新的“看法”以及令其產(chǎn)生了新的意義。同時(shí)，曼海姆樂(lè)隊(duì)的建立和具有針對(duì)性的音樂(lè)創(chuàng)作也為古典晚期的雙管編制樂(lè)隊(duì)的確立以及創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。雙管編制樂(lè)隊(duì)是在曼海姆樂(lè)隊(duì)的基礎(chǔ)上，通過(guò)擴(kuò)大其管樂(lè)組的規(guī)模以及獨(dú)立了木管組與銅管組而形成的。故從理論意義上講，曼海姆樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)被視為雙管編制樂(lè)隊(duì)的“雛形”或“萌芽期”。而古典晚期交響樂(lè)的創(chuàng)作以及對(duì)于管弦樂(lè)法的運(yùn)用，都在不同程度上受到了曼海姆樂(lè)派的直接影響，這一點(diǎn)在前文中已經(jīng)有具體的論述。所以，曼海姆樂(lè)派在巴羅克時(shí)期的器樂(lè)合奏——古典晚期的管弦樂(lè)創(chuàng)作歷史進(jìn)程中，充分起到了風(fēng)格過(guò)渡、技術(shù)進(jìn)化以及創(chuàng)新發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了較大的影響力。

其次，在具體的管弦樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)方面，曼海姆樂(lè)派開(kāi)始在管弦樂(lè)隊(duì)的“語(yǔ)境下”進(jìn)行創(chuàng)作，使其作品具有較鮮明的樂(lè)隊(duì)“語(yǔ)言”，而不僅僅是“器樂(lè)合奏”。曼海姆樂(lè)派在交響樂(lè)中突出了主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的旋律與伴奏的功能關(guān)系、發(fā)揮管樂(lè)組在和聲配置上的組合特性及強(qiáng)調(diào)音色處理對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的作用力，并開(kāi)始逐漸加強(qiáng)了對(duì)作品的橫向音色布局，使用音色的不同處理方式強(qiáng)化主題間的對(duì)比并使音色具有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力。此外，大量合理地使用弦樂(lè)器的震音演奏法來(lái)疊合其他樂(lè)器聲部的技術(shù)手段也是曼海姆樂(lè)派在管弦樂(lè)法使用方面的重要特征之一。這一技術(shù)使得本來(lái)較為單一的織體線條變得相對(duì)豐富，加強(qiáng)了對(duì)音響動(dòng)態(tài)的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)樂(lè)隊(duì)整體音響的色彩渲染，從而成為了典型的曼海姆樂(lè)隊(duì)音響風(fēng)格，具有較強(qiáng)的音響的辨識(shí)度、織體的層次感以及音樂(lè)的推動(dòng)力。

最后，曼海姆樂(lè)派在管弦樂(lè)隊(duì)中的個(gè)別樂(lè)器使用方面，不僅與巴羅克時(shí)期存在明顯差異，更對(duì)古典時(shí)期之后的管弦樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生了重要影響。如坎納比希在其作品中開(kāi)始使用中提琴的分部奏以及大提琴、低音提琴的獨(dú)立使用；再如曼海姆樂(lè)派將古鋼琴列為樂(lè)隊(duì)常規(guī)樂(lè)器，區(qū)別于巴羅克時(shí)期可以用管風(fēng)琴替換的做法，并有選擇性地使用古鋼琴對(duì)樂(lè)隊(duì)的低音聲部及內(nèi)聲部進(jìn)行加強(qiáng)，使樂(lè)隊(duì)音響具有色彩感。古鋼琴在交響樂(lè)作品中的使用，對(duì)海頓的交響樂(lè)創(chuàng)作有著直接影響。在其早期交響樂(lè)作品中，仍保留著帶有古鋼琴的樂(lè)隊(duì)編制，使用方式與曼海姆樂(lè)派無(wú)異。但是在《第98號(hào)交響樂(lè)》中，海頓將古鋼琴置于低音弦樂(lè)器上方，使用獨(dú)立譜表，為其創(chuàng)作了一段分解和弦織體段落，與旋律和柱式伴奏織體產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，音響十分突出(參見(jiàn)譜例21)。自此之后，古鋼琴便在交響樂(lè)中“消失”了。盡管在近現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)作品中偶爾還會(huì)使用這件樂(lè)器，但其使用方式及意義已經(jīng)與曼海姆樂(lè)派、海頓時(shí)代大相徑庭了。

盡管曼海姆樂(lè)派“隨著他們重要的贊助人——選帝侯卡爾·特奧德?tīng)?Carl Theodor，1742—1799)于1777年成為拜恩的選帝侯而移居到慕尼黑而逐漸退出歷史舞臺(tái)，使這一傳統(tǒng)突然中斷?！盵注]譯自〔日〕廣瀨大介：《通過(guò)樂(lè)譜了解西方音樂(lè)的歷史：古典樂(lè)派，浪漫樂(lè)派以及20世紀(jì)音樂(lè)——解讀作曲家擅長(zhǎng)的音樂(lè)樣式的特征》，東京：音樂(lè)之友社，2014年，第10頁(yè)。但是綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)曼海姆樂(lè)派從不同層面影響著整個(gè)古典時(shí)期交響樂(lè)的創(chuàng)作、影響著管弦樂(lè)法在作品中應(yīng)用時(shí)的系統(tǒng)性和規(guī)律性，也體現(xiàn)出曼海姆樂(lè)派對(duì)海頓、莫扎特，乃至貝多芬交響樂(lè)創(chuàng)作的重要影響及促進(jìn)作用。同時(shí)，通過(guò)以上對(duì)于曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品的具體分析與闡述，說(shuō)明了曼海姆樂(lè)派無(wú)論是在對(duì)巴羅克時(shí)期的繼承方面還是在古典晚期創(chuàng)作風(fēng)格的延展方面，都充分地起到連接前后兩個(gè)音樂(lè)歷史時(shí)期的重要“橋梁”作用。由此，對(duì)于曼海姆樂(lè)派交響樂(lè)作品及其管弦樂(lè)法的研究也就成為了我們對(duì)古典時(shí)期，包括海頓、莫扎特以及貝多芬的晚期交響樂(lè)作品在內(nèi)的創(chuàng)作技術(shù)、音樂(lè)風(fēng)格以及歷史溯源等方面進(jìn)行深入研究的重要線索與可靠依據(jù)。