王炳中 施仁瑞

內(nèi)容提要：“自我”“自然”“社會(huì)”是現(xiàn)代山水游記的三個(gè)關(guān)鍵義項(xiàng)，三者的關(guān)系既是以“社會(huì)相”作為審美的向心力，又互為矛盾和沖突，這在很大程度上改變了古代山水游記和諧圓融的美學(xué)取向，形塑出現(xiàn)代山水游記獨(dú)異的審美倫理。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：因著社會(huì)情懷的羈絆，“自我”面對(duì)自然時(shí)常陷入進(jìn)退失據(jù)的彷徨；“社會(huì)相”的嵌入消解了主體面對(duì)自然山水“獨(dú)往會(huì)心”的審美旨趣，形成“自然”審美與“社會(huì)”審丑的二元對(duì)立；由于批判的在場(chǎng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多維觀照，在物我對(duì)話上，現(xiàn)代山水游記多采用“動(dòng)態(tài)化”的“觀物”方式和直接、明快的“比興”修辭，是對(duì)傳統(tǒng)“托物言志”手法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

中國(guó)古代山水游記雖然豐富龐雜，但基本上圍繞兩種審美思維展開(kāi)：將自然當(dāng)作純粹的審美對(duì)象，如六朝的山水游記；抑或在審美的對(duì)象化中，將具象的自然與抽象的道德理性相類比，如宋代的山水說(shuō)理游記。但無(wú)論基于何種審美思維，古代山水游記多以自然風(fēng)景為題材，講求“自我”（作者）與“自然”的融洽、親和，傾向于營(yíng)構(gòu)物我合一的藝術(shù)境界。

就古今山水游記銜接而言，兩者在自然風(fēng)景的精細(xì)刻畫(huà)及主體情思的表達(dá)方面顯然有相通之處。但另一方面，置身動(dòng)蕩年代的現(xiàn)代作家，在游山玩水中常常擱置“自然”，而頻頻回首“社會(huì)”，涵容著對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)政治時(shí)局、民情生計(jì)、歷史文化、風(fēng)土習(xí)俗等社會(huì)情狀的深切關(guān)懷，或者慨嘆社會(huì)簸弄中自身的多蹇命運(yùn)。而且，現(xiàn)代山水游記中的“社會(huì)相”并非各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單疊加，具有鮮明的批判性、功利性、實(shí)效性色彩?！白匀弧迸c“社會(huì)”兩個(gè)向度的交叉展開(kāi)，體現(xiàn)了現(xiàn)代山水游記在題材和審美領(lǐng)域上對(duì)古代游記的拓展和超越。特別是，藉由“社會(huì)相”的介入，“自我”“自然”“社會(huì)”成為現(xiàn)代山水游記的三個(gè)關(guān)鍵義項(xiàng)，三者的關(guān)系亦因各自形而下的具象所指和工具理性充滿了駁雜性，既是以“社會(huì)相”作為審美的向心力，又互為矛盾和沖突，這在很大程度上改變了古代山水游記和諧圓融的美學(xué)取向，形塑了現(xiàn)代山水游記自身獨(dú)異的審美倫理。

本文擬在古今山水游記的比較視野中，從審美倫理的角度，尋繹現(xiàn)代山水游記“社會(huì)相”書(shū)寫(xiě)所編織的“自我”“自然”和“社會(huì)”三者的美學(xué)關(guān)系，以及建構(gòu)這種關(guān)系的藝術(shù)手法，借此呈示現(xiàn)代山水游記的審美范型及精神品格。

一

古代中國(guó)山水意識(shí)的發(fā)展大概經(jīng)歷了三個(gè)階段：神化階段、“比德”階段、審美自覺(jué)階段。在神化階段，自然山水被視為神秘的超現(xiàn)實(shí)力量而受到宗教式的頂禮膜拜，而到了后面兩個(gè)階段，山水從神壇走向人間，由異己的力量轉(zhuǎn)化為“悅身”“暢神”的對(duì)象。因此，中國(guó)古人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)由對(duì)立到統(tǒng)一的過(guò)程。在這一過(guò)程中，孔子“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的“比德說(shuō)”的提出是一個(gè)具有深遠(yuǎn)影響的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。這一山水觀念主要是在儒家的理想人格與自然山水之間建立起類比關(guān)系，正如朱熹所說(shuō)的：“知者達(dá)于事理，而周流無(wú)滯，有似于水，故樂(lè)水。仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂(lè)山?！雹俅送膺€有道家的自然觀，它并不像儒家那樣從山水中尋求君子之德，而是看重自然的自在無(wú)為，將自我托付于自然山水，即“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）。但無(wú)論是儒家還是道家，審美主體在山水面前都被置于一個(gè)圓融的、和諧的審美關(guān)系中，儒家是將中庸的君子人格道德外化于山水，而道家則是在自然界里追求逍遙適性和物我齊一。受此影響，中國(guó)古代的山水游記多偏愛(ài)營(yíng)構(gòu)人與自然和諧的美學(xué)境界，即使偶有“悲士不遇，憂生之蹉”之作，亦最終在自然山水的逍遙中得到紓解。

儒道兩家在人與自然和諧關(guān)系上的共識(shí)，促成了一種影響深遠(yuǎn)的道德文化，即儒家的“無(wú)道則隱”“獨(dú)善其身”，道家的“委運(yùn)大化”“物我兩冥”，使文人回歸自然具有了文化的合法性，在這一道德文化的庇護(hù)下，傳統(tǒng)知識(shí)分子可以毫無(wú)顧慮地在“自然”與“社會(huì)”之間自由穿行，而不會(huì)因此被貼上“載道”與“言志”或“進(jìn)步”與“落后”的標(biāo)簽。

整體觀之，現(xiàn)代知識(shí)分子部分賡續(xù)了儒家的入世情懷和道家的出世哲學(xué)，但受時(shí)代語(yǔ)境的牽引以及由此而來(lái)的身份焦慮，使他們?cè)诿鎸?duì)“自然”與“社會(huì)”時(shí)，無(wú)法像傳統(tǒng)知識(shí)分子那樣自由和從容，其山水游記中的“自我”亦往往陷入進(jìn)退失據(jù)的彷徨困境。

作為傳統(tǒng)思想的兩大主流，儒家經(jīng)常被當(dāng)作成功者的信條，而道家則被看作失意者的哲學(xué)。儒道互補(bǔ)的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代知識(shí)分子身上亦有所體現(xiàn)，只不過(guò)，他們還具有傳統(tǒng)士大夫所沒(méi)有的際遇及精神氣質(zhì)?！拔逅摹币院?，“自我”意識(shí)空前張揚(yáng)，伴隨著主體意識(shí)覺(jué)醒的是知識(shí)分子的職業(yè)化和身份的自由化，這在一定程度上使他們具有西方公共知識(shí)分子的批判品格，他們不僅尋求自我的解放，還致力于階級(jí)的解放和民族的解放。但另一方面，則是傳統(tǒng)學(xué)而優(yōu)則仕的上升之道被封閉以后，現(xiàn)代知識(shí)分子的身份地位日益邊緣化。從“五四”時(shí)期“人的解放”思潮中“自我”人格的確立，到1930年代因社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)的需要建立起的“英雄”人格，再到工農(nóng)兵成為時(shí)代主體的1940年代建立起的“普通人”人格②，從中心到邊緣，從啟蒙到被啟蒙，這與其說(shuō)是現(xiàn)代知識(shí)分子的主動(dòng)選擇，毋寧是他們?cè)谏鐣?huì)時(shí)代牽引下的被動(dòng)回應(yīng)。在此過(guò)程中，他們的理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生明顯沖突，空有滿腔抱負(fù)和對(duì)社會(huì)的理性思考，卻缺乏改造社會(huì)的機(jī)會(huì)和空間。因此，現(xiàn)代知識(shí)分子身上沒(méi)有絕對(duì)的儒家和道家之分，他們大多汲取兩者之長(zhǎng)用以滿足自身需要。在山水游記中，則表現(xiàn)為他們常因這兩種思想源流的交叉作用，一方面有著道家的逍遙灑脫，在深山遠(yuǎn)水、荒野草堂中拉開(kāi)自我與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離，希望借助自然逸趣消解現(xiàn)實(shí)壓迫帶來(lái)的不快；另一方面，儒家“經(jīng)世致用”的道德理想又時(shí)時(shí)召喚著他們的社會(huì)關(guān)懷和歷史擔(dān)當(dāng)意識(shí)，使他們無(wú)法完全拋開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以傳統(tǒng)“物我合一”的純?nèi)恍膽B(tài)悠游自適。于是，作為審美主體的“自我”在親近自然與回望社會(huì)之間常常陷入進(jìn)退失據(jù)的精神困境。

這在郁達(dá)夫的山水游記中表現(xiàn)得尤為明顯。郁達(dá)夫認(rèn)為，“欣賞自然山水的心情，就是欣賞藝術(shù)與人生的心情”③，現(xiàn)代散文“作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會(huì)”。事實(shí)上，不忘“自我”也不忘“社會(huì)”，“自我”就不可能真正融入“自然”，所謂的“處處不忘自然與社會(huì)”更多的是“自我”在“自然”與“社會(huì)”之間的踟躕徘徊，映射出作者空有“入世”情懷而又無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的彷徨苦痛。這也幾乎成為20世紀(jì)二三十年代郁達(dá)夫山水游記中“自我”的情感姿態(tài)。在《釣臺(tái)的春晝》中，作者迫于“中央黨帝”的警告，到桐廬釣臺(tái)“嚴(yán)子陵幽居”傾消胸中塊壘。一路上，作者忘情收攬富春江、桐君山、釣臺(tái)勝景，“看看山，看看水……更做做浩無(wú)邊際的無(wú)聊的幻夢(mèng)，我竟忘記了時(shí)刻，忘記了自身”。但這種適意很快因船家的提醒戛然而止：“先生，我們回去罷，已經(jīng)是吃點(diǎn)心的時(shí)候了，你不聽(tīng)見(jiàn)那只公雞在后山啼么？我們回去罷！”其實(shí)，如作者所言，在山水中忘記“時(shí)刻”和“自身”只是一時(shí)的“幻夢(mèng)”，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)在場(chǎng)，“嚴(yán)子陵”和“釣臺(tái)”本身就喻示著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，只是這一反抗又帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的掛念，致使作者未能像六朝文人一樣，真正擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆而走進(jìn)山水中狂歡。因此，與其說(shuō)是船家的“突然提醒”導(dǎo)致“幻夢(mèng)”的終止，毋寧說(shuō)是作者借機(jī)從山水中抽身，在這背后體現(xiàn)的是作者既向往自然而又不能忘懷現(xiàn)實(shí)的惆悵彷徨之感。諸如此類的意緒在現(xiàn)代山水游記中比比皆是，作者的情感也往往迂回曲折、纏綿悱惻，甚至內(nèi)在充滿了激烈的交鋒，這與古代山水游記在尋幽探奇、漸入臻境中“忘我”的主體性建構(gòu)大異其趣。

古代山水游記中的“自我”因與“自然”的和諧同構(gòu)而得以凈化、提升，當(dāng)代山水游記中的“自我”，要么如劉白羽的《長(zhǎng)江三日》，在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)下成為集體主義的“大我”，要么如1990年代以來(lái)的山水游記，面向溫柔的家園或粗狂的邊地而詩(shī)意棲居，它們各自都在尋求精神寄托中獲得了歸屬感。相比之下，現(xiàn)代山水游記中彷徨“自我”的背后充滿了孤獨(dú)的苦吟，體現(xiàn)的是一種既不見(jiàn)容于社會(huì)又不甘于在自然中忘懷的情感狀態(tài)，是一種孤獨(dú)者的彷徨，甚或?qū)o(wú)解的悖論式生存狀態(tài)的絕望。在《太湖紀(jì)游》中，成仿吾面對(duì)沿途的風(fēng)景不斷陷入彷徨的心境，“我們好像超然物外，獨(dú)立自在的樣子。理智卻命令我們離開(kāi)此處，也不管我們是怎樣依依不舍?；氐酱舐飞蟻?lái)時(shí)，我們還是偷偷地頻頻回首”。這使他覺(jué)得是“在朝霧一般消殘了的夢(mèng)境中搜尋我的營(yíng)養(yǎng)”，“我眼前的世界忽然杳無(wú)痕跡，一片茫漠的‘虛無(wú)’逼近我來(lái)，我如一只小鳥(niǎo)在昏暗之中升沉，又如一片孤帆在荒海之中漂泊”。④必須指出的是，這種孤獨(dú)感幾乎貫穿于現(xiàn)代文學(xué)三十年的山水游記創(chuàng)作中。個(gè)中原因，主要在于自然山水的紓解功能被現(xiàn)代作家視為釋放焦慮和苦痛的一條渠道，當(dāng)他們無(wú)法在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)中突圍的時(shí)候，只能一頭扎進(jìn)自然山水中“柔軟”地抒情。只是走進(jìn)“自然”的他們，無(wú)法像西方知識(shí)分子那樣，完成一場(chǎng)個(gè)體與社會(huì)剝離的旅行。如此循環(huán)往復(fù)，自然山水于他們心靈的洗禮，一再陷入諸如阮籍“常率意獨(dú)駕，不由徑路，車(chē)跡所窮，輒慟哭而反”的精神困境。

二

自魏晉南北朝始，自然山水漸趨成為獨(dú)立、非功利的審美對(duì)象，主要是通過(guò)物我生命節(jié)律的共振。與此相應(yīng)，從這一時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)古代的山水游記也基本上形成了人、事、情、景合一的審美模式，并逐漸衍生出“意境”這一中國(guó)古代重要的美學(xué)范疇。物我同化的審美趨向，促使古代山水游記大多以自然景觀為題材，而刻意疏離現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀，即便偶有提及，亦多為風(fēng)土人情的中性描寫(xiě)，其間夾帶的社會(huì)情懷基本上隱而不發(fā)，或與自然山水處于“和解”的狀態(tài)。

與此不同的是，現(xiàn)代山水游記在題材處理上卻沿著“自然”與“社會(huì)”兩個(gè)向度交叉展開(kāi)。這一方面是作家的社會(huì)責(zé)任感使然，自然山水被重新植入德性的內(nèi)涵，使之與現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行深廣的勾連。如李大釗的《五峰游記》，以灤河泛濫，人皆知其“破壞”而不知其“建設(shè)”的一面，辯證地揭示只有破壞才有創(chuàng)造的革命道理；另一方面，則是因?yàn)槊駠?guó)旅游業(yè)的興起和近代資本對(duì)自然的開(kāi)發(fā)，導(dǎo)致自然風(fēng)景大規(guī)?！吧鐣?huì)化”。比如，1933年，北平市市長(zhǎng)袁良首倡北平游覽區(qū)建設(shè)計(jì)劃，并于1934年9月制訂《北平市游覽區(qū)建設(shè)計(jì)劃》，提出“整修名勝古跡，建設(shè)交通、住宿、娛樂(lè)設(shè)施，以吸引外國(guó)游客，賺取外匯，發(fā)展北平經(jīng)濟(jì)，同時(shí)宣傳中國(guó)文化，增進(jìn)國(guó)際了解”⑤。在此背景下，與旅游相關(guān)的配套設(shè)施和商業(yè)活動(dòng)也跟著在自然景區(qū)興建和開(kāi)展起來(lái)，許多景區(qū)成為集旅游、避暑、商業(yè)、娛樂(lè)等功能于一體的社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)所。以廬山為例，民國(guó)以后，“廬山景物一大革命”，便是由“高人嘉逐痣窟、仙靈來(lái)往之地，忽變?yōu)槲逯奕哄飙h(huán)薈雜沓之場(chǎng)”⑥。據(jù)考證，至1933年，僅廬山牯嶺區(qū)域就建有三所學(xué)校、一座圖書(shū)館、十二座教堂、二個(gè)游泳池、一家浴池、一處兒童游戲場(chǎng)、十八個(gè)網(wǎng)球場(chǎng)、一座影戲院，另外還有二家旅館、二家食用品店、數(shù)家醫(yī)院和療養(yǎng)所。牯嶺現(xiàn)象只是當(dāng)時(shí)自然景區(qū)開(kāi)發(fā)熱和自然風(fēng)景社會(huì)化的一個(gè)縮影，諸如浙江莫干山、河北北戴河、河南雞公山等景區(qū)都被開(kāi)辟成了多功能的旅游區(qū)。⑦自然風(fēng)景的社會(huì)化，使社會(huì)景觀成為現(xiàn)代山水游記的重要題材，這進(jìn)一步消解了傳統(tǒng)山水游記“獨(dú)往會(huì)心”的審美旨趣。

“社會(huì)相”的書(shū)寫(xiě)，特別是對(duì)“‘灰暗’的社會(huì)面影”的嘲諷和批判，使其不僅作為一種新的關(guān)系義項(xiàng)改變了傳統(tǒng)山水游記的審美格局，而且還因其介入的直接、迫切和鮮明的工具理性，引發(fā)了“自然”審美與“社會(huì)”審丑的二元對(duì)立。艾蕪的《大佛巖》首先展示的是清幽的風(fēng)景，林木陰翳、涼亭古寺與青山流水相映成趣，“江聲隱沒(méi)在腳下邊了，鎮(zhèn)日惟聞深林中不知名的小鳥(niǎo)，在輕輕潤(rùn)潤(rùn)地低喚著”。與此極不協(xié)調(diào)的是，當(dāng)時(shí)軍政界對(duì)景區(qū)的獨(dú)霸和破壞，“一切名山勝地，都逐漸由詩(shī)人名士的手中，化為武人的地盤(pán)。所以今日的蘇東坡之流，只有躲在‘寒齋’‘吃苦茶’了”⑧。盡管此中的社會(huì)丑相在當(dāng)時(shí)其他文學(xué)品類中亦多有表現(xiàn)，但在山水游記中，當(dāng)“崇高的自然”與“卑污的人事”并置、比照時(shí)，不僅“美”與“丑”的畫(huà)面差異立現(xiàn)，而且還使其各自蘊(yùn)含的情感色彩聚集、強(qiáng)化，在互為對(duì)抗的同時(shí)，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)山水游記單一鋪敘自然物象的審美張力。

長(zhǎng)久以來(lái)，自然除了作為審美對(duì)象，更多地被當(dāng)作資源的供養(yǎng)者。尤其工業(yè)革命后，這種趨勢(shì)更為明顯，依賴機(jī)械動(dòng)力的近現(xiàn)代工商業(yè)活動(dòng)，在增加社會(huì)財(cái)富的同時(shí)，也在不斷地消費(fèi)著自然資源。如上文所述的自然風(fēng)景的“社會(huì)化”，其背后不僅是“社會(huì)”對(duì)“自然”的侵襲，還體現(xiàn)了近代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的征服。正是在這個(gè)意義上，自然的“社會(huì)化”在某些現(xiàn)代作家眼里，不再是文明的進(jìn)步，反而被他們視為精神家園的淪陷。因?yàn)?，現(xiàn)代作家有相當(dāng)大一部分來(lái)自農(nóng)村，他們對(duì)傳統(tǒng)自給自足的農(nóng)耕文明有著天然的親近之感，只是隨著近代資本主義經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張，農(nóng)村已無(wú)法再保持傳統(tǒng)意義上的寧?kù)o和詩(shī)意，與農(nóng)耕文明密切相關(guān)的自然山水由此成為他們的補(bǔ)償和慰藉，并表現(xiàn)出對(duì)近代工業(yè)文明及其帶來(lái)的諸多“社會(huì)病”的拒斥。或者說(shuō)，身處“前工業(yè)文明”的現(xiàn)代山水游記，已初步具備生態(tài)美學(xué)意識(shí)，即“在對(duì)自然的生態(tài)審美中，不只是關(guān)注自然的‘形式’，而是關(guān)心自然的‘存在’；不是把自然當(dāng)作‘對(duì)象’，而是把自然當(dāng)作‘家園’；不是把自我當(dāng)作‘觀光者’，而是把自我當(dāng)作‘棲居者’”⑨。這種美學(xué)意識(shí)無(wú)關(guān)當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)懒x或者愛(ài)國(guó)情操，而是隱喻著在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明沒(méi)落的時(shí)代，知識(shí)分子對(duì)日漸消逝的精神家園的緬懷。

正是如此，這種審美對(duì)抗意識(shí)往往體現(xiàn)在自由主義作家的筆下。這類作家基本上沒(méi)有1930年代左翼作家那種急切的功利意識(shí)，“自然”對(duì)他們來(lái)說(shuō)，更多具有形而上的本體論意義，能夠滿足他們追求無(wú)限、向往理想世界的愿景。在《丑西湖》中，徐志摩對(duì)十五年來(lái)工商業(yè)活動(dòng)給西湖帶來(lái)的破壞倍感痛惜和憤懣，從官家為謀利在湖里養(yǎng)大魚(yú)，“把湖里裊裊婷婷的水草全給咬爛了，水混不用說(shuō)，還有那魚(yú)腥味兒頂叫人難受”，到清淡宜人的“平湖秋月”邊上“開(kāi)了酒館，酒館著實(shí)鬧忙”，再到“樓外樓”被翻造成“三層樓帶屋頂?shù)难笫介T(mén)面”，“新漆亮光光的刺眼，在湖中就望見(jiàn)樓上電扇的疾轉(zhuǎn)，客人鬧盈盈的擠著，堂倌也換了，穿上西崽的長(zhǎng)袍，原來(lái)那老朋友也看不見(jiàn)了，什么閑情逸趣都沒(méi)有了！”西湖的一切無(wú)不滿目瘡痍，作者感嘆道：“西湖的俗化真是一日千里，我每回去總添一度傷心”，“西湖，西湖，還有什么可留戀的!”⑩顯然，在作者眼中，西湖遭到破壞，不僅止于物質(zhì)景觀，主要還在于工業(yè)文明及其世俗化斫喪了自然的和諧，自然美的“形而上”與世俗丑的“形而下”形成強(qiáng)烈的反差。

當(dāng)這一比對(duì)引入都市視角的時(shí)候，兩種文明形態(tài)的對(duì)抗顯得更加明顯。民國(guó)時(shí)期城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，進(jìn)一步壓迫了人的詩(shī)意情懷和精神空間，出現(xiàn)了“都市邊緣人”心態(tài)和對(duì)精神家園失落的惶恐，自然山水由此成為緩解焦慮的清涼劑。宗玨在《湖山夢(mèng)語(yǔ)》中這樣描述自己從都市逃往自然的過(guò)程：“浴著清晨的微風(fēng)，市景是那樣沉靜，像一只巨獸在角逐后的疲勞的喘息。我厭倦了那繁雜的市聲，靜悄悄地溜到那幽嫻的湖畔”，“我好像不是來(lái)鑒賞這湖山的秀色，而是藉著一個(gè)新的環(huán)境來(lái)紓散長(zhǎng)期郁積的疲勞；那樣使我感到冷漠和平淡”。?外部現(xiàn)實(shí)的失衡導(dǎo)致內(nèi)心和諧狀態(tài)的消散，這種精神的“逃亡”，伴隨著的是對(duì)都市生活的厭倦，迫使人們復(fù)歸自然以求心靈的解脫和釋然，“湖山的秀色”和“繁雜的市聲”不再具有實(shí)體意義，而是分別喻指詩(shī)意和世俗，在對(duì)抗后的取舍中，作者的精神也得以救贖。

三

宗白華說(shuō)：“大自然有一種不可思議的活力，推動(dòng)無(wú)機(jī)界以入有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感受，這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。”?從游記創(chuàng)作的角度來(lái)看，這種“活力”主要體現(xiàn)為物我對(duì)話的充分展開(kāi)。只是，古今游記在這一對(duì)話的方式和手法運(yùn)用上都有著較大的差別。

古代車(chē)馬人足的旅行方式雖然限制了空間位移能力，但卻可使游記作者最大程度地貼近自然，其筆下的游蹤、風(fēng)貌、觀感基本上圍繞自然風(fēng)景而展開(kāi)。與此相關(guān)，古代山水游記也大多以自然物象作為寄托情志的載體，即使是那些在山水中抒發(fā)抑郁不得志的作品，最終也以主體情志歸融于博大的自然為終結(jié)。旅行空間的限制和抒情載體的單一化，使古代山水游記無(wú)論在畫(huà)面的描繪還是意義的推進(jìn)上，都缺乏層級(jí)性或流動(dòng)性的“質(zhì)變”，形成了靜態(tài)性的風(fēng)景審美，這恰與古人追求物我合化的自然觀念相一致。反觀現(xiàn)代山水游記，由于“社會(huì)風(fēng)景”的進(jìn)駐，“自然”與“社會(huì)”在審美價(jià)值上的落差和博弈，“以我觀物”的方式往往充滿了動(dòng)態(tài)化。

首先是“自然”與“社會(huì)”作為兩個(gè)價(jià)值屬性相反的物象系統(tǒng)，它們?cè)谖谋局兴鶚?gòu)成的畫(huà)面形態(tài)和凝聚的感情色彩是截然相反的?！白匀弧贝碇鴮?kù)o、詩(shī)意、自由，而“社會(huì)”則代表的是喧囂、世俗、拘限。當(dāng)游記作者的眼光在這兩種物象之間來(lái)回打量時(shí)，審美的“動(dòng)態(tài)性”亦由此生成。比如石評(píng)梅的《武昌的名勝》，作者站在風(fēng)景秀麗的蛇山上，“由樹(shù)縫里看見(jiàn)長(zhǎng)江如練，煙霧籠罩，涼風(fēng)過(guò)處，心神為之一爽！這是何等舒適逍遙的境界??！”然而筆鋒一轉(zhuǎn)，又是另一種畫(huà)面：“可惜上去了一大群丘八，我們只得遠(yuǎn)避?！碑?dāng)她乘坐著輪船在長(zhǎng)江“破浪直進(jìn)”時(shí)，“只見(jiàn)風(fēng)帆上下，浪花飛濺，放眼望去，龜山臨左，蛇山旁右”，但隨著江邊的兵工廠躍入視野，她又不禁憂憤起來(lái)：“中國(guó)軍閥！中國(guó)軍閥！何其渾昧如斯呵？炮廠現(xiàn)在正為某軍閥趕做綠氣炮，可知其陰蓄之久，而中國(guó)內(nèi)亂其有已時(shí)嗎？”而后她進(jìn)入一優(yōu)雅小園：“過(guò)一極小之茅亭，碧波蕩漾，游魚(yú)上下，……真神仙佳境”，但此情此景，卻使作者突然聯(lián)想到個(gè)人的悲慘身世：“一腔熱血，奪眶而出，故人何在？舊影虛幻，所留的僅這點(diǎn)觸景的回憶，和我這天涯的飄萍！”?兩種畫(huà)面的不斷切換，使“以我觀物”的過(guò)程充滿動(dòng)態(tài)感，這既是兩種畫(huà)面物質(zhì)形態(tài)上的差異所致，也是緣于精神層面上作家個(gè)人心志的賦予，體現(xiàn)的是作家在“自然”和“社會(huì)”面前的審美落差。

其次，不同社會(huì)景觀的次第展開(kāi)也可形成動(dòng)態(tài)化的審美體驗(yàn)。有論者指出，相對(duì)于古代游記，“現(xiàn)代游記散文則非常強(qiáng)調(diào)描繪游訪者的游覽或訪問(wèn)蹤跡，要求從游蹤或訪蹤的全過(guò)程中反映出游訪客體對(duì)象的相互聯(lián)系和彼此異同，從而展示出游訪者在整個(gè)旅游過(guò)程中的思想情感和審美興趣的變化，特別對(duì)人文景觀、戰(zhàn)爭(zhēng)景觀、流亡景觀以及一切游訪客體的記敘或描繪更注重從‘運(yùn)動(dòng)’中來(lái)把握，表現(xiàn)出更多的‘動(dòng)’的因素”?。對(duì)于現(xiàn)代山水游記來(lái)說(shuō)，這種“動(dòng)”的審美體驗(yàn)的生成，一方面在于民國(guó)近代交通業(yè)的發(fā)展和新式交通工具的普及，使游記作者能夠搭乘馬達(dá)進(jìn)行快速空間位移，為其大規(guī)模記取山水間廣泛而多樣的社會(huì)風(fēng)貌提供了可能；另一方面，還在于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作占主導(dǎo)的年代，游記作者敘寫(xiě)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的自覺(jué)性和廣泛性達(dá)到了前所未有的程度，如1930年代山水游記對(duì)廣泛城鄉(xiāng)的描寫(xiě)，1940年代山水游記對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)圖景的多維觀照，皆以蒙太奇的動(dòng)態(tài)方式剪輯接踵而至的各種社會(huì)景觀。在蹇先艾的《渝遵道上》中，作者除了描繪沿途的自然風(fēng)光，還綴連以下社會(huì)畫(huà)面：凋敝、原始的山民生活；山間茅店的破敗和骯臟，碩大的夜壺置于床下，蚊蟲(chóng)滿屋，豬圈比鄰；山路兩旁節(jié)孝牌和節(jié)孝坊林立；川軍部隊(duì)穿著草鞋或光著腳板跑山路趕赴前線；黔軍攔路盤(pán)查；山間小店旅客聚攏談?wù)撊哲姷那致员┬?，期待著“真龍?zhí)熳映鍪馈薄Ｉ鲜鼍坝^幾乎涉及當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、民生、文化、軍事等各個(gè)方面，這是中國(guó)古代游記所沒(méi)有的。也正是各種互為異質(zhì)的“社會(huì)風(fēng)景”的交錯(cuò)展開(kāi)，繪出了一幅多維、立體、流動(dòng)的戰(zhàn)時(shí)中國(guó)圖景。

“社會(huì)相”書(shū)寫(xiě)也改變了主體與自然對(duì)話的藝術(shù)方式，主要是“比興”修辭的創(chuàng)化性運(yùn)用。“比”是以此喻彼，“興”是言在此而意在彼。從現(xiàn)代修辭學(xué)的角度來(lái)看，“比興”與比擬、象征、聯(lián)想、想象、靈感等修辭手法具有相通之處。?一方面，古人的山水觀注重主體與客體的圓融和諧，反映在山水游記創(chuàng)作中則是大量運(yùn)用借景抒情、托物言志等藝術(shù)手法；另一方面，古代散文的結(jié)構(gòu)也頗有講究，古代山水游記一般不直接賦予自然意象具體的意義，而是采用隱晦的方式寄托情志，目的在于使人、景、情、理融為一體，或者借“深邃”“曲折”的結(jié)構(gòu)方式營(yíng)造能“給人以長(zhǎng)久的回味”的意境。如鮑照的《登大雷岸與妹書(shū)》，全文除簡(jiǎn)要交代行程外，多是在鋪敘沿途所見(jiàn)的風(fēng)光景物，很少直接抒情和議論。然而或比或興，皆委曲婉轉(zhuǎn)，意深旨遠(yuǎn)，寫(xiě)高山盡顯英雄競(jìng)逐的豪壯氣概，寫(xiě)江水寓有歷史茫昧的探索，寫(xiě)平原則暗含游子飄零的寂寥歸思，寄懷著一個(gè)門(mén)閥制度壓抑下士子的壯志和不平。

現(xiàn)代山水游記的抒情言志在很大程度上也借助于自然的“比興”功能。只是由于“社會(huì)相”的嵌入，傳統(tǒng)山水觀念的瓦解以及審美的功利化，現(xiàn)代山水游記中的“比興”往往不再以隱晦的修辭形式出現(xiàn)，而大多是直抒胸臆，通過(guò)自然山水直示某種社會(huì)性意涵。在《桐廬行》中，柯靈悵然感慨道：“站在山頂，居高臨下，看看那幽深雄奇的氣勢(shì)，我想起歷史，想起戰(zhàn)爭(zhēng)，想起我們的河山如此之美，而祖國(guó)偏又如此多難。在這次抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，桐廬曾經(jīng)幾度淪陷，緬想敵人立馬山頭，面對(duì)如此山川，而它的主人卻是一個(gè)堅(jiān)忍的、不可征服的民族，我不知激動(dòng)他的是一種怎樣的情感?！?作者由壯美的山河，聯(lián)想到歷史、抗戰(zhàn)以及多難的祖國(guó)，情思縱橫交錯(cuò)，境界開(kāi)豁，無(wú)不體現(xiàn)了現(xiàn)代散文“興之所至，無(wú)所顧忌”的美學(xué)原則，這與古代山水游記重寄托、象征，用“感興”手法營(yíng)構(gòu)幽深的意在言外之境大異其趣。“比”的手法運(yùn)用也是如此。在袁昌英的《再游新都的感想》中，自然山水被賦予正面的人格精神，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)則相形見(jiàn)絀：“碩大宏敞的玄武湖滿披著蔓延無(wú)忌的葦蘆及浮萍，表露一種深沉忍毅的悶態(tài)，似乎在埋怨始造它的人的沒(méi)出息，生出不肖的子孫來(lái)，讓它這樣老耄龍鐘的身體感受荊蘆野棘的欺凌；前面的崇山峻嶺也是沉毅不可親近的在那里咬住牙根硬受著自己裸體暴露的羞辱。只有茶樓上的人卻歡天喜地在那里剝瓜子、飲清茶、吞湯面——高談闊論，嬉笑詼諧，儼然天地間的主宰是他們做定了的?！?將玄武湖和“崇山峻嶺”比擬為崇高的人格，并從現(xiàn)代民族國(guó)家的高度貶責(zé)統(tǒng)治者的無(wú)能和國(guó)人的麻木。在這里，無(wú)論是由山水聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)，還是本體和擬體關(guān)系的建立，都是直截了當(dāng)，憤懣和無(wú)奈溢于言表，與傳統(tǒng)山水游記寓情于象、以象達(dá)情的“托物言志”手法截然有別。

注釋：

① 朱熹：《四書(shū)集注》，岳麓書(shū)社1985年版，第116頁(yè)。

② 龍泉明：《在歷史與現(xiàn)實(shí)的交合點(diǎn)上——中國(guó)現(xiàn)代作家文化心理分析》，陜西人民出版社1992年版，第158～160頁(yè)。

③ 郁達(dá)夫：《山水及自然景物的欣賞》，《郁達(dá)夫文集》第4卷，花城出版社1983年版，第83頁(yè)。

④ 成仿吾：《太湖紀(jì)游》，《創(chuàng)造周報(bào)》1924年第45期。

⑤ 轉(zhuǎn)引自朱漢國(guó)《1928—1937年北平市政建設(shè)與市民生活環(huán)境的改善》，《近代中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村》，李長(zhǎng)莉編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版。

⑥ 黃炎培：《廬山·弁言》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，第1頁(yè)。

⑦ 見(jiàn)陳朝暉，陳蘊(yùn)茜《1927—1937年南京國(guó)民政府對(duì)夏都廬山的建設(shè)》，《民國(guó)檔案》2006年第4期；賈鴻雁《略論民國(guó)時(shí)期旅游的近代化》，《社會(huì)科學(xué)家》2003年第3期。

⑧ 艾蕪：《大佛巖》，《艾蕪》，唐文一編，華夏出版社1996年版，第432頁(yè)。

⑨ 趙奎英：《論自然生態(tài)審美的三大觀念轉(zhuǎn)變》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。

⑩ 徐志摩：《南行雜紀(jì)·丑西湖》，《徐志摩全集》第三卷，天津人民出版社2005年版，第14頁(yè)。

? 宗玨：《湖山夢(mèng)語(yǔ)》，《中國(guó)新文藝大系》（1937—1949），中國(guó)文聯(lián)出版公司1996年版，第208頁(yè)。

? 宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第56頁(yè)。

? 石評(píng)梅：《武昌的名勝》，《石評(píng)梅選集》，山西人民出版社1983年版，第217～220頁(yè)。

? 朱德發(fā)：《中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)游文學(xué)史·導(dǎo)論》，山東友誼出版社1990年版，第11頁(yè)。

? 李?。骸侗扰d與中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)、美學(xué)的建設(shè)》，《理論創(chuàng)新時(shí)代中國(guó)當(dāng)代文論與審美》，錢(qián)中文編，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2008年版，第527頁(yè)。

? 柯靈：《桐廬行》，《柯靈散文選集》，百花文藝出版社2009年版，第96頁(yè)。

? 袁昌英：《再游新都后的感想》，《袁昌英作品選》，湖南人民出版社1985年版，第229頁(yè)。