賈鼐

摘 要：《回轉(zhuǎn)酒徒》是格魯克創(chuàng)作于1760 年間的歌劇作品。希望通過《回轉(zhuǎn)酒徒》的排演，我的學(xué)生們能在聲樂演唱、表演、肢體表達、舞臺表現(xiàn)力，以及團隊合作等方面有所提升。這是我首次作為導(dǎo)演身份經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)后引發(fā)的一些思考及聯(lián)想，也會談到學(xué)生畢業(yè)后將會面對的戲劇舞臺、演員生涯，以及藝術(shù)家狀態(tài)的一些前瞻性思索。

關(guān)鍵詞：教學(xué)實踐 戲劇 舞臺 表演

《回轉(zhuǎn)酒徒》是格魯克創(chuàng)作于1760 年間的歌劇作品。實現(xiàn)歌劇實踐首先要選擇一部適合學(xué)生階段水平演唱及表達的優(yōu)秀的歌劇作品。對于這部作品的選擇，我基于幾點考慮：一是人物關(guān)系，故事情節(jié)相對簡單、易懂，相對于本科及碩士研究生階段的學(xué)生有能力表達、表演清楚;二是格魯克的這部歌劇的故事核心是“愛”，并且戲劇發(fā)展過程中既有明顯的人物沖突、也有高尚的人文理想;三是這部作品鮮少為人知，在國內(nèi)、國際舞臺上也很少上演。我們有責(zé)任將一些很好的歌劇作品讓更多人了解，這也是一種傳承精神。

實踐的好處就在于，既可驗證教學(xué)成果又能總結(jié)歸納現(xiàn)實教學(xué)理論依據(jù)。

通過《回轉(zhuǎn)酒徒》的排演，我的學(xué)生確實在聲樂演唱、表演、肢體表達、舞臺表現(xiàn)力，以及團隊合作等方面有所提升。這也是我首次作為導(dǎo)演身份，經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)。在為期兩年的戲劇實踐過程中，我漸漸理解著名導(dǎo)演鈴木忠志所說的一段話：“戲劇導(dǎo)演在經(jīng)過一段時間的創(chuàng)作后，藝術(shù)目標(biāo)和個人生活也都會有所改變。他的創(chuàng)作動機也時常會有新的、難以預(yù)想的展示方式……”

一、歌劇實踐首先是基于良好的聲樂演唱教學(xué)。

聲樂演唱是一門科學(xué)性與藝術(shù)性相結(jié)合的學(xué)科，它不同于其它理論課程的教學(xué)，具有很強的針對性。聲樂演唱課程的教學(xué)內(nèi)容其實涉及的范圍很廣。除了聲音技巧、形體表達，還有音樂理論基礎(chǔ)、表演、表演技巧，以及基本生理知識（發(fā)聲器官的初步解剖學(xué)及生理學(xué)知識）還要有好的聽覺、敏銳的洞察力、積極的學(xué)習(xí)態(tài)度以及強大的自信心。

對于教學(xué)方法，其實每位教師都有其獨到的理解及應(yīng)用。聲樂不同于器樂，因為人的身體就是樂器本身。所以要懂得如何運用科學(xué)原理、順應(yīng)自然規(guī)律，才能把內(nèi)心的感知和情緒以音樂的形式表達出來，而不需要用任何蠻力、體力去表現(xiàn)它們。最早的意大利學(xué)派的教授方法僅憑經(jīng)驗，而無明確的理論、規(guī)則，純粹憑借觀察和實驗得來的，就是學(xué)生通過對老師、大師的模仿來完成。并且就這樣由一個歌唱家傳給另一個歌唱家，如此代代相傳下去。

而當(dāng)今的情況與過去不同，教師在教授過程中，必須先對學(xué)生先天的嗓音條件，即聲帶功能、腔體功能、身體能力有充分的了解。其次，聽力、學(xué)習(xí)能力、模仿能力，也是很重要的。沒有哪兩個人的聲音是一樣的，由于自然先天條件的約束，每個人對于歌唱的動作和感受都是會有細微差別的。所以，教師必然是要有針對性的因材施教，努力挖掘?qū)W生在不同方面的潛質(zhì)，以便能發(fā)揮學(xué)生天然的聲音魅力、藝術(shù)才能。

對于學(xué)生而言，越是想方法了解自己，越是能成為一名好的演唱者，聰明的歌唱家。并且越了解自己的歌手，越明白揚長避短的道理和意義。一般學(xué)生在探索聲樂演唱的過程中，他的聲音很可能在某一個方面上有階段性的側(cè)重，而忽略掉必須是幾個重要的歌唱因素共同融合才行。歌唱作為一種本能表達的手段或方式并不難，而聲樂演唱是一門獨立的學(xué)科，那就必須建立在很多因素之上。

表演歌劇對于每一個學(xué)習(xí)聲樂演唱的人來說都是夢想。所以，歌劇表演的門檻很高，具有很強的綜合性。對演員的專業(yè)素養(yǎng)要求非常高，對其演唱技術(shù)、聲音技巧、音色特點、身體語言、協(xié)調(diào)性、舞臺表演、臺詞表達、包括舞蹈方面都有很高的要求。我們每一年培養(yǎng)出這么多的聲樂演唱人才，就是想為我們國家乃至全世界輸送最好的歌劇演員。所以，在聲樂教學(xué)大綱中正式引入歌劇實踐是正確的、必要的。

歌劇演員在學(xué)習(xí)聲音技巧或是進行戲劇排練時，實際上是在培養(yǎng)一種體認，以感知理想自我和真實自我之間的差距。在不斷發(fā)現(xiàn)障礙、克服障礙，進而超越的過程中，不斷退掉青澀，最終藝術(shù)家形象才得以成就。

曾經(jīng)有人問過陳丹青先生：“作為一個藝術(shù)家，您覺得是什么成就了您？”他說到：“干活，保持做。但不要想什么成就。”這就是不忘初心，始終如一。

在歌劇實踐中，比演唱技巧更需要投入精力去讓學(xué)生們感受并學(xué)習(xí)的就是戲劇表演。我認為戲劇表演是一種媒介。它的精髓、特性在于，是借助表演者的身體、表演者的聲音，讓觀眾看清一大批人想要傳達給這個社會、這個世界的某些信息、符號、宣言，或是某種大眾訴求;希臘悲劇就很好地證明了這一點。即使這種訴求最初只源于個人愿望，但這個愿望一定與他所處的社會有一種很強的關(guān)聯(lián)感。戲劇里所傳達的信息一定是對這個社會有影響的。

一個好的演員、一位好的導(dǎo)演、一部好的作品，到最后必須是一部能給予人啟發(fā)的作品。既然要在舞臺上把傳達這些觀點的語句表達給觀眾，就必須得讓觀眾聽得清楚、看得明白。你的身體必須要盡可能有效地表現(xiàn)出這些語言，并且讓觀眾確確實實地相信你正在說的話。

二、歌劇實踐中，一個演員該如何一步步地實現(xiàn)成長。

我曾多次和學(xué)生說過，在專業(yè)舞臺世界里，演員、藝術(shù)家為了那些極富精彩的時刻，必定是耗費了很多年堅持不懈的努力。藝術(shù)靈感并不只是瞬間火花碰撞的結(jié)果。其實是建立在枯燥、單調(diào)的基礎(chǔ)訓(xùn)練、經(jīng)驗積累與不斷思索后，迸發(fā)的藝術(shù)靈感。只有經(jīng)過了漫長時間的訓(xùn)練后，演員或藝術(shù)家掌握了足夠技巧來處理藝術(shù)靈感，最后才能真正體會藝術(shù)魅力、體驗藝術(shù)感染力。就像貢布里希曾說過：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家?！彼囆g(shù)是得跟人走，人在藝術(shù)在，人在教學(xué)在。

關(guān)于演員的訓(xùn)練方法，普遍上存在著兩種想法：一種是想要挖掘和培養(yǎng)自身有演唱及表演能力的個人;另一個則是想尋求創(chuàng)造一個生命力極強的戲劇群體。一個是反映個人，一個是反映了一個更大的傳承問題。

在表演練習(xí)中，歌劇演員在舞臺表演時呼吸的強弱、深淺，以及節(jié)奏都是非常重要的。當(dāng)重心穩(wěn)定地以水平方向向前移動時，腳對于地面的感覺，或是腳觸碰到地板時的觸感都會讓觀眾把視線集中到演員身上。假如演員在歌唱表演中的狀態(tài)不穩(wěn)定，他就會開始緊張、煩躁或者失去控制。演員的表現(xiàn)方式、演唱方式、心態(tài)都會導(dǎo)致其身體緊張、聲音不自然、肌肉僵硬、身體與聲音不協(xié)調(diào)。這些不良的結(jié)果都源于演員可能技術(shù)欠佳、精力不集中、緊張、呼吸混亂、或者身體不適等。

另外，一個演員在舞臺上重復(fù)一種動作的次數(shù)越多，他就越難重新體驗這個動作，而他執(zhí)行這個動作的藝術(shù)水平也會隨之下降。機械地重復(fù)固定的臺詞和動作，使得表演本身都變得無趣沉悶。人類的精神天生處于一種不斷進化的狀態(tài)。因此，不得不反復(fù)重復(fù)之前所說過的話，必然會讓演員感到受強迫和無趣，以致演技退化到按照最初演出的動作樣子照葫蘆畫瓢。這會瓦解本身歌唱藝術(shù)想帶給觀眾的那種令人愉快、生機的感覺。

即使斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入這種沒有絲毫創(chuàng)造力的單調(diào)的狀態(tài)中?！堆輪T自我修養(yǎng)》中曾寫道，他試圖找尋到一種方法，來避免這種尷尬的境地。使用這種方式，演員每一次在舞臺上的表演，不僅會在自己身上有所發(fā)現(xiàn)，也能使觀眾立刻看到他的發(fā)現(xiàn)。表演的目的不在于展示自己的個人才華，或引人注意。他的原話是這樣表述的：

“在我們的藝術(shù)里，你必須每一個當(dāng)下都活在你扮演的角色里，每一次都必須這樣做。每一個過程你都必須要重新創(chuàng)作、重新體驗、重新再現(xiàn)。”

三、暢談歌劇演員的藝術(shù)生涯及個人經(jīng)驗。

演員在藝術(shù)生涯開始時，也都曾抱有想影響社會的遠大理想。但當(dāng)他們的職業(yè)生涯開始后，他們的專注力容易被個人欲望、恐懼所分散掉。他們并不了解成功與失敗之間的共生關(guān)系。對失敗的恐懼會令他們陷入在半冷半熱的平庸中，阻擾了他們想改變自己或改變觀眾喜好的所有可能。丟掉原來的理想，他們會常感到自責(zé)。其實，這些恐懼、焦慮都會過去。我們決不能忘記，我們都只是普通人，不管我們曾經(jīng)歷過什么，不管我們曾多么強大，我們無法改變的事物太多。無論我們的作品、創(chuàng)作看起來多么具有革命性、多么具有影響力，它對這個世界的影響也是非常有限的。然而，我們?nèi)匀槐仨氂赂业?、毫無顧忌的向前推進。盡管我們永遠不可能達到想要達到的境界。這就是演員、藝術(shù)家生存的核心悖論。我們必須一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是這些轉(zhuǎn)瞬即逝的共同特質(zhì)，把戲劇和生命緊緊結(jié)合在一起。

作為歌劇演員，我有曾與多國人士共事的經(jīng)驗，了解和持有不同價值觀的人一起共事的樂趣，國際間交流頻繁，勃發(fā)。全球化的理想是創(chuàng)造一個人人平等、大家可以和平共處的世界。然而，世界越同化，人們就越想突出自己的文化，自己國家、民族的獨特性。他們在主張差異性時，會特別突出愛國情緒以及國民、民心的所向。所以，無論全球化如何趨向同化，各國在語言、宗教、歷史和傳統(tǒng)上還是會保持各自不同的特性和差異。

結(jié)語

在排練《回轉(zhuǎn)酒徒》時，我嘗試盡量讓學(xué)生們感受還原和展現(xiàn)表演中身體的舒張性和整體性。利用戲劇沖突、歌舞，重新啟發(fā)我們當(dāng)前已被忽略的很多身體語言，復(fù)蘇身體的感知和表現(xiàn)能力。我和所有參演的學(xué)生共同經(jīng)歷了初排、細排、連排、彩排、演出這五個階段。從我選擇劇本到演出結(jié)束整整歷時兩年。值得驕傲的是，不論我，還是學(xué)生們都在這個過程中收獲太多。演唱技巧、形體表演、臺風(fēng)、舞臺表現(xiàn)力等等方面都做到可圈可點，這和以往只是單一授課相比是非常不同的且具有一定價值的。此文是首次作為導(dǎo)演身份的我，經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)后引發(fā)的一些思考及聯(lián)想，也談及學(xué)生畢業(yè)后將會面對的戲劇舞臺、演員生涯，以及藝術(shù)家狀態(tài)的一些前瞻性思索。

參考文獻：

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