〔澳〕寇志明著 盧 姍譯

（1.新南威爾士大學(xué)，澳大利亞 悉尼 NSW 2052；2.浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028）

《現(xiàn)代“擬古主義者”：1900—1937中國詩詞傳統(tǒng)的延續(xù)和創(chuàng)新》（Modern Archaics Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition,1900—1937）（哈佛東亞中心2013年版）的杰出之處在于：以百科全書式的廣度及深度，對20世紀(jì)有關(guān)清末民初舊體詩寫作的偏見，提出了不同的看法。在以往時代，一個學(xué)者想取得這樣的學(xué)術(shù)成果需要耗費(fèi)畢生的精力，而吳盛青在她的第一本著作中就做到了。

這部專著并沒有墨守成規(guī)地套用學(xué)術(shù)界流行的文學(xué)理論和批評方法，恰恰相反，它極富創(chuàng)造性和生命力。它的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于向其他人文領(lǐng)域的學(xué)者們展示西方文學(xué)理論對于中文文本的普適性。更重要的是，它成功地挑戰(zhàn)了20世紀(jì)的普遍觀點(diǎn)：在1911年辛亥革命推翻清政府統(tǒng)治和倡導(dǎo)白話文的新文化運(yùn)動興起之后，舊體詩便失去了它原本的地位和意義。

吳盛青研究的是在20世紀(jì)初至日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕這個時間段里，詞和詩的新變化。她關(guān)注的時間段是民國時期，這恰好與我在《微妙的革命》中所關(guān)注的時間段互為補(bǔ)充。我在《微妙的革命》中重點(diǎn)介紹的是清末民初（1860—1919年間），被當(dāng)時的批評家所看好的那些舊體詩作。我研究舊體詩的出發(fā)點(diǎn)其實(shí)是探討魯迅的前人們作詩時循舊和創(chuàng)新程度究竟孰輕孰重。然而隨著研究的深入，這個想法漸漸變得相對次要，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，通過舊體詩作探尋中國文學(xué)現(xiàn)代性是一個更有意思的話題。相反，吳盛青的研究似乎更加針對胡適（1891—1962）和陳獨(dú)秀（1879—1942）兩位提出的帶有宿命論意味的觀點(diǎn)：奄奄一息的舊體詩是不能完全表達(dá)這個日新月異又復(fù)雜多變的世界的；從本質(zhì)上來說，舊體詩總跟聲名狼藉的滿清王朝聯(lián)系在一起（但事實(shí)并非如此）。此外，她還在序言中提到：我假定一個“現(xiàn)代擬古”的緊張關(guān)系，以突出現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)矛盾和對立的性質(zhì)，但同時也凸顯了它們彼此之間互相融合與改造的能力。

以“現(xiàn)代擬古主義者”的角度看待問題是一種辯證思考，不考慮現(xiàn)代性批評范疇的特殊性，不照搬傳統(tǒng)—現(xiàn)代的對立模式。在這個看似矛盾卻又互相依賴的結(jié)構(gòu)中，我把“傳統(tǒng)”看作是一個充滿生命力的領(lǐng)域，借此探索“現(xiàn)代主義者”和“擬古主義者”之間動態(tài)的互相作用和對峙沖突。更確切地講，在高度美學(xué)化的形式和實(shí)踐中去實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)”的意義。通過這本書，我們可以看到古典文學(xué)形式和文化實(shí)踐中出現(xiàn)的各種別出心裁的創(chuàng)新。當(dāng)然，這里的“現(xiàn)代”是一種描述范疇和批評工具，更是一種文學(xué)價(jià)值的彰顯，而并非論證的目的。（第9頁）

換句話來講，吳盛青試圖將我們帶出傳統(tǒng)和現(xiàn)代的二分主義，讓我們看到兩者之間更為錯綜復(fù)雜的關(guān)系。但是為什么她選擇使用“擬古”這個術(shù)語，或者為什么叫詩人為“擬古主義者”？我認(rèn)為，他們的創(chuàng)作理念是符合當(dāng)時中國詩歌主流的，而當(dāng)時挑戰(zhàn)舊體的新詩只不過是一個末流，日本學(xué)者倉田貞美將其形容為“既成詩壇”。在周策縱看來，只有新詩的支持者才將新詩的“勝利”視為文學(xué)史上積極和進(jìn)步的行為。我認(rèn)為，吳盛青的解讀中最大的潛在失誤是：她質(zhì)疑胡適和陳獨(dú)秀創(chuàng)造的文學(xué)“等級”，這個質(zhì)疑在某種程度上恰恰默認(rèn)了等級本身的歷史存在。這樣反而會適得其反，使其更具有法理性。但是這個問題在一定程度上觸發(fā)了一代人文學(xué)者對文學(xué)史認(rèn)知的集體記憶。

吳盛青認(rèn)為，20世紀(jì)初期舊體詩的創(chuàng)作為詩人們提供了文本和社會空間。這個空間讓詩人們反思文學(xué)主體性、文學(xué)想象以及文體創(chuàng)新，從而使得詩人們能夠重新確立集體認(rèn)同感，并且加深文化記憶。這些觀點(diǎn)固然不錯，但我認(rèn)為，舊體詩還為他們提供了更加權(quán)威的文化話語權(quán)，在一個瞬息萬變的世界中，這樣的話語權(quán)顯得愈發(fā)重要。當(dāng)然，其中也不能排除民族主義和精英文化主義的影響。

這本著作由三部分構(gòu)成，每部分又細(xì)化為兩個子部分。全書按照時間先后順序編排，某些部分還有主題性的考量。第一部分講的是“詩之哀”（或許稱“失之詩”更為妥當(dāng)），考察的是作于20世紀(jì)初到30年代中期的古體詩。第一章關(guān)于詞的論述主要圍繞著庚子事變展開：八國聯(lián)軍鎮(zhèn)壓義和拳運(yùn)動，慈禧太后倉皇西逃，任由北京落入洋人手中。她對這個歷史事件所觸發(fā)的系列影響的研究主要集中在王鵬運(yùn)（1848—1904）和朱祖謀（1857—1931）這兩位重要詞人身上。憑借精湛的翻譯功底，吳盛青將書中所有的古典詩詞都做了中英雙語對照，并通過細(xì)膩而又深入的討論，向我們展現(xiàn)了“比興寄托”這個傳統(tǒng)的寫作手法是如何讓一個貌似淺白的愛情悲劇擁有了更為深刻的歷史意蘊(yùn)，進(jìn)而成為岌岌可危的國族尊嚴(yán)和行將就木的文化的時代寓言的。（第57頁）

第二章名為“激進(jìn)的擬古主義：陳三立對文化危機(jī)的回應(yīng)”。此章從晚清詩人被籠罩在強(qiáng)大的傳統(tǒng)陰影之下這個事實(shí)說開去。詩界革命（如黃遵憲）和同光派（陳三立、鄭孝胥等）創(chuàng)作的詩，挑戰(zhàn)了形式上的制約和所謂謬誤，尤其當(dāng)涉及新的西方文學(xué)命題的時候（第110—111頁）。這是一種嘗試，它們向日益僵化的舊體詩注入了一定的新的活力。在我看來，這一主張或許適用于對詩界革命的分析，對于“同光體”詩人卻不一定適用。我認(rèn)為，同光體詩人的創(chuàng)新意義在于主題上而不是形式上，雖然也不乏例外。他們利用傳統(tǒng)語匯來構(gòu)筑形象，埋設(shè)隱喻，并用傳統(tǒng)的文學(xué)形式對其加以呈現(xiàn)。吳盛青接下來的論證似乎也都是在繼續(xù)印證這個觀點(diǎn)，譬如接下來這一段分析就頗有洞見：

陳三立最喜愛用“劫灰”這一意象，這個意象的原始概念緣于佛教，指的是毀滅人世間的烈火熄滅后的余燼?！敖倩摇笔侵袊姼柚械囊粋€常見意象，但是在這里，我們得以窺見陳三立對于當(dāng)時慘淡的文化現(xiàn)狀頗為悲觀的態(tài)度。陳三立寫道：“嫦娥猶弄山河影，未辨層層是劫灰。”劫灰落下，一層一層地交覆鋪疊著無盡山河，這蒼勁的畫面看似具有無限張力，實(shí)則飽含失落惆悵?！敖倩摇痹谶@里，其實(shí)指的是經(jīng)年累月的戰(zhàn)爭和騷亂侵蝕下，滿目瘡痍的中國大地，同時也可以看做詩人精神痛苦的主觀映像。關(guān)于王國維的殞歿，一直以來眾說紛紜，對此，陳寅恪一語道破：“凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚?！比绱硕裕湓u論可能也適用于陳三立的父親陳寶箴的遭遇。巨大的社會變革顛覆了傳統(tǒng)的文人價(jià)值體系，陳三立不得不接受中國沒落的事實(shí)。但他堅(jiān)持用文雅的詩歌語言、修辭和形式進(jìn)行創(chuàng)作，以體現(xiàn)其儒家的道德意識和對人生意義的不懈追求。理想的幻滅、危機(jī)的意識以及各種充斥著的充滿張力悖論的學(xué)術(shù)理念，都使他的詩作中的抒情變得更加強(qiáng)烈深刻。（第129頁）

陳三立通過傳統(tǒng)的語言和藝術(shù)形式，向當(dāng)時的讀書人很好地傳達(dá)了這種不安、痛苦以及對傳統(tǒng)秩序消亡的憂懼。所以，胡適的反對派、留學(xué)哈佛后回國的胡先骕（1894—1968）等人，把陳三立看做中國20世紀(jì)頭30年里最偉大的詩人。

吳盛青對中國學(xué)術(shù)界相關(guān)研究成果了解甚深，因此會不自覺有先入為主的觀念，比如到了晚清宋詩又主宰了詩壇這一觀念（第114頁）。在《微妙的革命》中，我曾經(jīng)質(zhì)疑過這個觀點(diǎn)，我認(rèn)為晚清是一個兼收并蓄的時期，許多流派時而相互沖突，時而又彼此重疊，就像擬古派和中晚唐詩派，但總體來說，并未形成一方獨(dú)大的局面。吳盛青在著作中強(qiáng)調(diào)宋詩的哲理性和智識性。這些特性十分契合19世紀(jì)知識界十分流行的實(shí)用主義趨勢，包括經(jīng)世致用的理念，以及可以體現(xiàn)新的自我身分和社會典范的道德觀念。（第115頁）

相較而言，唐詩大膽張揚(yáng)、豐富多樣的意象，更符合人們的審美趣味。吉川幸次郎曾將唐詩比作紅酒，宋詞比作茶（第117頁）。吳盛青認(rèn)為，清末民初中國面臨嚴(yán)峻形勢，勢必要求知識分子們面對現(xiàn)實(shí)時持有無比嚴(yán)肅的態(tài)度，于是乎，宋詩順應(yīng)時代重新成為主流。其他的一些當(dāng)代學(xué)者也秉承此觀點(diǎn)。但在我眼中卻并非如此，我認(rèn)為當(dāng)時詩壇呈現(xiàn)的是百家爭鳴般的盛景。我懷疑他們同那些鼓吹白話文勝利的人一樣，或多或少受到了文學(xué)史家、批評家和晚清詩歌編選者的影響。這些學(xué)者包括陳衍（1856—1937）、錢基博（1887—1957）、錢仲聯(lián)（又名錢萼孫，1908—2003）以及錢鐘書（1910—1998）。與此同時，從吳的行文中也可以感受到該學(xué)術(shù)脈絡(luò)的影響。

錢仲聯(lián)幾乎是單槍匹馬在中國大陸開拓了清詩的研究領(lǐng)域。在過去的十年里，學(xué)界對陳三立以及晚清詩歌的學(xué)術(shù)研究興趣日益高漲。因此這本書也囊括了中國本土最近的學(xué)術(shù)成果。（第 114頁，注 19）

通過這種學(xué)術(shù)路徑，該書展現(xiàn)了最前沿的學(xué)術(shù)成果，并在專業(yè)領(lǐng)域中得以脫穎而出。但是更準(zhǔn)確地講，錢仲聯(lián)的成就是重建和復(fù)興了晚清詩歌的研究。他的學(xué)生，比如馬亞中和魏中林繼承了這一傳統(tǒng)。我曾希望可以挑戰(zhàn)這個主流觀點(diǎn)，但他們依然支持并不斷強(qiáng)化這個觀點(diǎn)。

陳三立的詩作《曉抵九江作》中描繪了這樣一個畫面：在一艘滿是酣睡旅客的船上，唯獨(dú)詩人是清醒的。有趣的是，吳盛青在解讀這首詩的時候，借用了魯迅的“被一眾酣睡者所環(huán)繞”這一經(jīng)典形象進(jìn)行印證。這個形象，生動而又深刻地表現(xiàn)了晚清知識分子所面對的景象。

“沉睡者”的形象在晚晴知識分子中十分流行。在陳三立寫完該詩的十年后，王國維用“鼾聲四起斗離離”來形容自身的孤獨(dú)。魯迅著名的比喻：“鐵屋”中“較為清醒的幾個人”和“許多熟睡的人們”，也早已成為中國文學(xué)中的經(jīng)典形象。而陳三立早在魯迅之前就已經(jīng)創(chuàng)造了“沉睡者”的形象。這并不是要輕描淡寫魯迅的創(chuàng)造性，而是為了說明“眾人皆睡我獨(dú)醒”的知識分子形象在晚清時期是十分流行的。（第141—142頁）

正如他的前行者和后繼者一樣，魯迅確實(shí)接續(xù)了這個傳統(tǒng)。吳盛青與我在各自書中強(qiáng)調(diào)了這樣一個事實(shí)：這樣一個形象，在合適的人筆下，便會成為文學(xué)創(chuàng)作改進(jìn)的工具。

《現(xiàn)代擬古主義者》第二部分講的是“知性的誘惑”。開頭便提到城市里詩社、詞社逐漸出現(xiàn)并繁榮起來的現(xiàn)象。社員們用優(yōu)雅的古體詩歌形式進(jìn)行創(chuàng)作，化解動蕩的社會秩序帶來的內(nèi)心不安，這樣的表達(dá)方式內(nèi)斂卻也不失風(fēng)流。而且，通過這樣的形式，在過去、現(xiàn)在和未來之間系上了充滿創(chuàng)造力的文化紐帶。

現(xiàn)代中國文學(xué)史給清末民初的舊體詩簡單粗暴地貼上了“阻礙社會進(jìn)步”的標(biāo)簽，卻忽略了舊詩創(chuàng)作的重要社交功能。第四章從文化研究的角度講述了陳衍的詩詞生涯。

陳衍是陳三立和鄭孝胥的文壇詩友，他參與了1898年的戊戌變法，也加入了同光體圈子。通過梳理陳衍的詩歌編選和教學(xué)工作，吳盛青論述了他從舊式文人到現(xiàn)代知識分子的巨大轉(zhuǎn)變。（第221頁）陳衍著名的《石遺室詩話》曾在梁啟超主辦的《庸言》和杜亞泉主辦的《東方雜志》上連載。除此之外，他還編纂了《近代詩鈔》。陳衍在國學(xué)方面的成就無人能出其右，他也曾在許多當(dāng)時看來較為現(xiàn)代化的第一流大學(xué)任教，其中包括京師大學(xué)堂（后來的北大）、廈門大學(xué)、無錫國學(xué)專修學(xué)校等。他編著的文學(xué)選集和文學(xué)批評，提升了同光體與新儒學(xué)家的學(xué)術(shù)地位，鄭孝胥就是一個例子。鄭后來擔(dān)任了偽滿洲國總理，以新儒家學(xué)說（譬如“王道”）來支持溥儀而掩飾日本人的所作所為。陳衍在得知此事后，遂斷絕和鄭孝胥的友誼關(guān)系，并將其作品從他所編的《近代詩鈔》中刪除。

吳盛青借助皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）文學(xué)場域的概念，分析了陳衍是如何利用文選編者（例如他編纂的《近代詩鈔》1913年由上海商務(wù)印書館出版，1961年在臺北再版）和大學(xué)教授的角色，積累社會資本和文化聲望，從而繼續(xù)影響如梁啟超和錢鐘書等后來的知識分子的。這一切都表明，陳衍是識時務(wù)者，與陳三立不同，他能夠順勢而為，適應(yīng)新的時代。與此同時，卻也讓人不禁質(zhì)疑他所堅(jiān)持的立場，比如“詩歌應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立無私的”這一觀點(diǎn)暗暗契合了當(dāng)時很多“新詩”倡導(dǎo)者的心態(tài)。（第224頁）

吳盛青告訴讀者，陳衍堅(jiān)信修養(yǎng)詩性的前提是與世隔絕。他認(rèn)為唯有如此，自己的情感才能找到恰到好處的抒發(fā)方式。她繼續(xù)說：“清而有味，寒而有神，瘦而有筋力的精髓就在于個體的表現(xiàn)力和獨(dú)特性”，可是“‘清’、‘寒’、‘瘦’是舊時審美的常用詞匯?！保ǖ?42頁）如此，如果陳衍只是在新的時勢下簡單地強(qiáng)調(diào)和倡導(dǎo)這種舊的審美形式，那么他的“現(xiàn)代性”是從哪里來的呢？（第242頁）相比而言，陳三立并不像詩界革命那樣通過使用新詞，也不像新詩那樣使用自由詩體，而是通過新概念的表述方法和對詩歌進(jìn)行重新定義設(shè)法達(dá)到“不俗”。（第243頁）如同王國維，陳三立是在尋找一個形而上的藝術(shù)領(lǐng)域來應(yīng)對傳統(tǒng)語意系統(tǒng)的瓦解。（第243頁）換言之，陳三立的審美觀毫無疑問可以看作是現(xiàn)代性的，盡管他最終可能拒絕了融入現(xiàn)代社會。然而，陳衍的現(xiàn)代性充其量也只能說是不確定的，盡管他很順利地融入了現(xiàn)代社會。這一對比，我們明顯看得到詩歌創(chuàng)作為何在首位而批評總次之。

在第三部分“以古時之火點(diǎn)燃現(xiàn)代火炬：在時光中旅行的詩歌”中，吳盛青通過介紹昂利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間性理論，分析了女詩人作品中男性聲音的使用和性別角色的扮演，比如喜歡異性裝扮的秋瑾，還介紹了南社年輕的革命男詩人周實(shí)（1885—1911）創(chuàng)作時用的女性聲音。（第267—276頁）

在之后的第五章中，她用大量篇幅介紹了一位令人刮目相看、不落俗套的女詞人——呂碧城（1883—1943）。她是一位女權(quán)主義者，在20世紀(jì)30年代她就曾環(huán)游世界并提倡保護(hù)動物權(quán)益。而在此之前，她基本上被學(xué)術(shù)界所忽視。（第268頁）

呂碧城出生于山西太原的一個士大夫家庭，從小便接受了良好的傳統(tǒng)教育。12歲那年，她的父親去世。早在呂碧城9歲時就議定婚約的當(dāng)?shù)赝逋羰?，在呂家遭遇變故后連忙退婚。家道中落后，呂碧城不得不離開家鄉(xiāng)，只身奔赴天津。

憑借著一封闡述女子教育觀點(diǎn)的信件，呂碧城得到了天津《大公報(bào)》的創(chuàng)辦者、主編英華（又名英斂之）的賞識，成為該報(bào)的第一位女編輯，并開始發(fā)表詩作，從此在文壇初露頭角。

吳盛青翻譯了呂碧城1904年創(chuàng)作的《滿江紅》上闋，并評論道：“呂鼓勵婦女扮演新公民的角色，為社會做出自己的貢獻(xiàn)，并直言女子解放當(dāng)為民族復(fù)興之第一要務(wù)?！?/p>

盡管呂碧城對秋瑾的犧牲倍感痛惜，但是她并不贊同秋瑾在政治方面的極端主義和排滿立場。與她交往的社會名士中，不乏在事業(yè)方面給予她許多幫助的才子和高官，但她卻選擇終身未婚。

1920年，37歲的她前往紐約，在哥倫比亞大學(xué)攻讀英國文學(xué)與美術(shù)，同時兼任上海數(shù)家報(bào)社的特派記者。兩年后，呂碧城學(xué)成歸國，翻譯了《美國通史》和其他一些作品。1926年呂碧城再度只身出國，漫游歐美，并在瑞士蒙特勒旅居了一段時間（1928—1933），用文言文為上海多家報(bào)紙和雜志撰寫游記。吳盛青評論道：“她對帝國主義、社會不公以及種族歧視等問題都有極為深刻的見解?！保ǖ?85頁）上海及其它大都市的讀者對此類作品甚是喜愛，而作為如此現(xiàn)代化的女性，呂卻在1930年代仍然使用文言文進(jìn)行創(chuàng)作。對此，吳盛青在字里行間似乎表露了些許的詫異。（第289頁）1929年，呂碧城代表中國在日內(nèi)瓦參加了國際動物保護(hù)會議，1930年皈依佛門，并在接下來的十年時間里翻譯了大量佛經(jīng)。

眾多文豪對她的詞贊賞有加。她父親的友人樊增祥認(rèn)為她的詞能與李清照相媲美，錢鐘書更是把她看作現(xiàn)代中國最杰出的女詞人。（第288頁）她早期的作品彌漫著深邃的思鄉(xiāng)之情，后期則轉(zhuǎn)向歌頌瑞士阿爾卑斯山脈的瑰麗奇景，所謂“向山的靈魂致敬”。（第309頁）至此，她“摒棄了將女性當(dāng)成玩物的描寫方式”，（第315頁）而注意在作品中強(qiáng)調(diào)女性作者身份。（第310頁）在“文化時空的翻譯”這一節(jié)中，吳盛青展示了呂碧城如何利用“懷古”來描繪歐洲和中國的名勝古跡，并且在具有強(qiáng)烈陽剛意味的文本空間中注入女性的細(xì)膩情感。（第316頁）

吳盛青將呂碧城描寫歐洲風(fēng)景的詞，拿來與康有為（1858—1927）和汪精衛(wèi)（1883—1944）二人的詞作對比，例如描寫羅馬遺跡的一篇，吳評論道：

康有為的詩境磅礴大氣，充滿了男性陽剛的雄心壯志，而呂碧城的詞則圍繞著自我和人世滄桑的周旋而展開，充滿了女性的陰柔之美，不再像傳統(tǒng)詞那樣僅僅表達(dá)男性的壯志難酬和感慨時光飛逝。（第322頁）

引用的例子說明了他們的差異，但這是否也體現(xiàn)了豪放派和婉約派固有的傳統(tǒng)差異？如果真是如此，拋開主題和背景，這些詞又能有多少現(xiàn)代意味？事實(shí)上，在呂碧城同樣以憶古羅馬為主題的另一篇詞作中，寫到“十二世紀(jì)時，成吉思汗統(tǒng)一歐亞，羅馬屬焉”。吳盛青在其中察覺到一絲準(zhǔn)文化霸權(quán)的氣息。（第320頁）呂作為詩人，其特別之處便在于能夠運(yùn)用傳統(tǒng)譬喻的聯(lián)想來描述異國場景，以及她拒絕將傳統(tǒng)視為男性主導(dǎo)的話語，（第331頁）從而在傳統(tǒng)文體中引入新的性別視角。早期中國的留洋詩人們習(xí)慣用詩的形式記錄見聞，呂沒有遵循這一傳統(tǒng)，而是特意選擇用詞來描寫西方景象。吳盛青總結(jié)道：“呂碧城的詞是多元文化相互交匯的空間，在她的詞中，傳統(tǒng)中國文化與歐洲名山大川相互融合，此外，她還構(gòu)筑了新的性別關(guān)系，這或許就是她作品最大的成就。”（第331頁）很遺憾之前的文學(xué)史家們并沒有給予呂應(yīng)有的關(guān)注，而吳盛青著作的貢獻(xiàn)之一便是重新發(fā)現(xiàn)了呂碧城。

第六章“炯炯赤薔靡：古文形式與翻譯”是這部著作的最后一章。在其中，吳盛青探討了中國詩人如何利用傳統(tǒng)的形式來翻譯西方詩歌（我認(rèn)為他們拿捏得比較成功），創(chuàng)作了大量在當(dāng)時很受歡迎的舊體詩，但這種嘗試卻因?yàn)楹髞砼d起的新文學(xué)運(yùn)動不幸中斷。我想，這是因?yàn)閲恼n程并不包括這種用古文翻譯的外國詩歌，新文化的權(quán)威者，擁護(hù)者們以及文選編輯們也將它們排除在經(jīng)典之外。吳盛青告訴我們：“我對流行觀點(diǎn)持反對態(tài)度，我認(rèn)為不能單純地將外國文本的歸化翻譯看做是不準(zhǔn)確的翻譯，而是應(yīng)該先考慮到目標(biāo)和現(xiàn)實(shí)操作的難度，以及隨之而來的潛在的文學(xué)創(chuàng)新。文化內(nèi)涵會在不同語言之間進(jìn)行挪用和轉(zhuǎn)化，原文和譯文的差距之間也能迸發(fā)出新的火花?！保ǖ?35頁）

在分析蘇曼殊（1884—1918）翻譯伯恩斯和拜倫的作品時，吳盛青意識到他使用了Roman Jakobson所謂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換（creative transposition），在不同的文化系統(tǒng)中進(jìn)行游移。與直接使用比喻不同的是，蘇運(yùn)用了“興”（先言他物以引起所詠之詞）的手法，而“有的學(xué)者認(rèn)為隱喻（metaphor）和“興”的使用是中國詩歌和西方詩歌的根本差異所在”。（第336頁）

換言之，蘇曼殊利用了吳盛青所說的“歸化”方法，將詩歌原文的意思譯成了中國古典詩歌。蘇在翻譯時更關(guān)注詩體的結(jié)構(gòu)和語言的流暢性。（第339頁）而離我們時代更近的其他譯者，則更關(guān)注詞義翻譯的準(zhǔn)確性。比如，把蘇曼殊和袁可嘉（1921—2008）分別翻譯的羅伯特·伯恩斯（Robert Burns）的作品進(jìn)行對比，吳盛青觀察到：“袁可嘉的白話文翻譯，在意思和句子結(jié)構(gòu)方面都十分接近英文原文。而這種印象的產(chǎn)生也是因?yàn)楝F(xiàn)代白話文在一定程度上參照了歐洲語言的句法和語體?！保ǖ?39頁）因此當(dāng)魯迅呼吁改變漢語以使其表意更加準(zhǔn)確的時候，無論人們愿意與否，漢語已經(jīng)開始改變了。

但魯迅只是在翻譯現(xiàn)代文學(xué)理論時提到準(zhǔn)確性的要求，而蘇曼殊則是在翻譯詩歌；理論和實(shí)踐終歸有所差別。我們來比較伯恩斯1794年所寫的一首歌第一節(jié)的兩個不同版本的譯文：

O My Luve’s like a red,red rose,

That’s newly sprung in June:

O my Luve’s like the melodie,

That’s sweetly played in tune.

袁可嘉的翻譯版本為：

啊，我愛人像一朵紅紅的玫瑰，

它在六月里開出；

啊，我愛人像一支樂曲，

它美妙地演奏起來。

蘇曼殊的翻譯為：

炯炯赤薔靡，

首夏初發(fā)苞。

惻惻清商曲，

眇音何遠(yuǎn)姚。

比起袁可嘉的譯文，蘇曼殊的譯文更加精致和優(yōu)美，袁可嘉的譯文中直言不諱的部分在蘇曼殊的譯文中表現(xiàn)得更為朦朧。袁可嘉將“My Luve”翻譯成“我愛人”，而蘇曼殊用“赤薔靡”和“清商曲”指代她，而在第二和第三節(jié)中，也只是用“美”來指代她。

我認(rèn)為對于能夠理解舊體詩的人來說，蘇曼殊的譯文比起袁可嘉的譯文來說，更能夠傳達(dá)伯恩斯的詩意。吳盛青提到，“蘇曼殊以及其他譯者特意嘗試將原文中的異國情調(diào)歸化入古文形式?！保ǖ?40頁）但是他們真的就是為了“歸化”嗎？對此我表示懷疑，我認(rèn)為他們只是想用他們認(rèn)為是“真正的詩歌”形式來呈現(xiàn)外文詩。

蘇曼殊的譯文使用了古代歌謠的形式來呈現(xiàn)伯恩斯蘇格蘭民間英語的效果，并且還原了真正意義上的詩意（袁可嘉的版本則并沒有這樣做）。至少這種詩意對于當(dāng)時讀者來說是，或許當(dāng)代一些讀者也能有共鳴。國學(xué)大師章太炎是蘇曼殊的導(dǎo)師和伯樂，因此，吳盛青猜測章太炎或許對蘇曼殊的翻譯有潛在的影響。人們普遍認(rèn)為章太炎校訂、修飾過蘇的翻譯，并且有意添加了一些不必要的生僻典故來賣弄學(xué)問。然而我認(rèn)為這里的“生僻典故”更像是一種特殊的話語策略，用以表現(xiàn)特定的文學(xué)和歷史的差別。（第343頁）

此處我同意吳盛青對于擬古主義的判斷。這就是章太炎的一貫風(fēng)格，而這種風(fēng)格也在一定程度上影響了魯迅早期（1907—1908）的創(chuàng)作。之后吳盛青又提到了蘇曼殊翻譯的拜倫的作品：在1908年的2月和3月份，蘇沉浸在拜倫的詩歌中。（第350頁）1908年1月和2月魯迅的《摩羅詩力說》刊載于《河南》第二期和第三期，其中拜倫便是作為中心人物出現(xiàn)的。《河南》第二期的卷首插畫是蘇曼殊的畫作，題名為“洛陽白馬寺”。

這樣的時間巧合說明蘇曼殊也可能受到了魯迅的影響，或者兩人有所合作——魯迅關(guān)注拜倫的人生經(jīng)歷而蘇曼殊則側(cè)重于作品。接下來，吳盛青加以進(jìn)一步的有力論證：我暫且認(rèn)為，這種獨(dú)特的翻譯方式挑戰(zhàn)了人們過去對于翻譯的常規(guī)理解。過去，在不平等的文化結(jié)構(gòu)中，翻譯僅僅被看作兩種文化中更為強(qiáng)勢的那方單向的作用。這種獨(dú)特的翻譯方式則為我們提供了大量關(guān)于語言相互沖突和協(xié)調(diào)的例證。（第345頁）

接著，吳盛青又提到了另外二人的作品來說明這種歸化翻譯并不是個案。其中一位是《圣經(jīng)》的譯者吳經(jīng)熊（又名John C.H.Wu,1899—1986），他對《圣經(jīng)》中的詩篇《圣詠集》（1948年完成）的精湛翻譯，為我們呈現(xiàn)了一個在兵荒馬亂的戰(zhàn)爭年代引起強(qiáng)烈共鳴的中國化的上帝形象。（第346頁）而另一位是東南大學(xué)教授李思純（1893—1960），他的一系列西方現(xiàn)代詩歌譯作以及其它出現(xiàn)在《學(xué)衡》中的作品也是如此。

這些譯作包括文言譯作的詩歌，有波德萊爾（Baudelaire）、保爾·魏爾倫（PaulVerlaine）以及埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）的作品?？上У氖钦撌龆继喍?，也缺乏例證。吳盛青此時筆鋒一轉(zhuǎn)，繼續(xù)討論蘇曼殊，但卻在結(jié)尾時調(diào)整了論斷：“雖然這些舊體詩形式的英文詩歌譯文為中國傳統(tǒng)詩歌注入了新的活力，但不得不承認(rèn)，古典文言和詩歌形式對于現(xiàn)代性的承載力是有限的?！保ǖ?48頁）對此，我感到些許失望。其有限的地方在哪里，論證又在哪里？這本著作原本是論據(jù)充分的，但在這里卻沒有進(jìn)行論證，而是突兀地下判斷。所以，我無法不懷疑這是由于上一代“固定的觀念”潛移默化的影響力。

該章的后一部分“翻譯抒情的親密”主要講到了拜倫和西方浪漫主義對蘇曼殊的影響，蘇曼殊有時被稱為“中國的拜倫”。吳盛青告訴我們，“蘇曼殊跟拜倫的相似之處，并不在于政治熱情或革命功績，而在于強(qiáng)烈的情感和對愛的表達(dá)?！保ǖ?52頁）她引用東京大學(xué)學(xué)者藤井省三的話：魯迅認(rèn)為拜倫是在尋求個人自由，而蘇曼殊在拜倫身上發(fā)現(xiàn)了如何在個人心里找尋內(nèi)在的愛。（第352頁）吳盛青講道，“蘇曼殊在翻譯實(shí)踐中贊揚(yáng)愛的浪漫以及個體性，在詩歌文化中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的自我構(gòu)造……拜倫不論在文學(xué)上還是在實(shí)際生活上，都為他提供了一個參照對象……蘇曼殊借助這個參照對象，并且利用一種拜倫式的張狂來抒發(fā)自己的情感，在生活和詩境中創(chuàng)造了一個符合新型公眾口味的、情感張揚(yáng)的主體形象?！保ǖ?53頁）

這確實(shí)是那個年代鮮活的文學(xué)現(xiàn)象，但我并不確定這是否就是對“現(xiàn)代”的定義。吳盛青寫到，蘇曼殊利用充滿男子氣概的第一人稱“我”，來稱呼他的愛人，這應(yīng)該也是受到了拜倫和伯恩斯詩歌的影響，并且這一特點(diǎn)在20世紀(jì)初期的中國十分突出。因此，我也聯(lián)想到了1903年春魯迅所寫的《自題小像》：

靈臺無計(jì)逃神矢，

風(fēng)雨如磐暗故園。

寄意寒星荃不察，

我以我血薦軒轅。

這里魯迅使用了男性意味十分強(qiáng)烈的第一人稱“我”，并在詩的最后一句以堅(jiān)決而自信的方式進(jìn)行了雙重強(qiáng)調(diào)：“我以我血薦軒轅?！痹谶@里，他并非對著愛人喃喃私語，而是向著民族的苦難咆哮。就像張向天很久以前指出的一樣，這或許也是受到了拜倫的影響，特別是拜倫作為斗士的那一面。

吳盛青將蘇曼殊與李白進(jìn)行比較，認(rèn)為比起李白的瀟灑放蕩，蘇曼殊的表達(dá)則更加直率大膽。（第357頁）在吳盛青看來，蘇曼殊的獨(dú)特之處在于，他拒絕將集體主義、民族主義以及佛教信仰（他本人是佛教徒）凌駕于愛與自我之上——他認(rèn)為，抒情主體“我”才應(yīng)是話語權(quán)的主導(dǎo)，（第358頁）這一點(diǎn)體現(xiàn)了拜倫、伯恩斯和雪萊共同的文化影響。（第359頁）蘇曼殊以僧侶伶仃的形象“投射自己的孤獨(dú)寥落、無所歸屬與飄零感。這種手法表現(xiàn)有出奇的現(xiàn)代感”。（第360頁）可是我認(rèn)為，在這樣的情況下，需要有異化感才能算有真正的現(xiàn)代性。

吳盛青告訴我們蘇曼殊最喜愛的是以下的詩句：

袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，

半是脂痕半淚痕。

吳盛青觀察到，通過“櫻花瓣”的奇異形象和“脂痕”與“淚痕”之間轉(zhuǎn)情詩喻和隱喻的使用，詩人將宗教信仰和主觀感受之間的沖突無限放大。（第360頁）但這個沖突由來已久，自中世紀(jì)甚至遠(yuǎn)古起就已存在。我們能將它和魯迅的舊體詩句所表達(dá)出的現(xiàn)代意義下的畏怖相比嗎？

昔聞湘水碧如染，

今聞湘水胭脂痕。

當(dāng)然，在這里魯迅是在影射1931年異議分子被肅清，革命烈士法外處決以及國共內(nèi)戰(zhàn)的歷史背景。但蘇曼殊也同樣經(jīng)歷過許多包括戊戌變法、黃花崗起義、辛亥革命在內(nèi)的重大歷史性變故，他在日本時曾是中國革命者的知己密友。

蘇曼殊早逝于1918年，并“未經(jīng)歷白話文運(yùn)動的高潮，所以他選擇以古文來翻譯、寫作很可能是受時代所限，并非有意識的選擇”。（第363—364頁）

但在吳盛青的書中并沒有呈現(xiàn)他如何選擇這個過程，而是直接給出了他選擇的結(jié)果。有趣的是，在這一點(diǎn)上，她觀察到蘇曼殊（據(jù)說為中國讀者寫過一本梵文語法）視梵文文學(xué)為最上，中國文學(xué)次之，西方文學(xué)最末，并解釋道：

他對西方文學(xué)的偏見似乎與他對浪漫主義的癡迷相矛盾，考慮到當(dāng)時的世界形勢，這應(yīng)該是一種策略和心理反應(yīng)。他反對國家與國家之間不對等的文化、政治以及科技實(shí)力較量。在西方科技面前，古國文明顯得力不從心。蘇曼殊雖看不慣西方霸權(quán)主義，但依舊積極地吸收其文化精髓，參與考量外來文化影響力的優(yōu)劣。（第364頁）

蘇曼殊對于國家與國家之間文化、政治和科技不對等的交流體系，以及古老文明的生存局限性的批判，與魯迅早期（1907—1908年）在日本寫的文言論文幾乎如出一轍。他拒絕西方霸權(quán)，但積極吸收其文化精髓的做法也與魯迅早期的論文和1934年所寫的《拿來主義》里的觀點(diǎn)非常相似。因此，我認(rèn)為增田涉提出的蘇曼殊與魯迅兩個人相互影響這一說法可能性很大，并且這些觀念在當(dāng)時文化圈中是極為流行的。

本書最后提到的是以哈佛大學(xué)白璧德（Irving Babbitt）教授的門生吳宓（1894—1978）為中心的“學(xué)衡派”，其中包括郭斌龢（1900—1987）、柳詒征（1880—1956）和胡先骕（1894—1968）。這是一群接受過西洋教育的知識分子，他們力求在東西方文化之間找到共同點(diǎn)。

盡管他們在評論中國時，經(jīng)常引用20世紀(jì)初“國粹派”的思想，但他們的方法路徑卻體現(xiàn)了世界主義和英美思維模式的影響。就像吳盛青評論的：“吊詭的是，正是在西方思想和模式的影響下，這批知識分子學(xué)會了如何更好地欣賞和利用本民族的文學(xué)和文化遺產(chǎn)。”（第366頁）

在“克制的意志”這一部分中，吳盛青集中探討了吳宓的翻譯。主要是他所翻譯的克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）和馬修·阿諾德（MatthewArnold）的詩歌，以及吳宓如何“利用翻譯的手段來實(shí)現(xiàn)對文化和現(xiàn)代性的批判”。（第336頁）在哈佛留學(xué)期間（1918—1921年），吳宓主修了維多利亞詩歌，他十分欣賞拜倫、羅塞蒂和阿諾德的作品。吳盛青詳細(xì)分析了他翻譯的羅塞蒂的詩歌《思憶》，這首詩記敘的是一位女性臨死前對愛人的鐘情訴說。

吳宓將詩歌翻譯成了五言古詩，“從而將婉轉(zhuǎn)柔弱的哀傷發(fā)揮到淋漓盡致”。（第368頁）吳宓認(rèn)為，中國的古詩和英文的十四行詩相似，所以用古詩進(jìn)行翻譯，是最佳的選擇。對此，吳盛青似乎并不反對，盡管吳宓“將羅塞蒂的詩境漢化并且極大程度上緩和了原詩的宗教色彩”。（第369頁）

比起其他四位譯者（難道四位當(dāng)時都能算是“擬古主義”者？）的古體詩譯文，吳盛青更加看好吳宓的譯作。她并沒有引用其他譯者的譯文，卻強(qiáng)調(diào)了吳宓在語言方面對性別歧視的謹(jǐn)慎處理，以及對宗教和性別的關(guān)系、愛和政治寓言的關(guān)系的有趣探討。（第371頁）吳盛青還提到，其他譯者筆下的女性形象都飽受相思折磨，十分謙卑，這樣一來無法很好地傳達(dá)宗教和愛情之間的緊張和沖突，而這樣的緊張和沖突，在羅塞蒂詩歌中至關(guān)重要。白璧德稱之為控制生理沖動從而成為更清高的自己的“克制的意志”或者“內(nèi)在的抑制”，（第371頁）這里我猜想?yún)清凳菍θ寮颐浴翱思簭?fù)禮”的一個回應(yīng)。

接著，吳盛青簡單地提到了吳宓翻譯的阿諾德的《安魂曲》，這首詩記敘的是一位女貴族的殞歿，全詩基調(diào)十分憂郁。吳盛青評論說，“這首詩通過負(fù)面情緒的荒蕪力量，讓人對現(xiàn)代文化有切身的體會。”（第373頁）吳宓認(rèn)為阿諾德是“浪漫主義憂郁情結(jié)的典型人物。他游離于主流社會之外，一心投入詩作中，并堅(jiān)守自己的立場”，（第374頁）就像歷史上的屈原。在她看來，吳宓和阿諾德惺惺相惜，在那個令人迷失而無信仰的轉(zhuǎn)型年代，詩歌成為現(xiàn)代世界新的宗教信仰。在阿諾德的挽歌中和他隱藏在諷喻之下的痛苦中，吳宓找到了自己的影子。而我也十分同意吳盛青的觀點(diǎn)。留洋歸國的吳宓擁有更廣闊的世界視野，能夠更好地欣賞阿諾德的詩作。而他的導(dǎo)師白璧德相對偏狹，白璧德不認(rèn)同阿諾德“詩歌終將取代哲學(xué)和宗教”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為這是阿諾德“有問題的一面”。（第374頁）然而，阿諾德和白璧德都在一定程度上影響了吳宓，促使他清醒地面對傳統(tǒng)文化中的物質(zhì)主義及其瓦解。（第375頁）對于這些問題，清末年間的舊派詩人和魯迅同樣傾注了許多心力。

“阮玲玉自殺”事件后，吳宓為她寫了一首悼亡詩，風(fēng)格就與其譯詩中的某篇一致。詩中用了“落花”的意象，而這個意象，王國維在自盡前也曾借用過。（第375頁）有趣的是，當(dāng)時吳宓解釋道：“惟予詩除現(xiàn)代全世界知識階級之痛苦外，兼表示此危亂貧弱文物凋殘之中國之人所特具之感情。”（第375頁）他又進(jìn)一步解釋道：“安諾德之詩之佳處，即在其能兼取古學(xué)浪漫二派之長，以奇美真摯之感情思想，納于完整精煉之格律藝術(shù)之中?！保ǖ?76頁）換言之，他翻譯的內(nèi)容也正是他自己所想表達(dá)的（而對此我認(rèn)為有時也適用于魯迅）。吳盛青對此評論道：“在中西文化沖突對立時，文體形式和擬古主義的選擇背后的意蘊(yùn)不容小覷。西方文化在被精心摘選之后，所留下來的部分成了文人們的依靠和靈感源泉?！保ǖ?77頁）

吳宓和他的同事們宣稱不過問政事，而是潛心追求更高的文化價(jià)值。吳盛青留意到這個說法：“充滿了矛盾和權(quán)力沖突，浸沒在民國的文化和政治的紛亂中?！保ǖ?77頁）她總結(jié)道：“無論我們是否承認(rèn)吳宓譯作的文化作用，他用中國古典文化這一形式引入和塑造西方文化，巧妙地將古典文化融入新時代，展現(xiàn)出了現(xiàn)代文化內(nèi)在的包容性和開放性?！保ǖ?378—379 頁）

在本章結(jié)尾，吳盛青引用了吳宓翻譯的安德烈·舍尼埃的L’invention（《發(fā)明》）其中一句：“用新來之俊思兮，成古體之佳篇。”（Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques）在我看來，這句翻譯勝于原文，而且除了硬要加騷體助詞“兮”之外幾乎感受不到“擬古主義”的氣息。

綜上所述，雖然我對題目中“擬古”的使用以及書中提到的某些“擬古”詩人作品的理解持一定的保留意見，但總體上來看，這本書是一部學(xué)術(shù)杰作。作者用清晰易懂的語言，從晚清詩人開始分析，到托多洛夫，然后又回到潘重規(guī)和錢鐘書。吳盛青的見解深入透徹，翻譯準(zhǔn)確可靠，評論也恰到好處，沒有任何學(xué)究氣和沉悶感。她的闡述富有邏輯性，而且尊重其他學(xué)者的研究成果，文筆也流暢易懂。簡言之，無論是在當(dāng)下還是在可以預(yù)見的未來，這部作品都是中國近、現(xiàn)代古典詩歌研究成果的翹楚之作。