張 穎

（閩南師范大學(xué)歷史地理學(xué)院，福建漳州363000）

福建布袋戲是中國(guó)木偶戲的重要組成部分，通過(guò)對(duì)傀儡戲和梨園戲在造型、音樂(lè)、表演范式等方面的學(xué)習(xí)與借鑒，布袋戲最終于明末清初形成了獨(dú)具特色的表演形式。根據(jù)音樂(lè)念白、木偶造型、表演程式等不同，閩南地區(qū)的布袋戲分為以泉州為代表的南派布袋戲和以漳州為代表的北派布袋戲。由于福建地處中國(guó)的東南沿海，所以福建的先民很早就開(kāi)始了向海外遷徙的活動(dòng)，并且在遷徙過(guò)程中，將福建傳統(tǒng)的民間信仰與文化帶到了遷徙的目的地，布袋戲作為民間文化的代表之一，也隨之在域外傳揚(yáng)，推動(dòng)了中國(guó)民間文化的向外傳播，印尼的華人布袋戲正是主要通過(guò)這種方式傳入的。

一、印尼華人布袋戲的發(fā)展歷程

布袋戲伴隨著移民傳入東南亞地區(qū)后，陸續(xù)在印尼、馬來(lái)亞、新加坡、菲律賓等地流傳，成為了當(dāng)?shù)厝A人聯(lián)絡(luò)情感、寄托思鄉(xiāng)之情、傳承文化的重要載體。在印尼，布袋戲被稱為“Wayang Potehi”，其中“Potehi”一詞是從閩南語(yǔ)“布袋戲”（poutehi）中演化而來(lái)。印尼的“Wayang”有很多類型，如巽他布袋戲（Wayang Golek）、爪哇木偶戲（Wayang Kulit）等[1]。布袋戲何時(shí)傳入印尼并沒(méi)有確切的時(shí)間記載，相傳是在16世紀(jì)隨華人移居南洋而傳入?！墩闹菸幕尽氛f(shuō)：“明，隨鄭成功部隊(duì)入臺(tái)的漳屬人民，將漳州的歌仔（錦歌）、竹馬、車鼓、南詞、提線木偶、布袋戲、紙影戲等帶到臺(tái)灣，乃至流布海外、東南亞一帶，形成漳州文化的輻射。”[2]2南派布袋戲有一個(gè)名揚(yáng)海內(nèi)外家族戲班——晉江縣東石鎮(zhèn)潘徑李家班，其第四代傳人李祖華曾于同治十二年（1873年）赴馬來(lái)亞、新加坡做長(zhǎng)期的商業(yè)性演出，后病逝于星島。李家班第五代傳人李伯芬的父親李榮宗又應(yīng)菲律賓絲竹公會(huì)的邀請(qǐng)，于1947年帶其長(zhǎng)子李天保到菲島，做二度國(guó)外演出，一直到50年代初期[3]。如果根據(jù)這一記載，那么布袋戲傳入印尼的時(shí)間很可能不會(huì)晚于清中葉。根據(jù)印尼大學(xué)教授瑪氏都迪的說(shuō)法，印尼華人布袋戲發(fā)展最興盛時(shí)期應(yīng)該是1930年到1960年期間，當(dāng)時(shí)全印度尼西亞約有五十多個(gè)布袋戲操偶師，且各自擁有自己的布袋戲劇團(tuán)，并定期在各個(gè)華人寺廟的年節(jié)或廟會(huì)中演出，或應(yīng)邀配合華裔商人的邀請(qǐng)演出[4]。不僅如此，閩南地區(qū)一些著名的布袋戲班也多次應(yīng)邀前往東南亞地區(qū)助演。民國(guó)十九年（1930年），龍溪布袋戲班“金童興”，主演鄭打錦，就曾應(yīng)邀前往新加坡、緬甸演出三年[2]7。當(dāng)?shù)厝A人布袋戲演出的繁榮與中外交流的頻繁，促進(jìn)了印尼華人布袋戲的發(fā)展。

20世紀(jì)初，布袋戲主要在印尼的中爪哇和東爪哇地區(qū)發(fā)展，大多是配合宮廟等宗教儀式活動(dòng)進(jìn)行演出，除此之外，還會(huì)應(yīng)華人商鋪、社群或家庭之邀進(jìn)行表演，此時(shí)表演者絕大部分是華人操偶師，觀眾主要是華人，演出的內(nèi)容也主要是中國(guó)傳統(tǒng)布袋戲劇目，以華語(yǔ)方言尤其是閩南語(yǔ)進(jìn)行表演。直至20世紀(jì)60年代，蘇哈托政府推行“新秩序”運(yùn)動(dòng)，通過(guò)頒布第十四號(hào)法令，嚴(yán)禁任何華文報(bào)刊，嚴(yán)禁任何以華文為媒介的教育，并封殺所有華人社團(tuán)[5]，布袋戲隨之被禁演，幾乎沒(méi)有華人再愿意學(xué)習(xí)布袋戲，連布袋戲的表演語(yǔ)言也深受影響，操偶師已不敢再使用閩南語(yǔ)進(jìn)行表演，除了少數(shù)詩(shī)詞無(wú)法翻譯之外，布袋戲所使用的念白全部改用印度尼西亞語(yǔ)或者爪哇語(yǔ)演出。這種變局雖然對(duì)華語(yǔ)布袋戲是一種傷害，但從另一方面看也給了華人布袋戲一個(gè)轉(zhuǎn)變的機(jī)會(huì)。由于使用印尼當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言進(jìn)行演出，使得印尼當(dāng)?shù)赜^眾加入到觀看布袋戲表演的行列，推動(dòng)了布袋戲在印尼民眾間的傳播，表演語(yǔ)言的改變反而成為了華人布袋戲?qū)崿F(xiàn)在地化轉(zhuǎn)變的有效助力。不過(guò)即便如此，在蘇哈托總統(tǒng)執(zhí)政期間，華人布袋戲在印尼的生存環(huán)境依然是艱難的。直至瓦希德總統(tǒng)廢除了對(duì)華人歧視的相關(guān)政策后，布袋戲表演才在印尼再度繁榮起來(lái)。

目前，布袋戲演出在印尼華人群體內(nèi)已經(jīng)十分普遍，在印尼許多城市都能看到布袋戲表演，包括在雅加達(dá)、棉蘭、巨港、日惹、三寶壟等地[6]。據(jù)多年從事印尼布袋戲研究的學(xué)者——國(guó)立印尼大學(xué)文學(xué)院Dwi Woro Ratno Mastuti老師介紹，位于東爪哇的庫(kù)都（Gudo）是印尼保存中國(guó)傳統(tǒng)布袋戲最完整的地方。Woro老師2014年出版《布袋戲在庫(kù)都》（“Wayang Potehi di Gudo”）正是全面介紹布袋戲在庫(kù)都的發(fā)展?fàn)顩r的書(shū)籍?，F(xiàn)在的印尼布袋戲主要由印尼操偶師以印尼語(yǔ)進(jìn)行表演，演出的劇目大多是中國(guó)布袋戲的傳統(tǒng)劇目，如《三國(guó)演義》《梁山伯與祝英臺(tái)》《薛仁貴征西》等，伴奏的音樂(lè)除了傳統(tǒng)的布袋戲八音音樂(lè)，也加入了流行歌曲以及印尼當(dāng)?shù)氐拿裰{等音樂(lè)元素，深受印尼當(dāng)?shù)孛癖姷南矏?ài)[4]。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，現(xiàn)在的華人布袋戲也已經(jīng)成為了具有鮮明印尼當(dāng)?shù)靥厣膽騽☆愋?。在印尼?dāng)?shù)氐囊恍└咝?，一些印尼大學(xué)生也開(kāi)始逐漸喜愛(ài)上這門傳統(tǒng)藝術(shù)，“愛(ài)好布袋戲之家”劇團(tuán)正是由印尼大學(xué)愛(ài)好布袋戲的大學(xué)生組成的，劇團(tuán)曾多次應(yīng)邀到各地進(jìn)行演出。不僅如此，“愛(ài)好布袋戲之家”還將傳統(tǒng)布袋戲與印尼本土文化結(jié)合，配以佳美蘭音樂(lè)伴奏，創(chuàng)新布袋戲方式，廣受歡迎。對(duì)于這些印尼大學(xué)生而言，他們加入劇團(tuán)、創(chuàng)新表演模式，一方面是因?yàn)橄矏?ài)，另一方面就是為了傳承和發(fā)展這一藝術(shù)形式，對(duì)于印尼華人布袋戲而言，大學(xué)生的踴躍參與，終將成為這門傳統(tǒng)技藝傳承發(fā)展的有效助力。

二、變化之流

布袋戲傳入印尼后，雖然華人操偶師竭盡全力保護(hù)和維持傳統(tǒng)布袋戲的表演模式，但是由于所處環(huán)境的文化背景及政治生態(tài)的改變，現(xiàn)在的華人布袋戲相較于剛傳入印尼之初已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。

1.布袋戲的演出語(yǔ)言發(fā)生根本性變化

原本布袋戲傳入印尼時(shí)，主要是用華語(yǔ)方言尤其是閩南語(yǔ)進(jìn)行表演，但是從1959年印尼總統(tǒng)第10號(hào)法令頒布開(kāi)始，印尼出現(xiàn)排華浪潮，政府吊銷了全國(guó)所有華文報(bào)刊的出版準(zhǔn)字，1965年發(fā)生“9·30事變”，1966年蘇哈托的“新秩序政府”執(zhí)政，全面禁止華文，查封所有華人社團(tuán)、華校和華文報(bào)刊，一直到1998年蘇哈托下臺(tái)，30年的“文化浩劫”徹底斷送了印尼華語(yǔ)戲劇的生機(jī)[7]。嚴(yán)峻的生存危機(jī)迫使印尼華語(yǔ)布袋戲不得不進(jìn)行改變，以獲得在嚴(yán)苛政治環(huán)境中的生存空間，首先發(fā)生改變的就是表演語(yǔ)言。由于蘇哈托政府嚴(yán)禁使用華文進(jìn)行表演，迫使布袋戲表演者不得不將所有的念白統(tǒng)統(tǒng)改用印尼語(yǔ)或爪哇語(yǔ)進(jìn)行表演，韻文定場(chǎng)詩(shī)基本被放棄使用，即便保留下來(lái)的閩南語(yǔ)也是諸如“風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安”之類的短語(yǔ)。

2.表演者與觀眾發(fā)生重大變化

表演語(yǔ)言的改變產(chǎn)生的影響是顯而易見(jiàn)的。布袋戲表演者從以華人為主轉(zhuǎn)變成以印尼當(dāng)?shù)厝藶橹?。由于布袋戲在蘇哈托執(zhí)政后，被迫大量使用印尼語(yǔ)進(jìn)行表演，使得一批喜愛(ài)布袋戲、被布袋戲的藝術(shù)性所吸引的印尼人加入到操偶師的行列。加之由于政治上的壓制，華人家庭普遍認(rèn)為布袋戲表演不僅辛苦清貧且風(fēng)險(xiǎn)極大，因而不愿讓孩子學(xué)習(xí)，相反對(duì)于印尼青年來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)布袋戲表演反而給他們提供了一個(gè)工作的機(jī)會(huì)，于是就造成的現(xiàn)在印尼華人布袋戲主要由印尼當(dāng)?shù)厝藫?dān)任操偶師表演的現(xiàn)象。無(wú)怪乎三寶壟市的著名布袋戲操偶師張忠義師傅當(dāng)年曾頗為無(wú)奈地說(shuō)：“他身邊極度缺乏對(duì)布袋戲感興趣的華人，包括他的子女也不愿學(xué)習(xí)，他只好培養(yǎng)原住民，他的徒弟幾乎都是友族?！盵8]

雖然由于表演語(yǔ)言和表演者的變化，一些學(xué)者認(rèn)為目前的印尼布袋戲不能稱為真正意義上的華語(yǔ)戲曲，而是華語(yǔ)戲曲在東南亞的延伸發(fā)展、變異涵化[7]，但是表演語(yǔ)言的改變卻切切實(shí)實(shí)為布袋戲在印尼當(dāng)?shù)孛癖婇g的傳播打開(kāi)了窗口。布袋戲原來(lái)是用華語(yǔ)方言進(jìn)行表演，觀眾主要是華人，表演語(yǔ)言改變后，布袋戲生動(dòng)有趣的故事及表演方式成功吸引了印尼當(dāng)?shù)孛癖姷淖⒁?，并迅速在?dāng)?shù)孛癖婇g流行開(kāi)來(lái)，印尼觀眾成為了觀看華人布袋戲表演的主力軍。為了吸引觀眾，印尼當(dāng)?shù)氐牟倥紟熯€有意識(shí)地在表演中加入諸多印尼當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)藝術(shù)元素，如印尼歌謠等，于是觀眾就會(huì)在布袋戲表演中聽(tīng)到薛平貴唱起了印尼民歌《梭羅河畔》，這在中國(guó)傳統(tǒng)布袋戲表演中簡(jiǎn)直不可想象，但是在印尼華人布袋戲表演中，一切似乎又顯得合情合理，這不得不說(shuō)是布袋戲在印尼在地化轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要表現(xiàn)[4]。

三、不變之源

傳統(tǒng)戲曲演出往往是作為民俗節(jié)慶祭祀儀式的一部分，由于布袋戲脫胎于與宗教密切相關(guān)的傀儡戲表演，所以傳統(tǒng)布袋戲表演多以配合宗教儀式的方式進(jìn)行，演出舞臺(tái)大多集中在廟宇附近，酬神唱戲，娛神娛人，雖然現(xiàn)在的印尼華人布袋戲在表演語(yǔ)言、操偶師及觀演者構(gòu)成等方面都發(fā)生巨大變化，但是其在社群聯(lián)系、人際溝通及文化傳承方面的功能并沒(méi)有發(fā)生改變，另外它與宗教之間的密切關(guān)系也使得宗教因素依然在印尼華人布袋戲的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮重要作用。

閩南地區(qū)是中國(guó)宗教信仰十分發(fā)達(dá)的地區(qū)，宗教在當(dāng)?shù)孛癖娚钪邪缪葜匾巧?，布袋戲作為傀儡戲的分支，與民眾的社會(huì)生活關(guān)系十分密切，由于其承襲了傀儡戲所具有的特殊的宗教儀式的意涵，因此布袋戲往往成為民間配合宗教儀式進(jìn)行表演的首選，從祠堂祭典、寺廟節(jié)慶到鄉(xiāng)間民戶的禳災(zāi)祈福、婚喪嫁娶，都可以請(qǐng)布袋戲班進(jìn)行表演[9]。筆者2017年春節(jié)期間就親自目睹了家鄉(xiāng)為村廟慶典邀請(qǐng)布袋戲班表演的盛況以及其復(fù)雜的宗教儀式，不僅全村總動(dòng)員，且頭家（村里家家戶戶輪流坐莊做活動(dòng)的組織者）還要負(fù)責(zé)包括演出的場(chǎng)地安排、人員組織、經(jīng)費(fèi)籌措甚至是戲班食宿安排的重任?？墒?，有趣的是，戲開(kāi)演了，看的人卻很少，甚至連頭家也只是偶爾去看看演出是否順利。戲臺(tái)就設(shè)在村廟大門的正對(duì)面，似乎就只是為了演給神祇看的。筆者曾詢問(wèn)頭家：為何很少人看還要年年都演？頭家的回答是“大家都這么做，老一輩就這么傳下來(lái)了，不做不行。請(qǐng)戲班演出就為了演給神看的，討個(gè)好彩頭，有沒(méi)有人看不要緊?！雹俑鶕?jù)筆者2017年1月28日于龍海市程溪鎮(zhèn)洋頭村采訪整理?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)布袋戲表演的社會(huì)功能遠(yuǎn)比其藝術(shù)欣賞功能重要，人們進(jìn)行布袋戲表演主要目的是為了酬神娛神，禳災(zāi)祈福，表達(dá)美好愿景，并且被作為傳統(tǒng)一代代傳承下來(lái)，成為同緣群體間的共同記憶和習(xí)慣，建構(gòu)群體間成員聯(lián)系的紐帶。

印尼華人的祖輩有相當(dāng)一部分來(lái)自閩南地區(qū)，因此由漳泉兩地移民帶入印尼的布袋戲也保留了其與宗教密切聯(lián)系的傳統(tǒng)，這一特點(diǎn)集中反映在其演出場(chǎng)合和演出禁忌與規(guī)范等方面?，F(xiàn)在印尼華人布袋戲的演出場(chǎng)合主要有寺廟前的固定戲臺(tái)演出、寺廟慶典的臨時(shí)性邀演及受邀為華商進(jìn)行商業(yè)性演出等形式，其中固定戲臺(tái)演出和寺廟慶典的演出是主要方式。每逢寺廟的神祇誕辰，尤其是遇到諸如佛祖、觀音菩薩、媽祖、關(guān)圣帝君、廣澤尊王等重要神祇的相關(guān)節(jié)慶日，當(dāng)?shù)氐娜A人往往集資邀請(qǐng)布袋戲班在廟前設(shè)立臨時(shí)的舞臺(tái)進(jìn)行演出，短則幾日長(zhǎng)則數(shù)月，演出的內(nèi)容基本都是中國(guó)布袋戲的傳統(tǒng)劇目。早年在三寶壟的大覺(jué)寺面前，善男信女為了許愿，常常雇請(qǐng)木偶劇團(tuán)來(lái)表演，“演出的場(chǎng)地，裝置一個(gè)小舞臺(tái)，后臺(tái)用布或其他東西遮住。演員多了一些，全擠在后臺(tái)，演出時(shí)，還配上三兩管弦樂(lè)器，把場(chǎng)面弄得很熱鬧。所不同的，他們是以印尼語(yǔ)道白，唱中國(guó)曲子，中間還穿插許多閩南方言，形成?。幔┲泻翔档囊环N劇種?！盵10]位于泗水的“鳳德軒”三教廟宇前的布袋戲演出，則是印尼當(dāng)?shù)貫閿?shù)不多的廟前固定演出形式，每天在固定的時(shí)間做固定場(chǎng)次的演出，無(wú)論是否有觀眾，都風(fēng)雨無(wú)阻從未間斷。這樣的演出形式說(shuō)明布袋戲表演在印尼不僅具有娛樂(lè)大眾的功能，更保持了其在誕生之始就被賦予的酬神娛神的宗教意涵，即便演出的語(yǔ)言不再是華語(yǔ)，觀眾也不僅僅只是華人，也不管表演者不再是華人，甚至相當(dāng)一部分還是印尼當(dāng)?shù)氐哪滤沽郑沁@樣的演出依然在天天上演[4]。

另外，中國(guó)傳統(tǒng)布袋戲在演出的禁忌與規(guī)范方面是有嚴(yán)格的規(guī)定的，印尼華人布袋戲操偶師也依然遵循著這一傳統(tǒng)，表演前操偶師應(yīng)齋戒，首場(chǎng)演出開(kāi)演前要進(jìn)行嚴(yán)格的開(kāi)臺(tái)儀式，每次演出前均應(yīng)焚香祈求演出順利，布袋木偶必須妥善保管，不能隨意清洗污損，嚴(yán)禁非演職人員擅自進(jìn)入戲臺(tái)及后臺(tái)，更不允許坐臥甚至踩踏裝有布袋木偶的道具箱，如果遇到涉及關(guān)公等劇目時(shí)，演職人員更是要小心謹(jǐn)慎行事，等等。

這些反映出印尼華人布袋戲無(wú)論在表演形式、表演者、表演語(yǔ)言以及觀演者方面發(fā)生多大的變化，但是布袋戲其肇始之初所具有的宗教儀式功能、構(gòu)建社群共同文化記憶、維系族群成員聯(lián)系以及文化傳承、道德教化方面的本質(zhì)特征并未發(fā)生根本變化，這不變之源依然支持和延續(xù)著布袋戲——這一具有千年歷史的戲曲表演模式在異國(guó)他鄉(xiāng)頑強(qiáng)生存。

四、影響因素

印尼華人布袋戲在歷經(jīng)了傳播、繁榮、禁演到復(fù)興的坎坷之路，最終在變化與堅(jiān)守之間，形成了具有鮮明印尼特色的布袋戲表演模式。這一過(guò)程其實(shí)反映的正是中國(guó)文化在伴隨著移民進(jìn)入他國(guó)之后，所普遍面臨的兩大問(wèn)題，即如何在新環(huán)境中獲得合法的生存空間，融入到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化中，實(shí)現(xiàn)在地化，以及如何在與不同種族和文化環(huán)境的交流碰撞中，保持自身文化特性。這也意味著，移民要對(duì)母國(guó)的傳統(tǒng)文化在改變與堅(jiān)守之間做出選擇，今天印尼華人布袋戲所呈現(xiàn)出來(lái)的表演形式正是通過(guò)這些選擇最終形成的結(jié)果。那么，對(duì)于印尼華人而言，影響他們對(duì)布袋戲表演做出選擇的因素是多方面的。

首先是政治環(huán)境的改變。由于印尼特殊的歷史發(fā)展進(jìn)程，政治環(huán)境的改變深刻影響了華語(yǔ)布袋戲在印尼的發(fā)展。20世紀(jì)60年代，隨著蘇哈托政府“新秩序”政策的陸續(xù)出臺(tái)，對(duì)華人文化的打壓持續(xù)不斷，直接導(dǎo)致了印尼華語(yǔ)布袋戲發(fā)展的中斷，布袋戲表演者不得不選擇改變表演語(yǔ)言及演出形式等方式，在嚴(yán)酷的政治環(huán)境中謀求有限的生存空間，這樣的改變雖然迫不得已，但是也開(kāi)啟了布袋戲在印尼在地化轉(zhuǎn)變的序幕。

其次是通過(guò)強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同來(lái)為強(qiáng)化族群聯(lián)系的需要服務(wù)。雖然嚴(yán)峻的政治形勢(shì)使得許多華人不得不放棄華語(yǔ)、放棄華文、放棄傳統(tǒng)生活方式，被迫融入印尼當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中，但是也正是因?yàn)檫@樣困難的環(huán)境中，才愈發(fā)使得印尼的華人通過(guò)宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、人際交往等方式不同程度地去承傳、保留中國(guó)文化傳統(tǒng)[11]，以此來(lái)形成文化認(rèn)同，從而構(gòu)建華人族群間的密切聯(lián)系，獲得在逆境中更好的生存空間。因此，我們會(huì)在印尼的華人布袋戲中看到，即便表演語(yǔ)言、表演者與觀眾都發(fā)生了巨大變化，甚至當(dāng)?shù)厝A人就算沒(méi)有時(shí)間去觀看布袋戲表演也依然愿意為籌集表演經(jīng)費(fèi)而慷慨解囊，正是因?yàn)椴即鼞蛩哂械淖诮虄x式功能、維系族群聯(lián)系和文化傳承道德教化的作用，能讓華人從中領(lǐng)略到強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感，獲得共同的身份印記。

近年來(lái)，隨著印尼政府對(duì)華人政策的轉(zhuǎn)變，華人文化得到一定程度的重視與復(fù)興，但是同許多傳統(tǒng)文化發(fā)展所遇到的問(wèn)題相似，華人布袋戲在印尼同樣遇到演出形式單一、觀眾流失、表演者后繼無(wú)人等困境，如何在電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體沖擊中，拓寬生存空間，印尼華人布袋戲再一次面臨新的選擇。