田曉雨

摘要：1940年12月，身在香港的蕭紅完成了《呼蘭河傳》這部長篇小說，僅隔一年多，這位天才女作家在香港與世長辭。這部小說在她生前就備受爭議，在她死后，更是長期被壓抑，直到20世紀(jì)90年代后，才被給予正面評價(jià)。20世紀(jì)90年代以來，對于蕭紅《呼蘭河傳》的文體研究集中在研究其“散文化”特征上，并取得了豐碩的成果。本文研究的課題在于，蕭紅的《呼蘭河傳》是如何以野史精神與傳奇筆法彌補(bǔ)了文學(xué)史的空白，并接續(xù)了歷史的斷裂的。

關(guān)鍵詞：野史 傳奇 蕭紅 《呼蘭河傳》

一、野史精神：溫情的啟蒙

魯迅在《讀經(jīng)與讀史》中區(qū)分了“正史”與“野史”：“對于舊書上癮了，那么，倒不如去讀史，尤其是宋朝明朝史，而且尤須是野史;或者看雜說……‘官修而加以‘欽定的正史……要擺‘史架子，里面也不敢說什么……野史和雜說自然也免不了有些訛傳、挾恩怨，但看往事卻可以較分明，因?yàn)樗烤共幌裾纺菢拥匮b腔作勢?！?/p>

野史具有“野”的精神，它無偽飾，不造作，原始而真實(shí)?！叭缈匆笆泛碗s記，可更容易了然了，因?yàn)樗鼈兙烤共槐靥珨[史官的架子”，因而能夠更加深刻地看到“中國的靈魂”?！耙笆贰背Ｄ懿吧鐣?huì)下層文人、平民百姓。在魯迅看來，“野史”自有一種“俗”的力量，“道破”世間的偽面，直面血淋淋的人生。

魯迅晚年常常談及的“野史筆記”，“連帶批評了中國文化當(dāng)中‘彼此說謊，自欺欺人的傳統(tǒng)”，與魯迅“立人”的“國民性批判”的啟蒙思想相為一體。

蕭紅雖生自地主家庭，卻接受了現(xiàn)代新式教育，后來更是成為魯迅的學(xué)生。在《呼蘭河傳》中，許多小人物以類似“野史雜傳”的方式合在一處。用“啟蒙的野史”來形容蕭紅《呼蘭河傳》并不為過。而“自欺欺人”，表現(xiàn)在《呼蘭河傳》中的有二伯、團(tuán)圓媳婦、那令人難忘的“大泥坑”和“瘟豬肉”，以及趕車的車夫、賣豆腐的、賣麻花的等人物身上。耐人尋味的是，蕭紅并未用魯迅那樣凌厲的筆鋒，她頗為柔和，正是在這些柔和之處，其人物顯示出了不一樣的韌性：“假若有人問他們，人活著是為了什么？他們并不會(huì)茫然無所對答的，他們會(huì)直截了當(dāng)?shù)夭患偎妓鞯卣f了出來：‘人活著是為了吃飯穿衣?！痹凇俺燥埓┮隆钡钠接怪?，蕭紅看到了他們“仍舊在人間被風(fēng)吹雨打”的生命堅(jiān)韌處。這正是蕭紅不同于魯迅的、另一種溫情的啟蒙。

“歷代官修的歷史都是權(quán)力的歷史、勝利者的歷史、男人的歷史、大人物的歷史;少有失敗者的歷史、女人的歷史、兒童的歷史。”然而在《呼蘭河傳》中終于得見小人物、婦女、兒童的歷史?！逗籼m河傳》中的“野臺(tái)子戲”，豈是在寫“野臺(tái)子戲”？蕭紅是在為所有的女子作傳。她們未嫁前，對婚姻充滿了憧憬：“看戲去的姑娘，個(gè)個(gè)都打扮得漂亮……溫文爾雅，都變成了大家閨秀。”但婚后的姑娘回到娘家：“相對無語，又喜又悲……關(guān)于別離了幾年的事情，連一個(gè)字也不敢提?！迸尤艋橐霾恍?，娘家只好說：“這都是你的命（命運(yùn)），你好好的耐著吧！…‘跳井的跳井，上吊的上吊?！边@些女子們的悲劇不是由幾個(gè)“反派角色”所造成的，她們是死于舊中國封建倫理秩序的“共犯結(jié)構(gòu)”，那個(gè)小團(tuán)圓媳婦的悲劇是“人處于社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)之中成為‘結(jié)構(gòu)人質(zhì)的悲劇”，是女子進(jìn)入“吃人”的嚴(yán)苛倫理秩序中的悲劇。

除女子外，還有兒童的歷史。從第三章起，蕭紅以兒童的“我”的視角進(jìn)入個(gè)體，依次寫了“我”與祖父在后花園、“我”在儲(chǔ)藏室、祖母的死、“我”的歷險(xiǎn)、“我”跟祖父學(xué)詩、祖父為“我”做燒鴨。這些事情并非毫無關(guān)聯(lián)，在這些事情中，四季輪回，“我”在慢慢長大。小說的時(shí)間流淌得非常緩慢，在時(shí)間之流里，蕭紅第一次寫到了“生”之歡喜，而這種歡喜來自于祖父的“愛”：“等我生來了，第一次給了祖父的無限的歡喜，等我長大了，祖父非常愛我，使我覺得在這世界上，有了祖父就夠了，還怕什么呢？”這種深厚真切的“愛”給灰色、苦悶的“生”帶來了明亮的、無限的歡喜。

蕭紅曾說：“作家不是屬于某個(gè)階級(jí)的，作家是屬于人類的?，F(xiàn)在或者過去，作家們寫作的出發(fā)點(diǎn)是對著人類的愚昧！”是“對著”，而不是硬邦邦的“揭露、嘲諷”。“對著”含有“面對”的意思，“面對人類的愚昧”，《呼蘭河傳》不是赤裸裸的諷刺，蕭紅的筆墨里蘸滿了從下往上看的體恤情懷。這亦是《呼蘭河傳》所具有的，帶有溫度的啟蒙性所在。

二、傳奇筆法：寫神、議論、詩筆

20世紀(jì)90年代以來，蕭紅的《呼蘭河傳》經(jīng)常被稱為“散文化”小說，“散文化”的特點(diǎn)有如下內(nèi)涵：“詩性”“越軌的筆致”“自由化”等。還有學(xué)者將“散文化”作為自魯迅的《故鄉(xiāng)》開始的一種現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)?！吧⑽幕≌f”的開端從魯迅開始，包括了蕭紅、沈從文、廢名，如果繼續(xù)追溯下去，還有孫犁、汪曾祺等作家。這類的研究有：閻志宏的《蕭紅和中國現(xiàn)代小說散文化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第4期;秦林芳的《魯迅小說傳統(tǒng)與蕭紅的小說創(chuàng)作》，《魯迅研究月刊》2000年第1期;曾利君的《中國現(xiàn)代散文化小說的兩種個(gè)性化建構(gòu)——沈從文、蕭紅散文化小說片論》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》1999年第3期等?？偟膩碚f，學(xué)界認(rèn)為這種小說與傳統(tǒng)的長篇小說相比，結(jié)構(gòu)化散，情節(jié)化淡，人物化虛，情緒化濃，有自由化、隨意化的傾向，是一種兼容詩騷、散文的小說。

用“散文化”這一概念來囊括蕭紅小說的特點(diǎn)，是較為準(zhǔn)確的。但是這一術(shù)語卻存在一個(gè)問題，即這種兼容詩筆、議論的傳統(tǒng)是從魯迅才開始存在。其實(shí)魯迅本人也深受中國古典文化的影響，而這樣的筆法在中國古典的野史、筆記中早已存在。

嚴(yán)格地講，中國的“小說”傳統(tǒng)，如果放到中國“大文學(xué)史”（此處“大文學(xué)史”的術(shù)語借鑒自楊輝的《文學(xué)史觀、古典資源與批評的文體問題》，《文藝爭鳴》2018年第1期）的語境中考察，“小說因素”可以追溯到“史傳”這一傳統(tǒng)。在史傳、雜史雜傳演化為小說的過程中，產(chǎn)生了筆記體、傳奇體、話本體、章回體等文體概念。宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中稱傳奇這種文體，“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，這就準(zhǔn)確地道出了傳奇作為小說文體的“復(fù)調(diào)”特征（李遇春稱唐傳奇為“文體復(fù)調(diào)”）。魯迅在《中國小說史略》中，也多次提及了這些文體流變。而“散文化小說”所具有的詩、散文皆可以融入小說的特征，更接近于“傳奇”。這種筆法淡化了大哭大樂，具有陰柔之美，它的效果是“潤物細(xì)無聲”的，而非手術(shù)刀般的解剖。

因而，用“傳奇筆法”形容蕭紅的小說，相較于“散文化”而言，更能接續(xù)和打通古代與現(xiàn)代文學(xué)史的斷裂，復(fù)活中國古代文論的資源。如果要在古代/現(xiàn)代的大文學(xué)史中尋找這種復(fù)調(diào)小說文體的源頭或雛形的話，可以從唐代傳奇小說中找到。因而，《呼蘭河傳》可看作是具有傳奇筆法的小說。

傳奇筆法表現(xiàn)在《呼蘭河傳》中，首先是蕭紅對人物的“寫神”（對人物的“寫神”，較典型的可追溯到魏晉時(shí)期的《世說新語》，其源頭可至記載孑L子及其弟子言行的《論語》）。在前兩章里，蕭紅不寫人物經(jīng)歷，只是擷取人物在特定情況下的神情舉止和只言片語，某個(gè)瞬間，某個(gè)鏡頭，便表現(xiàn)出了人物的神韻，例如她寫賣麻花的與買麻花的：

她一開門就很爽快，把門扇刮打的往兩邊一分，她就從門里閃出來了。隨后就跟出來五個(gè)孩子。這五個(gè)孩子也都個(gè)個(gè)爽快。像一個(gè)小連隊(duì)似的，一排就排好了……他們的母親，雖然是很有威風(fēng)的樣子，但是不動(dòng)手是招呼不住他們的。

蕭紅是“以形寫神”而非“描形”，講究放死筆，捉活筆，寥寥幾筆，生趣盎然。她筆墨簡練，然而是簡于象而非簡于意，在這場小小的鬧劇中，呼蘭河城的風(fēng)土人情、地方心理都宛若再現(xiàn)。這種筆法并非像西方小說那樣做具象的描摹，得出一個(gè)“典型”，而是要在極簡、極活的用筆中，隨物賦形，講究意境，形成一個(gè)有生命的立體空間。因此，蕭紅小說沒有西方小說的那種“匠氣”，而更多的是“靈氣”。（此段受宗白華的《藝境》所啟發(fā)）

其次，是隨意穿插的議論。例如她寫完大泥坑后令人捧腹的議論：“總共這泥坑子帶給當(dāng)?shù)鼐用竦母＠袃蓷l……”在傳統(tǒng)的史傳文學(xué)以及筆記小說中，也有議論之筆，例如《史記》中每篇末尾的“太史公日”，再如《聊齋志異》每篇末尾的“異史氏日”，往往能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。與此同時(shí)，小說的篇幅也可長可短，相較之下能夠更靈活地傳達(dá)作者的感情。

此外，《呼蘭河傳》的傳奇筆法還表現(xiàn)在她常以詩筆人小說，化出一片遙迢的詩境來。蕭紅的“詩筆”，是經(jīng)過她詩心醞釀后具有現(xiàn)代意蘊(yùn)、現(xiàn)代情感的詩筆。例如她寫跳大神時(shí)：“滿天星光、滿屋月亮，人生何似，為什么這么悲涼？”再如，她在尾聲中所寫的：“我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了……”這些極具古典意蘊(yùn)的情感，若要用長篇小說來表達(dá)，不知要虛構(gòu)多少情節(jié)、敷衍多少人物、耗費(fèi)無數(shù)筆墨，方能表達(dá)一二。而詩筆人小說，在輕描淡寫之間已經(jīng)寫出了人生的荒涼與哀戚，且把人生的意境推到了與生命本身、與宇宙相關(guān)的深遠(yuǎn)遼闊之處。

蕭紅兼?zhèn)浔婓w的傳奇筆法，使得《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出參差錯(cuò)落的觀感，筆法轉(zhuǎn)換之間便如繪畫之留白，給文本留下了縫隙，而其間氣韻流轉(zhuǎn)，最終形成渾然一體的意境。

三、“大歷史”中的“小歷史”

如果說中華民族歷史的現(xiàn)代化進(jìn)程構(gòu)成了一部“大歷史”的話，那么，訴說中國現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型之痛的文學(xué)，便成為“正史”。這部“正史”，在產(chǎn)生之初就緊緊地與民族國家危亡、中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型相纏繞。當(dāng)時(shí)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者“幾乎都一身二任，同時(shí)又是新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)難者和組織者。如《新青年》同仁陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、錢玄同等人，都不是‘純文學(xué)家，而首先是有所為的革命家或者啟蒙主義者，他們一開始就很自覺地將創(chuàng)建新文學(xué)與改造社會(huì)、改造國民的目標(biāo)緊密聯(lián)系起來”?！罢贰绷D從不同角度去呈現(xiàn)大歷史的變化，充當(dāng)“大歷史”之補(bǔ)?！霸S多小說家有‘史詩的情結(jié)。如《子夜》被稱作‘史詩，就是很高的褒揚(yáng)。茅盾的《蝕》和《子夜》等系列小說力圖全面描寫20世紀(jì)30年代中國社會(huì)的樣貌與性質(zhì)，在復(fù)雜的階級(jí)矛盾、沖突以及時(shí)代變革的敘述中貫穿了明快的社會(huì)剖析，這種寫法甚至帶動(dòng)并形成了一個(gè)流派?！?/p>

在這部“正史”中，蕭紅于20世紀(jì)40年代寫的《呼蘭河傳》似乎顯得“小”了。從20世紀(jì)30年代起，現(xiàn)實(shí)主義模式已經(jīng)越來越具有意識(shí)形態(tài)性，作家渴望將廣闊的時(shí)代與社會(huì)圖景納入自己的小說世界。20世紀(jì)40年代，“抗戰(zhàn)文學(xué)”如雨后春筍般奏響了恢宏壯闊的革命交響曲，“此時(shí)的文學(xué)受政治的影響空前巨大，比過去任何一個(gè)時(shí)候都更為迫切地載負(fù)著民族解放與新生的使命”。而蕭紅的《呼蘭河傳》卻缺乏激切的革命旋律和如火如荼的革命斗爭，無怪《呼蘭河傳》發(fā)表后被“香港文藝界中的極左派”批判為“新風(fēng)花雪月”，“游離于抗日烽火時(shí)代的“懷鄉(xiāng)病”。

蕭紅去世后，《呼蘭河傳》也一直處于被埋沒的地位。例如，有評論者說：“蕭紅后來走向了脫離人民脫離生活的道路，這是毀滅自己的創(chuàng)作的道路，我們應(yīng)該把這當(dāng)作沉痛的教訓(xùn)?！彼€記下了1941年與蕭紅在香港再會(huì)時(shí)的情景：“無論是她的生活情況還是精神狀態(tài)，都給了我一種了無生氣的蒼白的印象……我不得不在心里嘆息，某種陳腐勢力的代表者把寫出過‘北方人民的對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎，‘會(huì)給你們以堅(jiān)強(qiáng)和掙扎的力氣的這個(gè)作者毀壞到了這個(gè)地步，使她的精神氣質(zhì)的‘健全——‘明麗和新鮮都暗淡了和發(fā)霉了?！泵┒茉u價(jià)《呼蘭河傳》：“作者思想的弱點(diǎn)在于……寫這些人物夢魘似的生活時(shí)給人們以這樣一個(gè)印象：除了因?yàn)橛廾帘Ｊ囟允称涔@些人物的生活原也悠然自得其樂，在這里，我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略?！笔捈t被“自己狹小的私生活圈子所束縛”，“和廣闊的進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全隔絕了，這結(jié)果是，一方面陳義太高，不滿于她這階層的知識(shí)分子們的各種活動(dòng)，覺得那全是扯淡，是無聊，另一方面卻又不能投身到農(nóng)工勞苦大眾的群中，把生活徹底改變一下，這又如何能不感到苦悶而寂寞？”

茅盾對蕭紅的指責(zé)有當(dāng)時(shí)的歷史語境：“抗戰(zhàn)爆發(fā)不僅終止了‘文學(xué)的啟蒙的發(fā)展，——這是容易理解的，本來就日愈縮小著自身思想力量而趨向純美的文學(xué)啟蒙，無法適應(yīng)被戰(zhàn)爭磨礪得粗放了的感情需要……抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)使啟蒙的社會(huì)意義無可置疑地壓倒了文學(xué)的純美意義?！倍皢⒚傻奈膶W(xué)”，則由于緊迫的民族斗爭與抗戰(zhàn)文藝規(guī)范的形成越來越被遺棄。蕭紅所繼承的、來自魯迅的啟蒙傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)已有時(shí)過境遷之感，再加上蕭紅本身的體恤和溫情，淡化了啟蒙的銳利和批判，就更加不被理解。

但是在今天，《呼蘭河傳》卻重?zé)ü饷ⅰ＿@是因?yàn)槭捈t觸碰的是血火歷史中每一個(gè)小人物的生命悲歡，是“小歷史”，它存在于“大歷史”之中，卻被“大歷史”的革命激情所淹沒，但它的內(nèi)里卻書寫著“大歷史”所忽略的細(xì)微處。“說她的作品低沉啊，脫離時(shí)代啊，寫身邊瑣事啊，甚至指責(zé)她那支筆與抗日戰(zhàn)爭的‘時(shí)代精神不符而走下坡路啊，等等，這是十足的偏見……蕭紅的小說確實(shí)是時(shí)代的呼聲。自然，有人用的是高音喇叭，而有人用的是蘆管……”在這層意義上，蕭紅從未脫離時(shí)代和人民，它是“正史”中的“野史”?！耙笆贰弊杂小耙笆贰钡淖饑?yán)和魅力。它注視著“正史”目不所及、無法言說的幽微之處，在“正史”的激切、焦灼淡化之后，“野史”中的被忽略處，在今天的時(shí)代散發(fā)出灼灼動(dòng)人的光芒。