摘 要：明代的畫家和畫派眾多，在繼承了宋元畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)新法，對(duì)清代的畫風(fēng)有重要的影響。明代繪畫的發(fā)展大體可以分為初期、中期、后期三個(gè)階段。初期，以宋代院體畫風(fēng)格的宮廷繪畫和“浙派”為主流。中期，蘇州成為江南一帶的文化藝術(shù)中心，“吳門畫派”占有重要地位。后期，花鳥、人物、山水畫多方面發(fā)展，文人畫盛行，松江山水畫派影響到了清代。

關(guān)鍵詞：明代；繪畫發(fā)展；作品賞析

基金項(xiàng)目：本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題（2018B017）；黑龍江省省屬高等學(xué)?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)科研項(xiàng)目；黑河學(xué)院培育項(xiàng)目（YDP201903）研究成果。

一、明初期繪畫藝術(shù)的發(fā)展及作品分析

明代初年，在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的復(fù)蘇時(shí)期，文人們藝術(shù)活動(dòng)主要延續(xù)“元四家”的遺風(fēng)余韻，講究筆情墨趣，活躍者有徐賁、趙原、王紱、謝縉、杜瓊、沈澄、劉玨、姚綬等，熱衷于表現(xiàn)高人逸士“超凡脫俗”的理想生活情境，表達(dá)一種清虛曠達(dá)的生活情操。元末各大家的技法經(jīng)過他們的吸收和融合，逐漸呈現(xiàn)綜合化的趨勢(shì)。

明初的宮廷山水受元代畫法影響，以董源、巨然與“元四家”的畫風(fēng)為主，也受北宋李成、郭熙的影響，但淡化了文人主觀情感表現(xiàn)的因素，強(qiáng)化對(duì)自然山水的描繪，戴進(jìn)、吳偉、藍(lán)瑛是當(dāng)時(shí)的名家?！罢闩伞碑嫾以诶L畫的造型技巧與意境表達(dá)上有很高成就，畫藝全面，除了山水畫之外，也兼擅人物、花鳥，綜合宮廷畫師和民間畫工的特色，成為職業(yè)畫工所追求的全能型繪畫人才。

明初期，周臣的《山齋客至圖》（圖1）絹本設(shè)色，縱136.4厘米，橫72.2厘米，上海博物館藏，描繪了山齋友人探訪的畫面。近景是一個(gè)依山傍水的山間齋房。山齋周圍群山環(huán)繞，湖水盈盈，松柏蓊郁，雜木蔥郁，瓊閣掩映，幽深隱蔽，環(huán)境異常典雅清新。屋內(nèi)一名僮仆侍立在旁，神態(tài)謙恭，院外一巨石旁邊一客曳杖正朝山門走來，點(diǎn)出了“山齋客至”的主題。那位從石崖背后攜卷而來的書僮，則說明在院落深處還有房屋，給人以畫外的聯(lián)想。庭園環(huán)境與人事活動(dòng)很自然地融匯于山水懷抱中。屋后野水縈回，隔溪對(duì)岸平林漠漠，霧靄蒙蒙，樓閣隱現(xiàn)，遠(yuǎn)處峰巒起伏，山城環(huán)抱，遠(yuǎn)處山前有飛瀑流泉。空山、行人靜動(dòng)映襯，使寂靜的山野顯得愈加深遠(yuǎn)壯闊。近景與遠(yuǎn)景交相呼應(yīng)，一條崎嶇的小路逐漸消失在森林的云霧中。周臣的畫存世很多，而且多為巨幅。周臣的樹的畫法取法自劉松年，運(yùn)筆草草，他中期的畫在李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的基礎(chǔ)上加以豐富和變化，用筆穩(wěn)健凝重，用墨嚴(yán)謹(jǐn)渾樸，設(shè)色雅靜。周臣的《柴門送客圖》取杜甫的《南鄰》中“相送柴門月色新”詩意，與他的《山齋客至圖》一樣，都是以封建文人的隱居生活為表現(xiàn)題材。

二、明中期繪畫藝術(shù)的發(fā)展及作品分析

明中期，文化界出現(xiàn)一股新的人文思潮，以王陽明心學(xué)、李贄及明代禪學(xué)為代表，反叛儒家正統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)自心自性，為明清文化注入了新的活力。以蘇州為中心的“吳門畫派”興起，文人雅士書畫在江南地區(qū)盛行，該派畫家將詩、書、畫相結(jié)合，以詩書畫自娛。迄至明代，這種地域特色依然得以延續(xù)下來，并且在這些文人士大夫周圍，逐漸匯聚了一些熱衷書畫的收藏家，帶動(dòng)了藝術(shù)市場的形成與繁榮。明初森嚴(yán)殘酷的政治壓迫雖然致使文人藝術(shù)一度受到冷落，但也為中期沈周、文徵明的變法自立，吳門畫派的確立提供了有價(jià)值的借鑒和鋪墊。

明中期畫家唐寅擅長山水畫、人物畫、花鳥畫，曾刻“江南第一風(fēng)流才子”印，他與文徵明、祝允明、徐禎卿并稱“吳中四才子 ”。唐寅早年受文徵明、沈周等畫家影響，畫風(fēng)秀潤清俊，多文人畫意趣；中年較多地受周臣、李唐、劉松年等畫家影響，多描繪一些險(xiǎn)峻的群山，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向南宋院體畫。唐寅與“浙派”不同：“浙派”強(qiáng)調(diào)“猛氣橫發(fā)”，唐寅則化院體的水墨蒼勁為縝密文靜。盡管與沈周、文徵明的山水畫相比，唐寅的山水畫顯得有些“匠氣”，但與“浙派”相比，他的畫又顯得很文氣。其實(shí)，唐寅的山水畫更接近南宋院體畫風(fēng)。唐寅曾游歷過許多名山大川，其作品有一定的生活氣息，讓人感覺親切。

《山路松聲圖》（圖2），立軸，絹本設(shè)色，縱194.5厘米，橫102.8厘米，中國臺(tái)北“故宮博物院”藏，這是唐寅47歲時(shí)所創(chuàng)作的，屬于他晚年的作品。此時(shí)，他的山水畫初步形成了細(xì)筆畫風(fēng)，山石筆法豐富，短劈、長皴、順筆、逆筆、方折、圓轉(zhuǎn)兼施，富有變化。畫中物象簡約疏朗，采用高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，近景山石間傲然生長的蒼松彎彎曲曲，與遠(yuǎn)處一瀉而下的瀑布的直線形成一種對(duì)比。唐寅對(duì)蒼松與瀑布的描繪，不僅為畫面增添了生機(jī)，活躍了氣氛，而且還巧妙地點(diǎn)出了畫面的意境。一條崎嶇不平的山路蜿蜒向前延伸，增強(qiáng)了畫面的幽深感。山腳有一座小橋連接了兩邊的山路。橋上有一位老者略微抬頭，悠然自得的神態(tài)似乎在聽著流水的聲音，老者后面的侍從緊跟其后，此畫似將觀者引入一種佳境，跟隨老者一起聽松“吟唱”。唐寅此畫從表現(xiàn)技法上看，松樹枝葉的畫法學(xué)夏圭，但比夏圭畫中的松樹枝葉更繁茂、更寫實(shí)。山體所用的畫法借鑒了李唐和夏圭的皴法，但又有所改變，將大斧劈皴改為拖泥帶水皴，用筆清秀，皴筆細(xì)密遒勁，于挺拔中見柔和。一派文人氣度，寓意主人歸隱之志。遠(yuǎn)處的崇山峻嶺似乎是籠罩在云霧之間的，雖然只有淡淡一抹，卻獨(dú)具匠心，仿佛使人步入了人間仙境。同時(shí)，在塊面的處理上，他又?jǐn)[脫了其師周臣厚重的表現(xiàn)手法，而是用濃墨皴染山石，并留出道道空白，使山石黑白對(duì)比強(qiáng)烈，從而很好地表現(xiàn)了山石堅(jiān)硬的質(zhì)地。唐寅的山水畫，無論是雄偉峻拔的高山，還是清幽平遠(yuǎn)的平原，都能從粗獷中見細(xì)微，張弛有度。畫中的人物雖小，但神情、儀態(tài)都很生動(dòng)，可謂形神兼?zhèn)?，不像在某些山水畫中，人物只是起一種點(diǎn)綴作用。唐寅的大多數(shù)作品鉤斫都很明顯，似缺少一種逸氣?！渡铰匪陕晥D》與唐寅同期所作的《落霞孤鶩圖軸》相比，畫風(fēng)相近，布局相似，但是，后者比前者用筆更清秀，皴法更豐富，墨色也更清雅。

三、明后期繪畫藝術(shù)的發(fā)展

及作品分析

明后期的董其昌繼承文人畫的衣缽，成為這一時(shí)期的畫壇領(lǐng)袖。他的繪畫理論既是對(duì)先前文人繪畫的總結(jié)，又開啟了文人畫新的時(shí)代思潮，影響深遠(yuǎn)，他從明代前期宮廷畫家和職業(yè)畫家那里繼承一些古法，再融會(huì)一些文人的思想，大膽追求古意和奇特，形成他藝術(shù)風(fēng)格的基調(diào)。有著強(qiáng)烈象征意義的花鳥題材一直是院畫體系非常重要的畫科，明代宮廷花鳥畫在繼承院體風(fēng)格的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新，形成多種風(fēng)格樣式，涌現(xiàn)出了不少名家好手，影響深遠(yuǎn)。邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)都是聲名遠(yuǎn)播、自成一派的花鳥名家。其中林良以水墨寫意花鳥見長，而呂紀(jì)則集工筆與寫意畫法于一身，有“獨(dú)步當(dāng)代”之譽(yù)。

在名家輩出的明末清初畫壇上，項(xiàng)圣謨是一個(gè)非常值得注意的畫家。他出身于書香世家，善于研究古畫，從生活中尋找創(chuàng)作的靈感，作品的風(fēng)格獨(dú)特。這些作品多數(shù)質(zhì)量很高，且具有思想內(nèi)容和時(shí)代的氣息。項(xiàng)圣謨的《蒲蝶圖》（圖3），立軸，紙本，墨筆，縱111.8厘米，橫57.8厘米，北京故宮博物院藏，描繪了一種清凈雅致的畫面。蒲草和蝴蝶的造型單純樸拙，筆墨凝重簡率。岸邊群花怒放，枝葉繁茂，均以意筆寫出，更是生意昂然。畫面上方一只蝴蝶用濃細(xì)的墨線勾畫，展翅停落在蒲葉之上，使畫面充滿了靈氣。從《蒲蝶圖》的題詩中可知此畫是畫于五月端陽節(jié)的酒后，從畫風(fēng)上來看，接近他晚年的作品風(fēng)格。畫中鈐“伯子孔彰”“別號(hào)易庵”“蘭馨堂”三印。與《蒲蝶圖》同藏于故宮博物院的同屬明代的戴進(jìn)的《葵石蛺蝶圖》也屬于畫蝴蝶的題材：所繪蜀葵一株，兩只蝴蝶翩翩飛舞，用筆細(xì)潤，色彩清麗，氣韻高雅，具有很高的品格。項(xiàng)圣謨所繪山水、人物、花鳥均被稱為“畢臻其妙”。董其昌評(píng)他的畫“與宋人血戰(zhàn)”，“又兼元人氣韻”。

徐渭也是一位明后期的多才多藝的文人畫家，他對(duì)詩文書畫都很精通，他的畫具有“文人畫”的氣質(zhì)。他的《牡丹蕉石圖》（圖4），紙本水墨，立軸，縱120.6厘米，橫58.4厘米，藏處不詳。上用濃墨行草所題：“焦墨英州石，蕉叢鳳尾材；筆尖殷七七，深夏牡丹開?！艑徰裕何釣樵旎核??！薄霸旎骸?，古人認(rèn)為是“司命之神”，可見徐渭自己的命運(yùn)坎坷而感嘆。從題詩中可見，畫家曾多次仿照王維畫過雪中芭蕉，也曾兩次親眼見到過雪中牡丹，作畫當(dāng)以意為之，取其興到神會(huì)。畫家同時(shí)又引用唐代詩人杜審言的話來強(qiáng)調(diào)仍須以造化為師，并提到自己僅憑一管“霜兔毫尖”便能“擺撥春風(fēng)”，可見，他對(duì)自己駕馭自然的藝術(shù)造詣?lì)H感自得。這幅畫中，詩、書、畫構(gòu)成完整的藝術(shù)形式，更使這種“癲狂”的氣勢(shì)咄咄逼人。他的另一件作品《墨葡萄圖》，葡萄從枝干到果實(shí)、葉子，他都用大塊較淡的墨色，染出紛披錯(cuò)落的藤條和透明欲滴的葡萄，極其生動(dòng)地表現(xiàn)出作者人格氣質(zhì)的磊落光輝。

四、明代繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響及意義

明初崇尚宋代畫風(fēng)，宮廷民間繪畫興盛，明代中期文人畫在蘇州復(fù)興，后期以文人士大夫繪畫為主，寄情于書畫。明代的中國歷史發(fā)展上的重要時(shí)期，明代繪畫不僅對(duì)后來的繪畫影響深遠(yuǎn)，同時(shí)對(duì)日本、朝鮮的繪畫也產(chǎn)生了一定的影響。但是，明代的繪畫，處于中國繪畫從發(fā)展的鼎盛到后來的逐漸衰落的過渡時(shí)期，其在一些方面單純地崇尚繪畫的技巧，違背了藝術(shù)的創(chuàng)新精神。明代繪畫的分門別類，盲目推崇文人畫，統(tǒng)一的畫風(fēng)對(duì)中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了一定的消極的影響，限制了中國繪畫創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史 [M].北京：中國青年出版社，2014.

作者簡介：

張曉麗，黑河學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，從事美術(shù)理論教學(xué)與研究工作。