古遠(yuǎn)清

摘 要：大陸學(xué)者在開展兩岸文化交流后，重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)與大陸文學(xué)的“共相”時，“發(fā)現(xiàn)”有不少諸如“日本語文學(xué)”、眷村文學(xué)、后遺民寫作，還出現(xiàn)詩文雙絕的余光中等眾多由“移民特性”或“遺民性格”所帶來的“殊相”。臺灣文學(xué)本來就是一座重鎮(zhèn)，它在參與建構(gòu)祖國文學(xué)中，做出了特殊的歷史貢獻(xiàn)。尤其是在“文革”期間，臺灣文學(xué)填補(bǔ)了中國當(dāng)代文學(xué)的大片空白。臺灣部分學(xué)者從上世紀(jì)70年代以來重新挖掘和“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)，另一些“激烈本土派”則“發(fā)明”與中華文化無關(guān)的“臺灣文學(xué)”，還“發(fā)明”（其實是偽造）“臺獨文學(xué)史”及隨之而來的“臺灣語言”、“臺灣文字”，并“發(fā)明”了“張愛玲是臺灣作家”這種違反史實的作家定位。大陸學(xué)者通過“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)而“識別”、“揭示”或“解釋”這種隸屬于中國文化的總體版圖，卻在長期詭譎曲折的歷史變動中出現(xiàn)了眾多異質(zhì)的“有中有臺”的臺灣文學(xué)，與臺灣“激烈本土派”所“發(fā)明”的“有臺無中”的“臺灣文學(xué)”，不是一種平行關(guān)系，也不是一種對等關(guān)系。

關(guān)鍵詞：臺灣文學(xué)；臺灣文學(xué)研究；發(fā)現(xiàn)；發(fā)明；激烈本土派

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2019）1-0013-12

一場暗中較勁的文學(xué)比賽

兩岸的臺灣文學(xué)研究，在某種程度上可說是一場暗中較勁的比賽。當(dāng)80年代初孜孜矻矻筆耕的大陸學(xué)者拿出第一批稚嫩的研究成果時，對岸哪怕只看到復(fù)印件或通過“文學(xué)偵探”秘密獲取的編寫提綱，便不安焦躁起來。在臺灣南部出版的《文學(xué)界》雜志1983年的一次集會上，葉石濤說：廈門、廣州學(xué)者在寫臺灣文學(xué)史，“如果我們臺灣的作家再不努力的話，我們臺灣的文學(xué)也許要由大陸的中國人來定位了。”①劉紹銘也說：“如果臺灣學(xué)者不迎頭趕上，迫得海外研究臺灣文學(xué)的人到廣州廈門去找資料，那就怪難為情了?！雹诒辉u為“臺灣文學(xué)經(jīng)典”30部之一的葉石濤《臺灣文學(xué)史綱》③，便是受了大陸學(xué)者的刺激和啟發(fā)而誕生的④。但大陸學(xué)者的研究成果，對岸普遍采取拒絕的態(tài)度，理由之一是這些成果是“統(tǒng)戰(zhàn)”的產(chǎn)物。對這種說法，連葉石濤也不以為然。他認(rèn)為，用“統(tǒng)戰(zhàn)”的借口去掩蓋自己的“不長進(jìn)”，是可悲的?！芭_灣文學(xué)史由大陸學(xué)者來撰寫無損于臺灣作家的面子。如果情緒上有些不悅，那也只能怨自己不爭氣?！庇终f：“如果說大陸學(xué)者在政府的鼓勵下為統(tǒng)戰(zhàn)的目的而寫，那也許是一部分事實，但是事實擺在眼前，他們的的確確扎實地展開他們的研究工作，并有相當(dāng)可觀的成就?！雹?/p>

從事學(xué)術(shù)研究，本不應(yīng)受政治左右。從理論上說，研究臺灣文學(xué)最好是走純粹、超然、獨立的道路，與政治完全無涉，但這畢竟過于理想化。無論是祖國大陸還是臺灣地區(qū)，均有不少學(xué)者在用審美天線的同時，用政治天線去接收臺灣文學(xué)頻道，并非“包容性本土”而是“激烈本土”的臺灣學(xué)者更是如此。如當(dāng)今最活躍的評論家陳芳明，就發(fā)表過粗糙外加偏頗的《從發(fā)現(xiàn)臺灣到發(fā)明臺灣——現(xiàn)階段中國的臺灣文學(xué)史書寫策略》⑥，認(rèn)為中國（應(yīng)為大陸）學(xué)者研究臺灣文學(xué)是“優(yōu)先依照中國歷史的模式為臺灣文學(xué)量身訂制，也就是把臺灣文學(xué)‘同質(zhì)化于中國文學(xué)”⑦，即是說“發(fā)明”子虛烏有的“中國臺灣文學(xué)”。此外是大陸學(xué)者“在收編臺灣文學(xué)的過程中”，把“臺灣作家轉(zhuǎn)化為具有中國意識、中國精神的作家”⑧，即“發(fā)明”并不存在認(rèn)同中國的“臺灣作家”。其實，大陸學(xué)者研究臺灣文學(xué)，從不是“有中無臺”⑨，從不否認(rèn)臺灣文學(xué)的地域色彩和由“移民性格”或“遺民性格”所帶來的獨創(chuàng)性的“殊相”，也從不把那些“寧愛臺灣斗笠，不戴中國皇冠”⑩的詩人認(rèn)為是具有中國意識的作家。陳芳明在這里口口聲聲指責(zé)對岸的學(xué)者不是在“發(fā)現(xiàn)”而是在“發(fā)明”臺灣文學(xué)，其實，臺灣那些“激烈本土派”包括陳芳明本人才是當(dāng)之無愧的“發(fā)明家”。他們不但將本是同根同種同文的臺灣文學(xué)“發(fā)明”為與中國文學(xué)無關(guān)，還“發(fā)明”（其實是偽造）“臺獨文學(xué)史”及隨之而來的“臺灣語言”、“臺灣文字”，并“發(fā)明”了“張愛玲是臺灣作家”這種違反史實的作家定位，又“發(fā)明”了貽笑大方的“聞名臺外”成語，等等。

本文擬就大陸學(xué)者在開展兩岸文化交流后重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)，及臺灣的“激烈本土派”從上世紀(jì)末以來“發(fā)明”與中華文化無關(guān)、“獨立”于中國文學(xué)之外的臺灣文學(xué)作對照和比較，以說明兩岸臺灣文學(xué)研究及其文學(xué)史書寫如何呈逆方向發(fā)展，并由此做出反思和探討。

大陸：重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)

大陸研究臺灣文學(xué)始于何時？不少人認(rèn)為開始于1979年或籠而統(tǒng)之“80年代”，如陳芳明就曾武斷地認(rèn)為，中國大陸“至少在80年之前，未曾聞見中國境內(nèi)有任何機(jī)構(gòu)或任何學(xué)者注意到臺灣文學(xué)的存在?！眥11}這里說80年代以前大陸沒有任何臺灣文學(xué)研究機(jī)構(gòu)，沒有錯，但說80年代以前沒有任何學(xué)者“注意到臺灣文學(xué)的存在”，則與事實不符。

著名左翼評論家胡風(fēng)，遠(yuǎn)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的1936年，就從日文編印了《山靈——朝鮮臺灣短篇集》{12}，收入臺灣小說的有楊逵的《送報夫》、呂赫若的《牛車》等。胡風(fēng)在譯介時，已敏銳地發(fā)現(xiàn)東亞殖民地文學(xué)是亟待開發(fā)和研究的一個新課題。如果說胡風(fēng)為大陸推廣臺灣文學(xué)的第一人，那曾任上海淪陷區(qū)《文藝春秋叢刊》主編的范泉，則是大陸研究臺灣文學(xué)第一人。在1946-

1947年，范泉分別在上海和香港發(fā)表有關(guān)臺灣文學(xué)的評介和研究文章11篇，其中有宏觀研究，也有微觀的作家論，最值得重視的是長篇論文《論臺灣文學(xué)》{13}，這是祖國大陸系統(tǒng)研究臺灣文學(xué)的開山之作。

范泉研究臺灣文學(xué)，具有鮮明而堅定的中國立場。無論是他寫的《記臺灣的憤怒》{14}，還是《臺灣戲劇小記》{15}《臺灣高山族的傳說文學(xué)》{16}，都特別強(qiáng)調(diào)臺灣文學(xué)“始終是中國文學(xué)的一個支流”，但他并沒有由此否認(rèn)臺灣文學(xué)的特殊性格，認(rèn)為“本島作家的努力，而且也唯有這樣的努力，才能創(chuàng)造真正的、有生命力的、足于代表臺灣本身的、具有臺灣性格的臺灣文學(xué)?！眥17}他這些觀點，引發(fā)了不久之后在《臺灣新生報》“橋”副刊出現(xiàn)的關(guān)于如何建設(shè)臺灣新文學(xué)的討論。在討論時，楊逵、歐陽明等人都引用了范泉的觀點，由此可見范泉的臺灣文學(xué)研究在寶島影響之大。

兩岸自1949年后呈隔絕狀態(tài)，大陸再無法取得對岸文學(xué)的信息，因而出現(xiàn)了30多年的臺灣文學(xué)研究空白期。直至1987年7月15日，臺灣當(dāng)局宣布解除長達(dá)近40年的“戒嚴(yán)令”。3個月之后正式開放臺灣民眾赴大陸探親。在這種出于人道的考慮和社會發(fā)展需要的帶動下，兩岸文化交流終于從這年年底，隨著探親船的運(yùn)行徐徐啟動。

過去視臺灣文學(xué)為一片空白的大陸學(xué)者，從交流那天起就在惡補(bǔ)，在向彼岸文學(xué)投來驚異和艷羨的目光。瓊瑤的《煙雨蒙蒙》《我是一片云》一類言情小說便成了先頭部隊，用溫柔的親情、甜蜜的愛情、迷人的友情，軟化了大陸同胞硬梆梆的階級斗爭意識形態(tài)。接著是比瓊瑤多了一把黃沙的三毛，帶著異國風(fēng)情、浪漫人生向大陸讀者瀟灑走來。

眾所周知，大陸文壇長期以來主張文藝為政治服務(wù)，審美娛樂功能被邊緣化，那種以休閑為主旨的武俠小說、言情小說被放逐。在這種情況下，瓊瑤、三毛還有古龍們乘虛而入，也就不使人覺得意外。另一方面，兩岸長期老死不相往來，又給臺灣文學(xué)披上一層神秘的面紗。李敖、柏楊的雜文，余光中、席慕蓉的詩歌，白先勇、陳映真的小說，還有羅蘭、龍應(yīng)臺的散文，正好打開一扇了解臺灣社會的窗口，使大陸讀者對彼岸的生存境遇、世態(tài)人情有所了解，有的還覺得既新鮮又刺激。

總而言之，1979年以后大陸學(xué)界重新研究臺灣文學(xué)，“發(fā)現(xiàn)”對岸的文學(xué)是如此陌生而神秘。雖然兩岸文學(xué)均源于中華文化，但“共相”中還是有不少“殊相”，即臺灣文學(xué)不只是一般意義上的地區(qū)文學(xué)，而是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個重要的有特色的支脈。

眾所周知，臺灣文學(xué)與大陸文學(xué)本是一體兩面，這“兩面”表現(xiàn)在大陸文學(xué)均用中文所寫，而臺灣卻出現(xiàn)過一種“日本語文學(xué)”——日本殖民統(tǒng)治體制下用異族母語即日語書寫的文學(xué)作品，而不是指所有用日語書寫的作品。在外來政權(quán)統(tǒng)治下的非日本人也就是臺灣作家，無法使用中文，但這些作品是中國人所寫，所體現(xiàn)的仍然是中華民族的情感，因而它不是日本文學(xué)的亞流或“在臺灣的日本文學(xué)”，而是中國臺灣的“日本語文學(xué)”，理所當(dāng)然應(yīng)視為中國文學(xué)的一個特殊組成部分。

臺灣還有大陸在改革開放前所沒有的留學(xué)生文學(xué)。自50年代起，臺灣掀起出國留學(xué)的狂潮，不少滯留不歸的海外作家以留學(xué)生生活為素材，譜出了一曲曲海外游子在異邦留學(xué)、成家立業(yè)的悲喜劇。代表作有於梨華的長篇小說《又見棕櫚，又見棕櫚》、聶華苓的《桑青與桃紅》、張系國的《香蕉船》。這類作品屬50年代懷鄉(xiāng)文學(xué)的延伸和深化，同時也是60年代現(xiàn)代文學(xué)的一部分。它拓寬了懷鄉(xiāng)文學(xué)的天地，增添了臺灣當(dāng)代文學(xué)的品種。在溝通兩岸和海外華人的感情上，起到了橋梁作用。

臺灣文學(xué)與大陸文學(xué)的另一不同，還在于島內(nèi)出現(xiàn)了從南洋飄來的熱帶文學(xué)，即移民文學(xué)。從60年代初開始，從馬來西亞到臺灣定居或?qū)W習(xí)的作家李永平、溫瑞安、黃錦樹、鐘怡雯等人，以蕉風(fēng)椰雨的異國情調(diào)成功地介入臺灣文場。到了90年代，旅臺馬華作家在臺灣文壇大放異彩：他們或勇奪“兩大報”文學(xué)獎，或在大學(xué)開設(shè)東南亞華文文學(xué)課程，或通過《中外文學(xué)》這樣的權(quán)威刊物制作“馬華文學(xué)專輯”，或在臺灣舉辦馬華文學(xué)研討會，或在有份量的出版社出版《南洋論述》《馬華散文史讀本》等書，進(jìn)入學(xué)院體制和占領(lǐng)文學(xué)講臺。他們還以自己創(chuàng)作的臺灣經(jīng)驗審視馬華文學(xué)，在馬華文壇掀起陣陣波浪。

從評論家的隊伍來源看，兩岸不同之處在于大陸的當(dāng)代文學(xué)理論家絕大部分出自中文系，而臺灣正相反，在70年代以前，中文系主要是講授古典文學(xué)，因而無論是作家和當(dāng)代文學(xué)理論家，絕大多數(shù)出自外文系，尤其是臺灣大學(xué)外文系。當(dāng)時的外文系，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課自然不會開也不許開，但由于該系注意培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)興趣和創(chuàng)作能力，且辦有公開出版的文學(xué)刊物，學(xué)生們便把現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)作課余活動的一項重要內(nèi)容，久而久之竟成了氣候，出了一大批既寫評論又搞創(chuàng)作的作家：余光中、顏元叔、葉維廉、劉紹銘、李歐梵、歐陽子、杜國清、張漢良以及小說家白先勇、陳若曦，以至文學(xué)史寫到五六十年代那一章，“簡直像臺大外語系的同學(xué)錄?！眥18}

報紙副刊是培養(yǎng)文學(xué)新人的重要園地，這點兩岸是相同的。與大陸迥然不同的是臺灣兩大報即《聯(lián)合報》副刊與《中國時報》“人間副刊”，一直是臺灣文壇的另一種象征。青年作者如果在這兩大報獲獎，就好似拿到了文壇的入門證。這兩大報的副刊主編王慶麟（痖弦）即“副刊王（慶麟）”，還有“副刊高（信疆）”，一直在雙雄并逐。在七八十年代，王、高兩人因報業(yè)的競爭在臺灣掀起了媒體風(fēng)云，創(chuàng)造了副刊的黃金時代。尤其是具有濃厚的社會運(yùn)動家氣質(zhì)的高信疆，全力嘗試改變傳統(tǒng)文人副刊的體制，將其提升到新的層次；使副刊具有現(xiàn)代傳播的新思維，譬如新聞性、現(xiàn)實性、時間感和速度感等，更以主動約稿、計劃編輯等策略，擴(kuò)大版面。

臺灣不僅有留學(xué)生文學(xué)、移民文學(xué)，還有作為臺灣“母文化”之一的眷村文化。這是1949年后臺灣文化中極重要的現(xiàn)象之一。自50年代起，全臺灣的各軍駐地，都為去臺的軍隊家眷安排了特別的住處。作為80年代崛起的以眷村為題材的文學(xué)，其作品表現(xiàn)出外省第二代家國難分或揶揄當(dāng)局僵化保守政策的特性。故事離不開悲歡離合的套子，情節(jié)在現(xiàn)實與理想、他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)、臺灣與大陸之間穿梭。作者們不時涉及敏感的族群問題，這方面的代表作有蘇偉貞主編的《臺灣眷村小說選》。

作為臺灣特定文化政治產(chǎn)物的眷村，在本土化浪潮沖擊下正在消逝，但眷村中的外省第二代無論在政治舞臺還是在文壇上均不會消失，特別是在政黨輪替、眷村圍墻瓦解后，還出現(xiàn)了一種承繼“眷村文學(xué)”精神的“后遺民寫作”{19}。所謂后遺民，從政治層面來說，是兩蔣時代的遺民；從意識形態(tài)來說，是信奉“大中國主義”。這群充斥身份認(rèn)同焦慮與精神流亡的作者，在政治上雖然退出中心，但在小說版圖上的朱天文、朱天心、舞鶴、張大春、駱以軍，在文學(xué)雜志、媒體以及出版上仍是位居主流，稱得上是臺灣目前最為活躍的文學(xué)集團(tuán)。

多姿多彩的臺灣文壇還表現(xiàn)在有三姐妹（原名施淑女的施淑、原名施淑青的施叔青、原名施淑端的李昂）作家群，另還有大陸沒有的朱氏“小說工廠”。著名的軍中作家朱西寧，從1952年至2002年共出版20部中、短篇小說集，7部長篇小說集。他所引領(lǐng)出的文學(xué)家族隊伍，已成為臺灣文壇的傳奇。以朱氏三姐妹而論，大女朱天文出版小說10多部，其中長篇小說《荒人手記》獲“時報百萬小說大獎”，另還和侯孝賢長期合作編劇。二女朱天心也出版小說集10多部，其中最著名的是《想我眷村的兄弟們》，為“眷村文學(xué)”的代表作。三女朱天衣出版有短篇小說集。三女的母親劉慕沙翻譯的各類日本小說已多達(dá)60多部，朱天心的丈夫唐諾則是一位推理小說家，著有《唐諾推理小說導(dǎo)讀選》《讀者時代》《文字的故事》等書，還有許多推理小說的譯作，因此稱朱西寧一家為“小說工廠”，倒是名副其實。這種現(xiàn)象，與臺灣重視文學(xué)的家庭教育有關(guān)，也和中國傳統(tǒng)的私塾教育有點類似。

和香港作家一樣，臺灣作家流動性也很大，這使臺灣文學(xué)在某種意義上成了“越境的文學(xué)”。在越境到海外求生存、越境到別的地區(qū)發(fā)表文學(xué)作品方面，陳若曦堪稱代表人物。過去，人們只注意到大陸的盧新華是傷痕文學(xué)的開山祖，大陸重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)以后，才注意到開先河的是臺灣女作家陳若曦在香港發(fā)表的短篇小說《尹縣長》{20}。

在“文革”期間，當(dāng)大陸文學(xué)呈現(xiàn)一片荒涼景色時，這時臺灣作家們沒有“下放”勞動改造，文學(xué)團(tuán)體和文藝刊物沒有停辦，他們?nèi)匀粓猿謩?chuàng)作，寫出了像《將軍族》（陳映真的小說）、《尹縣長》（陳若曦的小說）、《鄉(xiāng)愁》（余光中的詩）等許多優(yōu)秀作品，填補(bǔ)了“魯迅走在金光大道上”中國當(dāng)代文學(xué)的大片空白。

兩岸創(chuàng)作的不同景觀在新世紀(jì)也有突出表現(xiàn)，如大陸小說家選擇題材的多樣比臺灣奢侈，獎金比臺灣豐厚，得諾貝爾獎的道路比臺灣順暢。大陸的小說故事性強(qiáng)，主題較沉重，臺灣作家的作品故事性沒有大陸作品強(qiáng)，卻在情境上鋪陳便造成作品有時會艱澀得難于下咽。臺灣青年作家的作品，很多書一本只有五、六萬字。說臺灣作家是“小島心態(tài)”，自然過于偏頗，但臺灣的作品確實多以輕、短、薄著稱。以題材而論，臺灣小說內(nèi)容離不開都市生活，繁復(fù)的語言結(jié)構(gòu)、奇異的意象、層層的敘事空間、重重的敘事圈套所產(chǎn)生的陌生化效果，顯示出“都市”、“島嶼”的文化特征。

常有人問起“兩岸誰的文學(xué)成就高？”這是一個很難判斷的話題。臺灣過去自稱是中國文學(xué)的代表，大言不慚地認(rèn)為“顯然30年來臺灣文學(xué)的成就，已經(jīng)凌駕于中國文學(xué)之上”{21}。這里的關(guān)鍵詞是“凌駕”，至于誰的文學(xué)成就高，并不是主要的。因為這個比較（準(zhǔn)確說應(yīng)該是“中國大陸文學(xué)”），不是建立在事實根據(jù)上，而是從臺灣文學(xué)不是中國文學(xué)這種政治需要出發(fā)建立起來的。現(xiàn)在的大陸早已不提倡文藝為政治服務(wù)，過去流行的工農(nóng)兵文學(xué)也已被多元發(fā)展的文學(xué)所取代，因而當(dāng)下臺灣作家除陳芳明孤芳自賞地說“最好的漢語文學(xué)，產(chǎn)生在臺灣”{22}外，已很少有人說他們的成就比大陸高了?？陀^地說，如果開展兩岸文學(xué)競賽，“團(tuán)體賽”大陸是冠軍，因為大陸作家多、名家多，大陸的長篇小說氣勢磅礴，但是臺灣有很多“單打冠軍”。瓊瑤是言情小說“單打冠軍”，李敖是雜文的“單打冠軍”。余光中也是個“單打冠軍”，他詩文雙絕：左手寫空靈的詩，右手寫實用的散文，余光中還有第三只手搞翻譯。他可以當(dāng)中文系主任也可以當(dāng)外文系主任，在大陸這也只有錢鐘書才做得到。

從以上論述中，可見“異中求同”的大陸學(xué)者并沒有將臺灣文學(xué)完全等同于大陸文學(xué)。臺灣文學(xué)從來就是一座重鎮(zhèn)，在中國文學(xué)乃至世界華文文學(xué)地圖上均占據(jù)有重要地位。它在參與建構(gòu)祖國文學(xué)中，做出了下列特殊的歷史貢獻(xiàn)：

充實了中國當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)生活的空間。祖國大陸文學(xué)，所表現(xiàn)的多是神州大地風(fēng)貌，很少有人反映臺灣的民俗和文化生態(tài)，而臺灣作家作品均留下了包括原住民在內(nèi)的臺灣人民獨特的面貌。在對現(xiàn)代社會的批判、現(xiàn)代主義中國化及環(huán)保意識的覺醒，不同于大陸作家狹義的故鄉(xiāng)情結(jié)的鄉(xiāng)愁書寫，還有“日本語文學(xué)”，留學(xué)生文學(xué)、眷村文學(xué)、后遺民書寫、“同志”書寫和后現(xiàn)代、后殖民的書寫方面，臺灣文學(xué)均在不同程度上豐富、充實了中國當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)容，使中國當(dāng)代文學(xué)更加多元，更加多姿多彩。

在文學(xué)理論及批評方法上，當(dāng)大陸還在閉關(guān)鎖國的時候，臺灣卻開放得比大陸早，接觸西方文論與大陸的進(jìn)程及角度有巨大的不同，因而他們的文論建樹有與大陸不同之處，尤其既是海外華文作家又是臺灣學(xué)者葉維廉的詩學(xué)，遠(yuǎn)離了長久以來形成的理論思維模式，具有一種異質(zhì)性，有不少大陸文論家較難達(dá)到的理論深度。

在表現(xiàn)中西文化沖突的對峙方面，臺灣也有自己的特殊經(jīng)驗。在60年代的臺灣，主要是如何處理西化與中化的問題。開始是西化占上風(fēng)，后來從惡性西化走向善性西化，如受現(xiàn)代主義影響比白先勇多的王禎和，他晚年的作品所呈現(xiàn)的是現(xiàn)代主義與自然主義的奇異結(jié)合，其作品真正有價值的是自然主義感性所捕捉的東西。

用閩南話、客家話的方言特質(zhì)豐富了國語的內(nèi)涵，讓“白話文學(xué)”的道路變得更加寬廣。如黃春明的小說適度地融入閩南語，王禎和把富有生活氣息和鄉(xiāng)土味的方言運(yùn)用其中，的確有助于作品的雅俗共賞。

大陸學(xué)者重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)，不僅是研究范圍的擴(kuò)大，而且是一種文學(xué)觀念的變革。大陸過去出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，幾乎都不包括臺灣及港澳文學(xué)，是名副其實的“共和國文學(xué)史”。自從加入了境外文學(xué)，中國當(dāng)代文學(xué)的描述和概括才準(zhǔn)確和科學(xué)。多年來，人們評價不包括臺港澳在內(nèi)的中國新文學(xué)，按作家成就高低傳統(tǒng)的排列法是：魯、郭、茅，巴、老、曹?？勺詮摹鞍l(fā)現(xiàn)”境外文學(xué)，了解到金庸、余光中和張愛玲驕人的文學(xué)成就后，當(dāng)代文學(xué)的全部運(yùn)轉(zhuǎn)方式、存在形態(tài)和歷史經(jīng)驗重新被審視，導(dǎo)致傳統(tǒng)排法一度被打破：“金庸登堂，茅盾落第”，郭沫若也慘被除名，取而代之的是臺灣的余光中或香港的張愛玲。

大陸學(xué)者重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)及隨之而來的港澳文學(xué)，還帶動了“世界華文文學(xué)”觀念的形成?！笆澜缛A文文學(xué)”通常不包括大陸文學(xué)，它由臺港澳文學(xué)及海外華文文學(xué)兩大板塊組成，是相當(dāng)于英語文學(xué)、法語文學(xué)、德語文學(xué)、西班牙語文學(xué)、阿拉伯語文學(xué)的全球性的漢語語系文學(xué)的概念。大陸學(xué)者在建設(shè)中國當(dāng)代文學(xué)的分支學(xué)科臺灣文學(xué)的同時，也把“世界華文文學(xué)”作為獨立的學(xué)科去建構(gòu)。

臺灣：重新“發(fā)明”臺灣文學(xué)

這里有必要回顧一下“臺灣文學(xué)”這一概念的形成經(jīng)過，它是在特殊的歷史背景和政治環(huán)境的變遷下，逐步完善和成熟起來的。作為在臺灣地區(qū)產(chǎn)生和發(fā)展的中國文學(xué)之一種的臺灣文學(xué)，其稱謂早在日據(jù)時期就出現(xiàn)過，計有“臺灣新文學(xué)”、“臺灣文學(xué)”、“文藝臺灣”、“臺灣文藝”等。光復(fù)后國民政府采取的文化政策是徹底中國化，不許成立以“臺灣”命名的文藝團(tuán)體，“臺灣文學(xué)”的稱謂從此被“中華民國文學(xué)”或“中國現(xiàn)代文學(xué)”所取代。這里說在五六十年代非常流行的“中國現(xiàn)代文學(xué)”，其意含含糊糊，到70年代轉(zhuǎn)變成稍為清晰的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，直至80年代出現(xiàn)了名正言順的“臺灣文學(xué)”稱謂，可見這名詞的變遷始終和臺灣不斷變化的政治命運(yùn)緊緊相連。

現(xiàn)在兩岸都高頻率使用這一術(shù)語，但是，不同國族認(rèn)同的人運(yùn)用這一概念，卻有南轅北轍的意義，如在右翼政權(quán)里發(fā)出左翼聲音的陳映真，就認(rèn)為臺灣文學(xué)簡言之就是“在臺灣的中國文學(xué)”{23}，而另一些人認(rèn)為臺灣文學(xué)是“獨立”存在的文學(xué)，與中國文學(xué)關(guān)系不大或根本就沒有任何關(guān)系{24}。

50年代以前臺灣的臺灣文學(xué)研究，計有黃得時、王白淵、王詩瑯、郭水潭等人。他們所做的是一種拓荒工作，可惜這些人的研究均停留在吉光片羽上，缺乏系統(tǒng)性。在70年代，一小批作家和研究者如顏元叔、陳映真、林載爵、張良澤、林瑞明、葉石濤、張恒豪、羊子喬、陳芳明、彭瑞金、高天生、黃武忠等人不受戒嚴(yán)時期主流意識形態(tài)的束縛，重新發(fā)掘日據(jù)時代及五六十年代的賴和、楊逵、吳濁流、鐘理和、鐘肇政等本土作家。這種重新“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)的高潮，可以《楊逵作品集》《吳濁流全集》《鐘理和全集》及《光復(fù)前臺灣文學(xué)全集》的問世，還有東方文化書局影印出版《文藝臺灣》等眾多早期雜志為標(biāo)志。這些書的問世，不僅是出于一種逆反心理，也出自反抗官方壓迫和擺脫外省作家一統(tǒng)天下的需要。陳少廷的《臺灣新文學(xué)運(yùn)動簡史》{25}，則不限于對資料的整理，還有史的框架和線索。這本書的出版，徹底改變了臺灣文學(xué)無“史”的局面。

作為一位愛國的民族主義先鋒人物，陳少廷重新去挖掘和“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)時，十分強(qiáng)調(diào)臺灣新文學(xué)運(yùn)動深受中國大陸文學(xué)運(yùn)動的影響。在《臺灣新文學(xué)運(yùn)動簡史》中談及戰(zhàn)爭時期的臺灣新文學(xué)，他舉巫永福的新詩《祖國》為例，說明臺灣文學(xué)具有祖國意識。在談到臺灣新文學(xué)運(yùn)動的歷史意義時，他認(rèn)為“臺灣新文學(xué)運(yùn)動因臺灣光復(fù)、重歸祖國懷抱而永遠(yuǎn)結(jié)束了。臺灣的文學(xué)本就是源于中國的文學(xué)，臺灣重歸祖國，自然就再沒有所謂‘臺灣文學(xué)可言了（鄉(xiāng)土文學(xué)應(yīng)當(dāng)別論）”{26}。陳少廷說“沒有臺灣文學(xué)”，系違心地為官方論述背書。陳芳明為陳少廷一時的“失言”，大力攻訐他“認(rèn)為臺灣文學(xué)是從中國文學(xué)來”的觀念，并高喊要清除大陸出版的臺灣文學(xué)史著作的影響，“寫一部沒有政治陰影的臺灣文學(xué)史”{27}，這其實是借清除他人為名讓未來的臺灣文學(xué)史，蒙上一層分離主義的“政治陰影”而已。也就是說，“激烈本土派”在圍攻陳少廷時，正在由一個極端走向另一個極端，即從重新“發(fā)現(xiàn)”被官方消音的臺灣文學(xué)時，走向“發(fā)明”與中國無關(guān)的臺灣文學(xué)。

編寫《臺灣文學(xué)史》通常認(rèn)為是學(xué)術(shù)問題，可對“激烈本土派”來說，它事關(guān)重大，屬于凝聚“臺灣意識”、打造“國族”形象的重要工程。十分關(guān)心臺灣文學(xué)史出版的陳芳明，自然懂得文學(xué)史的撰寫“最能顯示出一個地區(qū)文學(xué)的具體成就”的道理，出于政治上的敏感，他十分擔(dān)心“中華人民共和國學(xué)者”寫的臺灣文學(xué)史體現(xiàn)的“臺灣文學(xué)是中國文學(xué)的一個分支”的觀點會定于一尊{28}。正是基于臺灣文學(xué)的詮釋權(quán)不能拱手讓給大陸學(xué)者的心理，即抗拒“中國霸權(quán)”的論述，他在1988年春季號的《文學(xué)界》上呼吁：“是撰寫臺灣文學(xué)史的時候了。”在他呼吁前，已出現(xiàn)過非正式的臺灣文學(xué)史，即前面提及的葉石濤的《臺灣文學(xué)史綱》，另有稍后出版的彭瑞金《臺灣新文學(xué)運(yùn)動40年》{29}。葉石濤、彭瑞金和陳芳明一樣，都覺得有必要呼應(yīng)當(dāng)時打破威權(quán)統(tǒng)治的熱情及意識形態(tài)上的新要求，寫出與新的形勢相契合的《臺灣文學(xué)史》。他們所打造的多半是以賴和——楊逵——吳濁流——李喬——宋澤萊等人作為論述臺灣文學(xué)主線的新譜系。陳芳明在新世紀(jì)出版的《臺灣新文學(xué)史》{30}，將葉石濤和彭瑞金有意“省略”或一語帶過的白先勇、王文興的現(xiàn)代小說，紀(jì)弦、余光中、洛夫的現(xiàn)代詩，還有“后現(xiàn)代”作家作品寫進(jìn)書中，企圖對臺灣文學(xué)的來龍去脈重新解構(gòu)和評說。乍看起來，他是“寬容本土派”，但這其實是一種假象。他在重新解構(gòu)和評說臺灣文學(xué)時，認(rèn)為大陸學(xué)者主張“臺灣文學(xué)是中國文學(xué)不可分割的一環(huán)”，純屬“虛構(gòu)的想象”{31}，是把臺灣文學(xué)邊緣化，這就和葉石濤、彭瑞金反對臺灣文學(xué)是中國文學(xué)一部分的觀點殊途同歸了。

大家知道，臺灣文學(xué)是中國文學(xué)的一部分既不是“發(fā)明”，也不屬“虛構(gòu)”，而是一種客觀存在。要說“發(fā)明”，這“發(fā)明專利”不屬于大陸學(xué)者，而屬于臺灣的本土作家張我軍、楊逵等人，如張我軍說：“臺灣的文學(xué)乃中國文學(xué)的一支流。”{32}楊逵在40年代末寫的《臺灣文學(xué)問答》中也說過“臺灣是中國的一省，沒有對立。臺灣文學(xué)是中國文學(xué)的一環(huán)，當(dāng)然不能對立?！眥33}還未轉(zhuǎn)化為分離主義“宗師”的葉石濤，在其早期著作中亦說過類似的話：兩岸同胞“同屬漢人，文化淵源相同，文學(xué)世界相同，民族基本性格相同”{34}，又說：“臺灣文學(xué)始終是中國人的文學(xué)?！瓗走_(dá)六十年歷史臺灣文學(xué)一直屬于中國文學(xué)的一部分……所有臺灣作家都因臺灣文學(xué)是構(gòu)成中國文學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)而覺得驕傲與自負(fù)?！眥35}他們之所以這樣認(rèn)為，是因為從文學(xué)的發(fā)生發(fā)展看，與臺灣最具有血緣和歷史文化關(guān)系的不是東洋，而是祖國大陸；從地緣來看，臺灣永遠(yuǎn)都無法與神州大地剝離。再從作品使用的語言看，絕大部分作家運(yùn)用的都是北京話，即使禁止使用中文的日據(jù)時期，也仍有少數(shù)作家不用日文而用漢文寫作。在這一點上，臺灣有點像英國的后花園（北）愛爾蘭，（北）愛爾蘭文學(xué)之于英國文學(xué)，正好像臺灣文學(xué)之于中國文學(xué)。

自威權(quán)政治解體以來，“臺灣”一詞從令人生畏的“政治禁忌”變?yōu)闊o處不在的“政治正確”。正是在體制的庇護(hù)下，分離主義勢力勢頭越來越猛。人們不難看到，早在解除戒嚴(yán)之前，與政治本土化運(yùn)動一步一步地沖破了威權(quán)時代政治禁忌的同時，在“去中國化”政治主張的主宰下，臺灣文學(xué)“獨立”的種種論調(diào)已浮上水面，如林衡哲等人主張“臺灣雖然在政治上還未獨立，但在文學(xué)上早就獨立了”。{36}“中、臺文學(xué)的關(guān)系，猶如英、美文學(xué)之間的關(guān)系”{37}。其實，大陸與臺灣同屬于中國，兩岸不是兩國關(guān)系，兩岸文學(xué)也不是“猶如英、美文學(xué)之間的關(guān)系。”這些“激烈本土派”在反對大陸學(xué)者觀點時，顯得如此焦慮和不安：

當(dāng)前臺灣作家最緊要迫切的是做一個有歸屬、有國籍、落地生根的臺灣作家。{38}

這是所說的“有國籍”的文學(xué)，是指過去所創(chuàng)作的以臺灣事、物、人情為主題、做背景寫作的文學(xué)，均應(yīng)旗幟鮮明冠與非中國的“國籍”；不應(yīng)再寫留有中國印痕的“模糊的文學(xué)”，而應(yīng)寫合乎分離主義標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)。

在島內(nèi)，除陳映真、呂正惠、曾健民、施淑、廖咸浩等人在新世紀(jì)繼續(xù)做“發(fā)現(xiàn)”臺灣文學(xué)的工作外，“激烈本土派”則已發(fā)展出一個在國族認(rèn)同、文化特質(zhì)均完全有異于中國的“自主性”、“獨立性”的論述。在這些人眼中，“臺灣文學(xué)”是一種多元文學(xué)，中國文學(xué)對其影響只是其中一小部分。這些人通過重編教科書和建立“臺灣文學(xué)系”和“臺灣文學(xué)研究所”，從歷史、地理、語文入手，讓臺灣文學(xué)逐步脫離中國文學(xué)，以讓臺灣文學(xué)是既不同于日本文學(xué)也不同于中國文學(xué)的觀點“深入人心”。在“激烈本土派”看來，臺灣文學(xué)早已與中國文學(xué)分道揚(yáng)鑣、已經(jīng)“斷裂”并自成一格、自成一體。

“激烈本土派”如此“發(fā)明”的與中國文學(xué)無關(guān)的“臺灣文學(xué)”，大致經(jīng)過兩個階段，即從“鄉(xiāng)土”向“本土”轉(zhuǎn)移，進(jìn)而倡導(dǎo)出臺灣文學(xué)“主體論”；從“主體論”進(jìn)而鼓吹與中國文學(xué)切割的“臺灣文學(xué)論”。

“激烈本土派”為了找到理論支撐去“發(fā)明”獨立于中國之外的“臺灣文學(xué)”，提出臺灣文學(xué)來自“雙重性民族經(jīng)驗”，批評大陸學(xué)者“不了解臺灣民族主義精神結(jié)構(gòu)?！眥39}這里說的“雙重性民族”，意指世界上除中華民族外，有另外的一個民族即“臺灣民族”。這種“發(fā)明”顯然違背了社會人類學(xué)常識。

這些“激烈本土派”承接子虛烏有的“臺灣民族論”，又“發(fā)明”出另一種虛假的“臺獨文學(xué)史”。這種文學(xué)史雖然還沒有出版，但他們早已做好了輿論和資料準(zhǔn)備，如把30年代發(fā)生的“臺灣話文運(yùn)動”，說成是臺灣文學(xué)追求“自主性”、“獨立性”的最早源頭{40}。其實，回歸歷史現(xiàn)場，“臺灣話文運(yùn)動”的提倡者并未把充滿移民和被殖民痕跡的“臺灣話文”與“中國語文”對立起來。所謂“臺灣話文”，也就是以閩南話為代表的方言。這種“話文”書寫起來只好以音求字，求不到字便自己生造。這“生造”可謂是各顯神通，如閩南人根據(jù)閩南語音造字，而客家人卻根據(jù)客家話造字，結(jié)果各自造出的字彼此無法交流與溝通。對這種弊端，鄉(xiāng)土文學(xué)評論家了然于心，他們在主張使用“臺灣話文”時，強(qiáng)調(diào)這不過是一種“地方色彩而已”，且這種“地方色彩”不能完全拋棄“官話”（普通話）和漢字體系。如在黃石輝之后發(fā)表《建設(shè)“臺灣話文”一提案》的郭秋生說：“于是，臺灣語盡可有直接記號的文字，而且這記號的文字，又純?nèi)徊怀鰸h字一步，雖然超出文言文體系的方言的位置，但卻不失為漢字體系的較鮮明一點方言的地方色彩而已的文字?！眥41}

“激烈本土派”還把不少省籍前輩作家歪曲為具有“臺灣意識”乃至“臺獨意識”的作家，如具有強(qiáng)烈漢人意識的吳濁流，其代表作《亞細(xì)亞的孤兒》并沒有對臺灣社會未來作出憧憬，他的另一部小說《無花果》，也沒有表現(xiàn)對臺灣發(fā)展前途憂慮和看法?？烧沁@些描寫帶有臺灣光復(fù)悲劇內(nèi)容的小說，被彭瑞金認(rèn)為臺灣人與大陸人“其歷史與現(xiàn)實價值認(rèn)同上有永難諧和的鴻溝……臺灣人必須認(rèn)清自己是天朝所棄的孤兒”，不能對“祖國”抱幻想，應(yīng)自主奮斗下去。其實，正如左翼評論家呂正惠所說，“孤兒”是作者對戰(zhàn)爭時期臺灣人處境的描寫，這種描寫不代表吳濁流的態(tài)度。作者通過塑造曾君這個人物，暗示臺灣人應(yīng)投身于中國的抗日洪流中，因為這是使“孤兒”回歸母親、臺灣回歸祖國，事關(guān)臺灣人命運(yùn)的大事{42}。由此可見，彭瑞金等人打造的充滿空隙和缺口的“臺獨文學(xué)史”，它只不過是魯迅當(dāng)年說的“心造的幻影”而已。

稍有歷史常識的人都不會否認(rèn)：臺灣文化源于中原文化，是中華文化的一個組成部分。當(dāng)下臺灣同胞均是大陸當(dāng)年移民的后代，他們的堂號、墓碑大都寫的是大陸原籍，至于他們所使用的語言與文字，理所當(dāng)然是漢語漢字的一部分。不管是戒嚴(yán)時期還是解嚴(yán)后，在官方和民間場合臺灣通常使用的是普通話即臺灣民眾講的“國語”。至于臺灣方言，主要有兩種：閩南語、客家語，另有光復(fù)后從大陸移民到臺灣的上海、浙江等地方言，此外還有少數(shù)民族各部落的語言。

鑒于早先移居寶島的大陸同胞多半來自福建南部，因此閩南人在臺灣人口中占了大多數(shù)，具有河洛語的閩南語，順理成章地成為臺灣的主要方言。如今一些人要把閩南話升格為取代北京話的“國語”，受到許多人的質(zhì)疑，可“激烈本土派”辯解說，“臺語”之所以不等同于“閩南語”，是因為當(dāng)今的“臺語”雖來源于中國福建閩南語，但由于歷史的因素已融合平埔語、荷蘭語、西班牙語、日本語等成分。它自成一體，與原來的閩南語有所不同。更何況“閩南語”其實并非單指一種語言，甚至在閩南的地方也有客家語，“閩南語”根本不是精確的指稱。{43}這種看法其實不能成立。臺灣閩南話雖然加入了新的成分，但與福建的閩南話仍然是五十步與百步之差，這就像廣州的廣府話流入香港后成了粵語，但其實廣府話和粵語仍無質(zhì)的差異。

和將“臺灣語言”等同于閩南話相聯(lián)系，一些人認(rèn)為只有用閩南語即“臺語”寫作的文學(xué)，才是臺灣文學(xué)的“正統(tǒng)”；只有用“母語”寫的作品，才是“純正”的臺灣文學(xué)；用北京話寫的作品，最多只能叫“臺灣華語文學(xué)”。{44}這種說法不僅受到說“國語”、用普通話寫作的外省作家的抵制，而且屬本土陣營的客家作家也完全不贊成。

眾所周知，臺灣的客家語多半是由廣東與閩西客家移民形成的。客家人在大陸主要分布在廣東梅州、惠州、潮州與福建龍巖一帶。臺灣也是客家人極為集中的地方，如新竹、苗栗、桃園等地，因此客家語也就成為僅次于閩南話的臺灣重要方言?？梢坏㈤}南話說成是“臺語”的代表，那就排斥了客家族群及其使用的客家話，故“激烈本土派”所“發(fā)明”的閩南語等同于“臺灣語言”的概念，難于得到島內(nèi)外同胞及海外華人的廣泛認(rèn)同。有識之士均認(rèn)為：所謂“臺語寫作”的“臺語”，其實是中國方言，無論是閩南話還是客家話，都是從大陸傳過去的。即使純用“臺語”寫作，也不能由此將臺灣文學(xué)與中國文學(xué)、日本文學(xué)并列，因為說到底臺灣文學(xué)不是“國家文學(xué)”，而是中國一個地區(qū)的文學(xué)，用地方語言寫作，只不過是更富于鄉(xiāng)土色彩罷了。

必須指出的是：“激烈本土派”“發(fā)明”的“臺灣語言”，不僅關(guān)聯(lián)到國家認(rèn)同，還牽涉到寫作的規(guī)范化問題。當(dāng)下有人用日文假名、羅馬拼音加漢字寫小說、寫詩歌，也許有人認(rèn)為比較理想的是用羅馬拼音。所謂“臺語”本由漢語、百越族的福佬話、南島語系、日語詞匯、自然狀聲詞等組成，由于對外交流需要，又會增加西語。以漢字為主書寫，在“激烈本土派”看來，顯然與本土化的時代潮流相悖。就羅馬拼音本身而言，“激烈本土派”與“包容性本土派”也各有各的看法。在政治高于學(xué)術(shù)的臺灣本土學(xué)界，為了改變臺灣文學(xué)長期處于被俗化、被矮化、被扭曲的所謂“悲情”{45}狀態(tài)，他們在高校繼設(shè)立“臺灣文學(xué)系”后，又增設(shè)了“臺灣語言學(xué)系”，可由于師資缺乏和招不到學(xué)生，更重要的是“臺灣語言”在辭典里根本找不到，因而“真理大學(xué)”和“中山醫(yī)科大學(xué)”只好將“臺灣語言學(xué)系”或“臺灣語文系”停辦。

與“發(fā)明”“臺灣語言”相關(guān)的是對“臺灣文字”的“發(fā)明”。這個“臺灣語言”與“臺灣文字”，就似孿生兄弟密不可分。這里有政治層面問題，當(dāng)然也有學(xué)術(shù)層面問題。詩人兼學(xué)者向陽認(rèn)為：“臺語”文字有四個系統(tǒng)：第一種為“訓(xùn)詁派”，這種學(xué)者主張從中原的古漢語中尋求方言的本源，在《論語》等經(jīng)典著作中一定能夠找出“臺語”的相應(yīng)文字。第二種為“從俗派”，這種人認(rèn)為語言是活的，也是民間的，因而主張在地方戲曲的腳本或流行歌曲的歌詞中尋找表現(xiàn)方式。第三種可稱為“漢羅派”，這種人認(rèn)為“臺語”的文字表句不必都使用漢字，某一部分可用羅馬拼音。第四種是主張用羅馬拼音來取代漢字。向陽本人比較認(rèn)同的是鄭良偉所提倡的“漢羅表句法”{46}。這是適應(yīng)語言多元變化的需要，并可使所謂“臺灣文字”具有發(fā)展性，進(jìn)而建立自主的系統(tǒng)，向陽由此奢望“漢羅表句法”能成為世界性的語言，卻未免言之過早。

在創(chuàng)作方面，“臺語詩”由林宗源所開創(chuàng)，隨后由向陽跟進(jìn)。這位后來居上的向陽，2004年獲“榮后詩人獎”時，得獎評語為：

喙講父母話，手寫臺灣兮歌詩，佇白色恐怖兮年代，呣知影驚惶，勇敢徛佇咱兮土地，用臺語思考寫臺灣兮土地兮美麗佮滄桑，寫臺灣人民兮思想感情、歡喜悲傷佮心內(nèi)兮夢。詩兮技巧繁復(fù)多變，詩兮風(fēng)格多采多姿：詩兮質(zhì)佮量攏非常可觀，是戰(zhàn)后臺語詩壇杰出兮詩人。

把詩歌評論弄得像木頭人似的呆滯無趣，乍看起來很有本土性，可缺乏的正是別的族群的讀者難以享受到的趣味性。畫地為牢的“臺語”作品，把自己做小了，其影響只局限于本鄉(xiāng)本村本土，根本無法與本島其他族群交流，更不可能奢望走向世界。

本來，作為中國組成部分的寶島，人們使用的文字為漢字，所不同的是采用的是中國傳統(tǒng)的正體字即繁體字，與大陸實行文字改革后公布的簡化字有所不同。但隨著兩岸交流的不斷進(jìn)展，兩岸這種簡繁文字的差距在縮短，臺灣已有不少人甚至包括某些官方文件也在使用簡化字?！凹ち冶就僚伞辈活欉@個事實，企圖用自己“發(fā)明”的“臺灣文字”去取代中國漢字，這在現(xiàn)實中根本行不通。

為了推廣所謂“臺灣文字”，“激烈本土派”以“通用拼音”取代大陸通用的漢語拼音系統(tǒng)?？蛇@種所謂的“通用拼音”設(shè)計不合理，國際通用性極差，不少高層人士均表示不會跟進(jìn)，文化界的媒體工作者和作家、藝術(shù)家也不投贊成票，但這些人辯稱“通用拼音”是“漢語拼音”的改良版，其長處是可以體現(xiàn)臺灣“本土母語”。這是不顧語言文字發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，將語言文字泛政治化?！凹ち冶就僚伞睘榱伺c大陸切割，強(qiáng)制推行“通用拼音”，使拼音標(biāo)注在島內(nèi)產(chǎn)生混亂。如此一來，民眾紛紛表示自己已變成“文盲”，這是“通用拼音”不通用這種奇怪現(xiàn)象造成的。

“激烈本土派”還大力推行“鄉(xiāng)土語言教育”，有的作家還親自動手編纂方言教材，并呼吁創(chuàng)設(shè)方言媒體，教育部門又不斷減少中小學(xué)教材中作為中國傳統(tǒng)文化象征的文言文的比例，嚴(yán)重影響了青少年認(rèn)同中華民族及中華文化。

為了縮小兩岸使用文字的差距，有的學(xué)者提出在臺灣“識簡書正（繁）”，在大陸則“識正（繁）書簡”，希望兩岸人民既能夠通曉繁體字，又對簡化字不感到陌生。可“激烈本土派”稱，如果被大陸同化去“識簡書繁”或“識繁書簡”，這都是在“棄守文化主權(quán)”，讓臺灣喪失“主體性”，讓臺灣人被中國人同化。事實上，臺灣人本是中國人，用不著去“同化”，另一方面，無論是簡體字還是繁體字，均同文、同種、同源，都屬漢字體系，都植根于中華文明的傳承，系發(fā)揚(yáng)中華文化的最佳載體。簡化字、繁體字雖然筆劃有分別，但不存在著本質(zhì)上的差異，而且提倡簡體字最早是國民黨人而不是共產(chǎn)黨人，只是兩黨簡化程度不同而已。但令人困惑的是“激烈本土派”認(rèn)為使用繁體字寫作就是堅持了臺灣文學(xué)的“主權(quán)”，他們不知道也不想知道繁體字是最具中國性的文化元素。兩岸使用的文字本來是大同小異，“激烈本土派”企圖通過“發(fā)明”的“臺灣語言”、“臺灣文字”，達(dá)到彰顯臺灣“主體性”、“獨立性”的目的，這是違反科學(xué)的，其理由也是站不住腳的。以寫小說而論，用所謂“臺語”“臺文”常常吃力不討好，不但作者寫得累，讀者也看得很辛苦，如東方白的《真美的百合》，所創(chuàng)造的新字就不計其數(shù)。不畏艱難的胡長松，在其勉力完成的長篇小說《大港嘴》中，遇著無字的“臺語”，除了借音、借義外，就用羅馬字代替，代替不了就自己造字。下面雖然未出現(xiàn)自造的字，但讀起來非常拗口：

妳綴我走啦！金釵！我會使予妳好日子過。假使毋是今仔日，嘛是明仔載；橫直，總是有一工啦，妳著相信我。

“袂用tsit。宗?！猘！”

是按怎袂用tsit？

“我永遠(yuǎn)袂你走矣啦，因為我著顧阮老母。啊若我綴你走，誰來顧—伊咧？”

這里沒有統(tǒng)一的音標(biāo)，朗讀起來也談不上有標(biāo)準(zhǔn)的音，更沒有標(biāo)準(zhǔn)的字。方言與普通話并用，漢字與自己造的字同時出現(xiàn)，叫讀者怎能讀得順口，并由此獲得審美的享受。一篇“臺語文”說穿了就是中文夾雜拼音的混合體。從實用性上說，這樣的文字很難為人們認(rèn)可。從學(xué)術(shù)上來說，漢語是一個語族，包括了八大方言，閩南方言身列其中，一些人辱罵“中國語”也連帶罵了“臺語”。說到底，所謂“臺語”本有“漢文”的根基，如當(dāng)下某些人等將“你和我”改寫成“你kap我”，只能視為方言文字化的一種實驗，這種實驗不可能離開“中國語文”的母體。若將“臺語”的漢字根基完全棄而不用，改為全部羅馬拼音化，那只能是臺灣“主體性”的更完全更徹底的“淪陷”。