魏伯河

（山東外事職業(yè)大學(xué)國學(xué)研究所，山東濟南 250031）

劉勰（約465—約520）《文心雕龍》一書用當時流行的駢體語言寫成，這種語體的特點決定了他不可避免地要大量運用對偶句式和互文的修辭藝術(shù)。

關(guān)于《文心雕龍》對偶運用的成就，近年于景祥在《〈文心雕龍〉的對偶理論與實踐》[1]進行了專題研究；有關(guān)對偶句式對《文心雕龍》內(nèi)容表達的制約，筆者已另有專文進行了探討[2]。本文主要對《文心雕龍》中與對偶聯(lián)系密切的互文修辭藝術(shù)進行分類探討，以幫助讀者祛除閱讀和理解的障礙。

一、互文的產(chǎn)生及其類型

“互文”又稱“互體”“互辭”或“互文見義”，意為“參互成文，合而見義”。推究其來源，則應(yīng)出自《易經(jīng)》中的“變爻”（又稱“互卦”）。劉勰《隱秀》篇云：“辭生互體，有似變爻”，即揭示了它們之間的此種淵源關(guān)系?；ノ牡漠a(chǎn)生還應(yīng)與中國語言文字的特點有重要關(guān)系，是中國語言文化的獨特產(chǎn)物?！稘h語大詞典》對“互文”的解釋是：“互文，上下文義互相闡發(fā)、互相補足?！贝苏f簡明扼要，但對這種語言現(xiàn)象不熟悉的讀者，仍難以深入理解。筆者在《〈文心雕龍〉“綱領(lǐng)”“毛目”解》一文中曾專門談到過“互文”，指出：

“互文”現(xiàn)象相當復(fù)雜，并不僅是一種單純的修辭格。從其總括性稱謂來講，“互文”又稱“互辭”“互體”。而從其具體用法來說，又有“互言”“互舉”“互相明（互明）”“互相見（互見）”“互相成”“互相足”“互相備”“互相挾”等種種分別。它之所以產(chǎn)生并大量應(yīng)用于古籍的寫作，一則由于古代書寫條件的限制，作者力求文字簡省；二則因為中國語言崇尚詞句的對偶，往往非彼此“參互見義”不能達到對偶的要求。在對應(yīng)的兩句中，相同的位置如果表達同樣或相近的意思，也需要變換其辭以避免重復(fù)。而變換其辭的辦法，一是分別使用同義詞或近義詞，詞語變換而意思不變，釋讀時彼此可以互訓(xùn)，如“雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要”（《征圣》）句中，“精”與“微”、“曲隱”與“婉晦”、“無傷”與“不害”都是如此。二是要表達的意思包括兩方面，就在對應(yīng)的分句中采取“各舉一邊”的辦法，使之既符合對偶的要求又避免了重復(fù)，理解時彼此應(yīng)該互補。如“子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構(gòu)”（《神思》）句中，“援牘”與“舉筆”、“口誦”與“宿構(gòu)”均應(yīng)作如是解。因為“援牘”時也將“舉筆”，“舉筆”時也必“援牘”，紙筆俱備，方能寫作；“口誦”與“宿構(gòu)”好像是兩種表現(xiàn)，但“口誦”必須有“宿構(gòu)”為基礎(chǔ)，有“宿構(gòu)”則“口誦”自不在話下。所以，“援牘”與“舉筆”、“口誦”與“宿構(gòu)”都是就曹植（子建）和王粲（仲宣）兩人而言，用以表現(xiàn)其文思之敏捷。[3]

這樣的介紹當然還不足以透徹說明所有的互文現(xiàn)象，但已經(jīng)涵蓋了兩種主要的互文類型，即“互訓(xùn)式互文”（用詞之法）和“互補式互文”（煉句之法）[4]。《文心雕龍》一書中互文運用的情況當然要復(fù)雜得多，但大體可以歸入這樣兩個類型。此外，還有一種“舛互式互文”，屬于互文中的“另類”，《文心雕龍》中也有若干用例，值得注意。如果不能正確識讀和理解《文心雕龍》中的互文現(xiàn)象，閱讀中理解文義時就會存在不少障礙。下文對《文心雕龍》中的互文現(xiàn)象分別舉例并略加闡釋，或許對讀者能有所助益。

二、互文用例分類舉隅

（一）互訓(xùn)式互文

這類互文習(xí)稱“變文避復(fù)”，這是從修辭角度講的。所謂“變文避復(fù)”，即變換文字以避免行文中出現(xiàn)文字重復(fù)。在對偶句式中，變換的文字一般在句子對應(yīng)的同一位置上。就詞性來說，彼此是相同的，有的本非相同，但已通過詞類活用而使之暫時相同；就詞義來看，多為同義詞、近義詞或其他可以互換的詞。之所以如此，是因為按照中國傳統(tǒng)的審美觀念，除了少數(shù)有意安排者，一般認為過多的文字重復(fù)會影響語言美感。這種類型，從修辭學(xué)的角度說，變換的文字彼此存在著“互文”，即“互相文飾”以增加美感的關(guān)系；而從訓(xùn)詁學(xué)的角度看，變換的文字之間則可以“互訓(xùn)”，即“互相訓(xùn)釋”。有人據(jù)此以為此種現(xiàn)象不屬于修辭學(xué)的范疇，僅屬于訓(xùn)詁學(xué)的領(lǐng)域，雖有一定道理，但理由并不充分，因而難以成立。因為作者“變文避復(fù)”，既然是出于文章審美的需要，自然應(yīng)屬于一種修辭手段，便不能說與修辭學(xué)無關(guān)。至于讀者（包括注釋者）發(fā)現(xiàn)它們之間可以互相訓(xùn)釋，當然可以對其進行“互訓(xùn)”。二者之間的出發(fā)點和目的性都是不同的，不應(yīng)因承認其一方面而否定其另一方面。有學(xué)者將其稱為“互訓(xùn)式互文”，以與典型的互文——“互補式互文”區(qū)別開來，是有道理的?！段男牡颀垺分写祟惉F(xiàn)象比比皆是，不勝枚舉，所以本文仍將其列為第一種類型，并略舉數(shù)例予以說明。

1.觀天文以極變，察人文以成化。（《原道》）

“觀”“察”互文，“變”“化”互文。意為圣人通過觀察天文和人文來窮究事物變化的道理，來達成對人民的教化?！坝^察”“變化”均已成為同義復(fù)詞。

2.龍圖獻體，龜書呈貌。（《原道》）

“獻”“呈”互文，“體”“貌”互文。意為龍圖和龜書都向人世間呈現(xiàn)出它們的體貌?！俺诗I”“體貌”均已成為同義復(fù)詞。

3.乃含章之玉牒，秉文之金科矣。（《征圣》）

“含章”“秉文”互文，均指寫作；“玉牒”“金科”互文，指法則、準繩。意為志足言文、情信辭巧是寫作的金科玉律。“金科玉牒”由揚雄（前53—公元18）《劇秦美新》中“金科玉條”改造而來，后演變?yōu)槌烧Z“金科玉律”。

4.馬龍出而《大易》興，神龜見而《洪范》耀。（《正緯》）

“出”與“見”互文，“見”通“現(xiàn)”；“興”與“耀”互文。與“龍圖獻體，龜書呈貌”用典相同，是說這些異象啟發(fā)圣人創(chuàng)作了經(jīng)典《易經(jīng)》和《洪范》?！俺霈F(xiàn)”已成為同義復(fù)詞。

5.軒翥詩人之后，奮飛辭家之前。（《辨騷》）

“軒翥”與“奮飛”互文。意為《離騷》是在《詩經(jīng)》之后、辭家之前最杰出的作品，它上承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，下啟辭賦的新局。“軒翥”之義可借“奮飛”之義而明。

6.神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。（《神思》）

“統(tǒng)”與“管”互文；“關(guān)鍵”與“樞機”互文；“方”與“將”互文；“隱”與“遁”互文。意為在“神與物游”的構(gòu)思過程中，志氣和辭令起著至為重要的作用。“統(tǒng)管”“隱遁”已成為同義復(fù)詞。“樞機”之義可借“關(guān)鍵”之義而明。

7.夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。（《體性》）

“情”與“理”、“動”與“發(fā)”、“言”與“文”、“形”與“見”（通“現(xiàn)”）、“沿”與“因”、“隱”與“內(nèi)”、“顯”與“外”互文。意為寫作過程中作者的情志和要表達的道理決定著語言文章的形式?！扒槔怼薄鞍l(fā)動”“內(nèi)隱”“外顯”均已成為同義復(fù)詞。

8.故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)。（《體性》）

“莫能”“寧或”“未聞”“鮮有”互文；“翻”“改”“乖”“反”互文。意為不同風格、體式的文章都取決于作者的個性和學(xué)養(yǎng)。

9.唐歌在昔，則廣于黃世；虞歌卿云，則文于唐時；夏歌雕墻，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。（《通變》）

“廣”“文”“縟”“麗”互文；“矩式”“影寫”互文，“顧慕”“瞻望”互文；“人”“世”互文，“風”“采”互文。意為不同朝代的文章都受到前代的影響。早期的“黃世”到商周，是由淳質(zhì)到麗雅不斷進化的過程；而楚漢到魏晉，則是由侈艷到淺綺逐漸偏離正體的過程。其中“人世”“風采”已成為同義復(fù)詞。

10.使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。（《神思》）

“玄解之宰”與“獨照之匠”互文，本義均為高明的木匠，此處喻指高明的作者?！岸薄斑\斤”互文，均為木匠制器的環(huán)節(jié)，這里喻指寫作?！皩ぁ薄案Q”互文；“聲律”“意象”互文。意為高明的作者在構(gòu)思寫作時都是按照醞釀成熟的意象和美妙和諧的聲律來進行的。

通過上列例證，可以歸納出“互訓(xùn)式互文”的某些特點：一是變換的文字可以互換，互換之后表達的意思不變或只有細微的變化。二是同樣位置上的詞可以“互訓(xùn)”，其中較生僻難懂的文字，可借助對應(yīng)的常見易懂的文字推知其涵義，即“互文見義”。三是許多變換的單音詞后來成了現(xiàn)代漢語中的同義復(fù)詞。

（二）互補式互文

這類互文一般又稱為“互文相足”，指對應(yīng)的句子之間意義上互相補充，結(jié)構(gòu)上互相滲透、互相依存。之所以有這種需要，因為對應(yīng)的句子之間的關(guān)系如唐代賈公彥所說，是“各舉一邊而省文”，是“一物分為二，文皆語不足”[5]。有時不限于兩句，還可能是三句或以上。理解時必須明了其中的互補關(guān)系，把上下相對的兩句（或三句及以上）結(jié)合起來，否則就不能完整理解句意。另外，互補式互文中往往也同時存在著互訓(xùn)式互文，為省筆墨，下文的分析中不再涉及。例如：

1.玉版金鏤之實，丹文綠牒之華。（《原道》）

句中“實”“華”互文，二者是兼就“玉版金鏤”和“丹文綠牒”而言，并非“玉版金鏤”有“實”無“華”，“丹文綠牒”有“華”無“實”。全句是說，“玉版金鏤”和“丹文綠牒”都是華實相扶的，這對人文的創(chuàng)始有著重要的啟示。

2.木鐸起而千里應(yīng)，席珍流而萬世響。（《原道》）

句中“木鐸”和“席珍”都代指儒家經(jīng)典。“千里”與“萬世”互文。表面上看，“千里”就空間而言，對應(yīng)的是“木鐸”；“萬世”就時間而言，對應(yīng)的是“席珍”。這正是賈公彥所說的“一物分為二，文皆語不足”，實則兩者都是兼就時空兩方面而發(fā)。完整的意思是說，經(jīng)過孔子整理過的儒家經(jīng)典，在空間上無所不至，在時間上永垂不朽，具有超越時空的巨大能量。

3.先王圣化，布在方冊；夫子風采，溢于格言。（《征圣》）

句中“方冊”，指古代典籍。“格言”，指可以作為法則的言論；格，法度，法則。那么，是否先王的圣化只保存在“方冊”里，孔子的風采僅見于“格言”中呢？顯然不是的。在劉勰心目中，“方冊”中記載的都是“格言”，“格言”也必然保存在“方冊”之中，二者互補，語意才能周備?？芍胺絻浴焙汀案裱浴倍际羌婢汀跋韧酢迸c“夫子”兩方面而言的?？偟氖钦f，“先王圣化”和“夫子風采”，都已“布在方冊”“溢于格言”，可以而且應(yīng)該作為寫作的范本。

4.情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。（《詮賦》）

這是論述賦類作品中情、物關(guān)系和寫作要求的一組對偶句。“情以物興”，即觸景生情；“物以情觀”，即寄情于物。二者看似有先后之別，其實是一回事。“義必明雅”“詞必巧麗”是賦作應(yīng)該達到的內(nèi)容和形式的要求。為了對偶的需要，劉勰把“義必明雅”隸屬于“情以物興”，而把“詞必巧麗”隸屬于“物以情觀”，各舉一邊，實則兩方面要求是一致的，無論作者先寫景還是先抒情，都應(yīng)該做到“義必明雅”“詞必巧麗”。一些譯文因為采取直譯的辦法，以致不能反映上下句之間的互補關(guān)系，影響了讀者對句意的完整理解。

5.憑情以會通，負氣以適變。（《通變》）

這是劉勰論述“通變”時的一組對偶句。句中“情”和“氣”被分別安排與“會通”和“適變”相對應(yīng)，但我們卻難以發(fā)現(xiàn)“情”“氣”與“會通”“適變”之間分別存在著何種必要條件關(guān)系。因為“情（情志）”和“氣（氣質(zhì)）”都是作者自身個性的體現(xiàn)，彼此之間并沒有明顯的分界；寫作時的“會通”與“適變”也是不可能截然分開的，因而不能說需要“會通”時才要“憑情”，需要“適變”時才要“負氣”。而如果調(diào)整位置，說“負氣以會通”“憑情以適變”也完全可通，句意并不會發(fā)生變化?？芍舷聝删涫腔ハ酀B透、互為補充的，不可膠柱鼓瑟。全句的意思是說，作者要根據(jù)自己的情志和氣質(zhì)，來把握“通”與“變”的尺度，“望今制奇，參古定法”，以努力寫出“采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼”的“穎脫之文”來。有的學(xué)者將其譯作“應(yīng)該憑借自己的情感來繼承前人，依據(jù)自己的氣質(zhì)來適應(yīng)革新”，或“應(yīng)依據(jù)表現(xiàn)情志的需要去繼承古人的成就，根據(jù)自己的氣質(zhì)特點來施展革新”，顯然并沒有正確地傳達出原文的涵義。

6.是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務(wù)在允當。（《麗辭》）

從字面看，似乎“言對”的最高標準是“精巧”，并不以“允當”為貴；“事對”的首要條件是“允當”，是否“精巧”則不重要。其實并非如此。因為句中“精巧”與“允當”是互文關(guān)系，它們都兼就“言對”和“事對”而言。周勛初先生在《文心雕龍解析》中說：“這一段文字緊承上一段文字，起到推導(dǎo)的作用，指出不管是言對還是事對，貴在‘精巧’和‘允當’。這里用的也是駢文的表達方式，互文見義，言對也要‘允當’，事對也要‘精巧’?！盵6]這一解釋是完全正確的。

7.寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。（《物色》）

句中“寫氣圖貌”“屬采附聲”指的都是寫作構(gòu)思過程，全句講的是“心”與“物”的調(diào)適、交融過程，上下句之間為互文關(guān)系。不過為了符合四六句式的要求，前句中蒙后省略了“心”，后句中承前省略了“物”，理解時必須把它們補充進來。這里是說，在寫作構(gòu)思過程中，主觀的“心”與客觀的“物”有一個互相作用、不斷交融的過程，彼此須經(jīng)過多次的“宛轉(zhuǎn)”“徘徊”，才能達到理想的程度。王元化先生在《日本研究〈文心雕龍〉論文集》的序言中指出：“從《文心雕龍》的體例來看，每每對偶句互文足義。比如《物色》篇：‘隨物婉轉(zhuǎn)’，即指心隨物婉轉(zhuǎn)；‘與心徘徊’即指物與心徘徊”[7]，是正確的。

8.故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。（《情采》）

劉勰在這里要表達的完整意思是：“情者文之經(jīng)，[文者情之緯；理者辭之經(jīng)，]辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，[情]理定而后[文]辭暢：此立文之本源也。”也就是說，“情”作為經(jīng)，與之相配的緯是“文”；“辭”作為緯，與之相配的經(jīng)是“理”。劉勰為了滿足對偶和行文簡潔的需要，采取了“各舉一邊而省文”的辦法，在“情者文之經(jīng)”后面省略了“文者情之緯”，在“辭者理之緯”前面省略了“理者辭之經(jīng)”，使省略后的兩句仍然保持對偶的形式；后面的“理定而后辭暢”一句里，為了與“經(jīng)正而后緯成”對偶，“情”“文”二字也被省略了。兩句之間互文相足，閱讀理解和翻譯時必須明了這一點，把省略掉的文字補充進來。劉永濟先生（1887—1966）曾以為：“按上文曰：‘故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！且越?jīng)配緯，則‘理定’句應(yīng)以情配辭，作‘情定而后辭暢’，方合文次?！盵8]其說非是。蓋因未注意到其中的互文，實屬千慮一失。

9.文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序。（《時序》）

這是劉勰對文學(xué)發(fā)展演變規(guī)律的精辟總結(jié)，概括了文學(xué)與社會政治、學(xué)術(shù)風氣、時代變化，亦即與“世情”“時序”之間的關(guān)系，指出社會生活和時代變化浸染乃至決定著文學(xué)的變化甚至興衰。兩句之間亦為互文關(guān)系，是互為補充的。“文變”包括“興廢”，“時序”也屬于“世情”；“染乎”“系乎”，雖程度有輕重之別，但不可截然劃分。合而觀之，會通理解，才更圓滿周備。單獨一句，就不會有這樣豐富的內(nèi)涵?？梢砸暈榛ノ男揶o藝術(shù)服務(wù)于內(nèi)容表達的好例。

10.有同乎舊談?wù)?，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。（《序志》?/p>

表面上看，劉勰這里把自己“彌綸群言”中不得不“同乎舊談”的部分歸因于“勢”的作用，而把不得不“異乎前論”的部分歸因于“理”的作用。其實，“勢”與“理”都是兼就“同乎舊談”“異乎前論”兩方面而言的，彼此是互文關(guān)系。其真實的意思是說，無論“同乎舊談”還是“異乎前論”，都是依據(jù)情勢和事理，出于勢所必然、理所當然、不得不然，而不是由于自己的偏好。由此推出后文“同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務(wù)折衷”這一頗具辯證色彩的正確觀點和方法。

通過上述例證，可以歸納出“互補式互文”的幾個特點：其一，它是由兩個“邊”組成的，單獨“一邊”不能完整表達語意，必須要靠另“一邊”作為補充，上下句應(yīng)該會通起來理解；其二，其中關(guān)鍵性的字眼往往是兼就“兩邊”而言的，并且彼此可以包容、互補；其三，翻譯此類句子時僅靠直譯不能正確地譯出完整的語意，這時應(yīng)借助于意譯。

（三）舛互式互文

劉勰在《定勢》篇里批評當時的“追新效奇”現(xiàn)象時說：“效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”考諸當時文獻，的確可以發(fā)現(xiàn)不少這類現(xiàn)象，如劉義慶（403—444）《世說新語·排調(diào)》中記載：“枕流漱石”，本是孫楚（218—293）的口誤，因為當時流行語只有“枕石漱流”，被王濟（生卒不詳）提出質(zhì)疑后，孫楚強詞奪理稱：“所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒?！盵9]如此文過飾非本不足為訓(xùn)，但這一口誤后來竟成了代指隱居的成語。江淹（444—505）《恨賦》有“孤臣危涕，孽子墜心”的句子，李善（630—689）注：“然‘心’當云‘?！椤斣啤畨嫛?，江氏愛奇，故互文以見義?！盵10]747就是說，按正常語序，這兩句應(yīng)為“孤臣墜涕，孽子危心”，意思是孤臣孽子心驚落淚。句中的“危”應(yīng)與“心”搭配，“墜”才應(yīng)與“涕”搭配，但江淹卻有意把它們錯置了。又如江淹《別賦》中的“意奪神駭，心折骨驚”，李善注云：“亦互文也?！盵10]756這組對偶的下句正常表述應(yīng)為“心驚骨折”或“骨折心驚”，也是江淹為了追新求異的需要，故意錯置了它們的搭配關(guān)系。但后來“心折”竟也成了流行的詞藻。再如蕭統(tǒng)（501—531）《文選序》里有“心游目想，移晷忘倦”[10]2的句子，其中“心游目想”顯然是“目游心想”的錯置。還有后來如歐陽修（1007—1072）《醉翁亭記》中亦有“釀泉為酒，泉香而酒?！盵11]的句子，是“泉冽而酒香”的有意錯置，也是廣為人知的一例。這類不尊重語言習(xí)慣的做法本無關(guān)乎義理，也與是否對偶無關(guān)，偶爾用之，的確可以給人以耳目一新之感，有的并且流行開來，但畢竟不值得肯定，更不應(yīng)效法。不過此類語言現(xiàn)象，古人并不視之為語病，而是將其作為“互文”的一種特殊類型。為與前兩種互文形式區(qū)別，姑且稱之為“舛互式互文”。劉勰理論上不贊成這種做法，但有趣的是，他在行文中卻未能完全避免，而是于有意無意之間偶爾運用。例如：

1.形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。(《原道》)

此句章太炎先生（1869—1936）“據(jù)《說文解字》‘文，錯畫也’和‘樂竟為一章’的訓(xùn)詁，認為‘當云：形立則文成，聲發(fā)則章生’[12]，雖然沒有版本上的依據(jù)，但也算言之成理。因為‘文’為圖畫，與‘形’相近；‘章’為樂章，與‘聲’相關(guān)?！盵13]章氏為古文字學(xué)大家，慧眼獨具，從人們習(xí)焉不察的地方發(fā)現(xiàn)了這一反?，F(xiàn)象。至于劉勰當初是有心還是無意，已難考察，但畢竟留下這樣用詞“舛互”的事實。

2.是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情也。（《神思》）

祖保泉先生（1921—2013）在《文心雕龍解說》中指出：“秉心養(yǎng)術(shù)”“應(yīng)作‘養(yǎng)心秉術(shù)’。秉，持。秉術(shù)：與‘馭文之首術(shù)’同意?！盵14]這是有一定道理的?！氨摹弊鳛槌稍~，固然古已有之，如《詩經(jīng)·鄘風·定之方中》“秉心塞淵”[15]，《漢書·楚元王劉交傳》“論議正直，秉心有?！盵16]等，但在這一特定語言環(huán)境中，顯然是“養(yǎng)心”“秉術(shù)”搭配更為合理。我們知道，劉勰很重視“術(shù)”，《文心雕龍》的下篇，其實就是“文術(shù)論”。他認為“文體多術(shù)”“文場筆苑，有術(shù)有門”“善奕之文，術(shù)有恒數(shù)”“才之能通，必資曉術(shù)”“執(zhí)術(shù)馭篇，似善馭之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇”，對當時作者們“莫肯研術(shù)”深表不滿（《總術(shù)》）。所謂“執(zhí)術(shù)”，即“秉術(shù)”也。并且“養(yǎng)心秉術(shù)”與下句中的“含章司契”對仗也才更工穩(wěn)。

3.落落之玉，或亂乎石；碌碌之石，時似乎玉。（《總術(shù)》）

楊明照（1909—2003）《文心雕龍校注拾遺》云：“按《老子》第三十九章：‘不欲碌碌如玉，落落如石。’河上公注：‘碌碌，喻少；落落，喻多。’又自論曰：‘馮子以為夫人之德，不碌碌如玉，落落如石?！钭ⅲ骸独献印さ陆?jīng)》之詞也。言可貴可賤，皆非道真。玉貌碌碌，為人所貴；石形落落，為人所賤?！纱颂帯瘛窒?。”[17]可知在傳統(tǒng)的用例中，“碌碌”是與“玉”搭配、“落落”是與“石”搭配的。但在劉勰這里卻出現(xiàn)了相反的用法。楊先生遂以為是劉勰把玉、石二字的次序弄混，其實未必，不過是另一種類型的互文而已。

通過以上用例，可以歸納出此類互文的特點：一是其中詞語的搭配往往是違背常規(guī)的，但不應(yīng)視為通常所說的“語病”，而應(yīng)視為一種特殊的修辭；二是此類用法只能偶爾為之，不可濫用；三是校注時只應(yīng)指出其舛互現(xiàn)象而不宜作為訛誤徑予校改，翻譯時卻應(yīng)該按調(diào)整后的正常搭配進行翻譯。

三、余 論

在當今時代研究“互文”，還應(yīng)提及另一種與互文有關(guān)的理論。改革開放以來，西方的“互文性理論”被逐步引介到國內(nèi)。這種理論一般認為是由20世紀60年代法國后結(jié)構(gòu)主義批評家、符號學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在其著作《詞、對話和小說》中首先提出的，是從前蘇聯(lián)形式主義理論家巴赫金（Mihail Bakhitin，1895—1975）的“對話”“復(fù)調(diào)”和“文學(xué)狂歡化”理論中衍生而來的。半個多世紀以來，這一理論迅速波及哲學(xué)、藝術(shù)、語言學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)等諸多領(lǐng)域，更在翻譯界產(chǎn)生較大影響。這一理論的倡導(dǎo)者們認為，由于語言是作為存在的基礎(chǔ)，世界就作為一種無限的文本而出現(xiàn)，世界上的每一件事物都被文本化了。一切語境，無論政治的、經(jīng)濟的、社會的、心理學(xué)的、歷史的或神學(xué)的，都變成了互文本；這意味著外在的影響和力量都文本化了，文本的邊界消除了，任何文本都向另一個文本打開，從而每一文本都與其他文本構(gòu)成互文關(guān)系[18]。國內(nèi)有關(guān)譯介和將這一理論應(yīng)用于各種研究的論著也不斷涌現(xiàn)，且方興未艾。

稍加比較即不難看出，這種西方互文性理論盡管與我們中國古代典籍中所說的互文現(xiàn)象有相似之處，但并非同一概念。區(qū)別在于：中國古代典籍中所說的互文現(xiàn)象涉及到的對象只是詞句或段落，西方互文性理論涉及到的則是成篇成部的作品；中國古代典籍中所說的互文現(xiàn)象僅是一種修辭手段，西方互文性理論則是一種文本闡釋理論；中國古代典籍中所說的互文現(xiàn)象應(yīng)用范圍是純文本中的某些局部，西方互文性理論則是不受限制、可以拓展到世界一切事物中去的。盡管有著這樣的明顯不同，筆者仍然傾向于認為，由于西方互文理論問世僅有半個世紀，而我國古代互文理論則歷史悠久，二者之間未必沒有某種淵源關(guān)系?；蛟S很有可能，西方互文性理論的提出者是像美國詩人和文學(xué)評論家埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）從中國古典詩歌和文論中的“意象”一詞和部分詩詞作品受到啟發(fā)，提出所謂“意象并置”“意象疊加”的理論，進而發(fā)展成所謂“意象派詩歌運動”和“意象主義”一樣，是從中國典籍中的“互文”現(xiàn)象受到啟發(fā)，才進一步擴展開去，形成所謂“互文性理論”的。這當然只是一種“大膽假設(shè)”，尚有待于“小心求證”。頗有意味的是，有關(guān)西方互文性理論對中國影響的論文頗有不少，而關(guān)于中國互文理論對西方互文性理論影響的論文卻難得一見。期待有興趣且有條件的學(xué)者能補上這一學(xué)術(shù)的短板。

本文的研究僅限定于《文心雕龍》書中的互文運用，屬于中國古代典籍中所說的互文現(xiàn)象，而并不涉及西方的互文性理論。而就這一限制內(nèi)的互文現(xiàn)象而言，現(xiàn)有研究還是遠遠不夠的。少數(shù)語言學(xué)家和語文教師的研究，往往只為了詮釋概念或解決某個具體疑點而從浩如煙海的古籍中泛舉數(shù)例，點到為止，且言人人殊，而對中國古代典籍中的互文現(xiàn)象進行系統(tǒng)研究的論著尚未曾一見。本文以《文心雕龍》為樣本對互文現(xiàn)象進行初步考察，除了有助于幫助讀者閱讀理解《文心雕龍》之外，或許還能對這方面的進一步研究有一定參考價值。