馬勇

[摘 要]“五四”是近代中國思想啟蒙運動，是古老的中國農(nóng)業(yè)文明面對西方近代以來工業(yè)革命結(jié)果的回應(yīng)。中國必將從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明走出，必將構(gòu)建與世界一致的工業(yè)文明。農(nóng)業(yè)文明是基于地緣、血緣的熟人社會，工業(yè)文明不再視地緣、血緣為人際交往的重要因素，圍繞著新文明生發(fā)構(gòu)建，產(chǎn)生許多不同看法，這些看法究其本質(zhì)而言，并不是反對中國走向工業(yè)化，而是在走向工業(yè)化構(gòu)建新文明時某些細節(jié)分歧。所謂新舊，并不是各自立場最準確的表達。

[關(guān)鍵詞]新文化;新文學;保守主義;激進主義

新文化運動被視為中國的文藝復(fù)興，是中國民族精神的重新整理。在這個運動中，即或有不同意見，但在重新振興民族精神，重建文化體系方面，實際上并沒有真正意義上的反對派。在新文化運動中有左中右的區(qū)別，但大體上說他們都是新文化運動中一個分子，只是在某些問題上偏于激進或偏于保守，偏于守成或堅守中立。從這個意義上說，所謂的新舊沖突是存在的，但其性質(zhì)可能并不像過去所評估的那樣嚴重，新舊人物在某些觀點上的對立、沖突、交鋒，實際上很可能如胡適在美國留學時與梅光迪、任鴻雋的沖突一樣，是朋友之間的交鋒與交集，其程度可能也并不像我們后人所想像的那樣嚴重。他們的交鋒與交集，其實就是你中有我，我中有你，新中有舊，舊中有新的狀態(tài)，沒有嚴格意義上的絕對的新，也沒有嚴格意義上的絕對的舊。

一、建設(shè)的文學革命

胡適1917年初發(fā)表的《文學改良芻議》確實抓住了近代以來中國文化的關(guān)鍵，是陳獨秀在《甲寅》時代一直在思考的怎樣在文化層面為中國尋找出路的真正落實，因而在陳獨秀那里有正中下懷的感覺，只是他的老革命黨人的脾氣，使他覺得胡適的什么“改良”，什么“芻議”等，實在是過于不溫不火，過于與舊勢力周旋，過于擔心舊勢力的攻擊，所以陳獨秀甘冒全國學究之敵，高張“文學革命軍”的大旗，去聲援胡適，推動文學革命的進展。這樣，胡適不溫不火的“文學改良”就變成了陳獨秀風風火火的“文學革命”。

胡適、陳獨秀的主張首先獲得錢玄同的支持，這一點非常具有象征意味。大家都知道錢玄同是國學大師章太炎的得意門生，都知道章太炎的文章從來都是典雅的古文，一部刻意用古漢語且盡量使用冷僻字寫成的《訄書》既難倒了許多讀書人，更使許多讀書人甘拜下風，自嘆弗如。中國讀書人從來都是不懂的就是最佩服的，而懂的總是給予輕視乃至蔑視。這是章太炎成功的秘訣與法寶，也是讀書界對章太炎及章門弟子仰視的重要原因。

然而人們不知道的是，章太炎其實還是近代中國白話文運動的鼻祖。大約在東京辦《民報》的時候，章太炎就嘗試著用白話進行演說和著述，當然這些演說和著述大致都不是純粹的學術(shù)文字，而具有教育普及、學術(shù)普及的意味。他在那時所作的一系列演講，后來被結(jié)集為《章太炎的白話文》出版，集子的出版時間雖然較晚，但其最初發(fā)表則在1910年創(chuàng)刊出版的《教育今語雜志》上。而這其中一個重要人物就是錢玄同，因為這本由張靜廬策劃的小書中就誤收了錢玄同的一篇《中國文字略說》。這又在一定程度上說明章太炎、錢玄同師徒兩人可能都比較注意白話文在述學中的可能與嘗試。這個嘗試似乎比胡適的嘗試要早好幾年。所以當胡適欲以白話作為中國文學正宗的文學改良論發(fā)表后，自然能夠與錢玄同的意識接上頭，獲得積極反響與回應(yīng)。

緊接著，劉半農(nóng)也在《新青年》3卷3號（1917年5月1日）上發(fā)表《我之文學改良觀》，對胡適、陳獨秀、錢玄同等人的主張予以積極回應(yīng)，對胡適的文學八事、陳獨秀的三大主義及錢玄同的選學妖孽、桐城謬種等文學主張“絕對表示同意”，復(fù)舉平時意中所欲言者，提出自己的文學改良觀。劉半農(nóng)認為，白話文言暫時可處于相等的地位，同時主張打破對舊文體的迷信，從音韻學的角度提出破舊韻造新韻，以及使用標點符號、分段等以豐富現(xiàn)代漢語的表達方式和表達方法。

劉半儂：《我之文學改良觀》，《新青年》三卷三號。

過去的討論，總認為劉半農(nóng)的加入說明新文學的陣營在逐步擴大，但劉半農(nóng)的幾點新建議又表明新文學陣營中也不是意見一致。這種說法只看到了問題的表面，其實，從劉半農(nóng)的學術(shù)志向和學術(shù)重心看，他的建議只是在很大程度上豐富了胡適文學改良主張的內(nèi)容，并不存在新文學陣營內(nèi)部分歧這樣似是而非的問題。

劉半農(nóng)是一個非常了不起的學者、文人。他有良好的家庭背景，成名較早，只是成名范圍限于上海灘的鴛鴦蝴蝶派。因此，當他后來加入北大知識分子群時，有時也被那些出身名門正宗的知識分子輕視乃至蔑視。不過正是劉半農(nóng)早期鴛鴦蝴蝶派的文學經(jīng)驗，使他對民間文學、白話文在文學中的地位與發(fā)展可能有著不一般的個人體驗，從而使他對胡適的文學改良主張發(fā)自內(nèi)心地認同。他的發(fā)言和加盟不僅使新文學主張有了實踐經(jīng)驗作為驗證，而且使新文學陣營更加多樣化，多元化。

新文學陣營的多樣化、多元化是客觀事實，當陳獨秀的《文學革命論》發(fā)表之后，胡適就意識到這一點，覺得陳獨秀的主張與自己的主張有著很大不同，至少自己是準備以學理討論的方式進行，而陳獨秀似乎并不這樣認為。

胡適致信陳獨秀說，文學改良這種事情，其是非得失，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿國中人士能平心靜氣與我們這些倡導者同力研究這個問題，討論既熟，是非自明。我們既然已經(jīng)打出文學改革的大旗，當然不會再退縮，但是我們也決不敢以我們的主張為必是而不容他人之匡正。

《胡適致陳獨秀》，《新青年》三卷三號。

很顯然，胡適的這些溫和的主張如他自己所說的那樣，是一種實驗主義哲學的基本態(tài)度，而其之所以在這個當口再次重申，也不是沒有來由。因為當他的《文學改良芻議》于這年初發(fā)表后，當代古文大家也是不懂西文卻是西方文學名著翻譯大家的林紓就于2月8日在上?！秶袢請蟆分纳倘?，題目就叫做《論古文之不當廢》，觀點鮮明，理由不足。最引人發(fā)笑也反映出林紓最誠實的一面，是他說的這樣一段話：

知臘丁之不可廢，則馬班韓柳亦自有其不宜廢者。吾識其理，乃不能道其所以然，此則嗜古者之痼也。

《論古文之不當廢》，《國民日報》1917年2月8日。

林紓的這個說法原本并沒有什么不妥當，但被胡適、陳獨秀等人大肆渲染之后，則成為一種比較荒唐的文化主張。胡適說：“吾識其理，乃不能道其所以然”，此正是古文家之大病。古文家作文，全由熟讀他人之文，得其聲調(diào)口吻，讀之爛熟，久之亦能仿效，卻實不明其所以然。此如留聲機器，何嘗不能全像留聲之人之口吻聲調(diào)？然終是一幅機器，終不能“道其所以然”。接著，胡適以調(diào)侃的口吻挑剔林紓文中的表述毛病，用現(xiàn)代文法去分析林紓古文表達中的缺陷。

胡適的溫和主張并不被陳獨秀所接受，陳獨秀或許也是基于林紓等人的刺激，以不容討論的姿態(tài)表達自己的主張，這實際上開啟了一場原本不一定會出現(xiàn)的文化論爭。陳獨秀說：“鄙意容納異議，自由討論，固為學術(shù)發(fā)達之原則，獨至改良中國文學當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地;必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正之也。蓋以吾國文化倘已至文言一致地步，則以國語為文，達意狀物，豈非天經(jīng)地義？尚有何種疑義必待討論乎？其必欲擯棄國語文學，而悍然以古文為正宗者，猶之清初歷家排斥西法，乾嘉疇人非難地球繞日之說，吾輩實無余閑與之討論也。”

陳獨秀按語，《新青年》三卷三號。

古文家的理由或許如林紓所說，“吾識其理，乃不能道其所以然”，但陳獨秀的態(tài)度無疑是一種新的文化專斷主義，這種文化專斷主義如果所持立場是正確的如白話文學論，可能不會有什么問題，但從這個立場出發(fā)，人人都認為自己的主張是正確的，是正確到不容別人討論只能執(zhí)行、采納的程度，恐怕問題也不少。五四新文化運動后期出現(xiàn)的所謂新傳統(tǒng)主義，其實所采納的思路、理路，都與陳獨秀的主張和致思傾向幾乎完全一致。

當然，正如胡適所說，陳獨秀這種武斷的態(tài)度，真是一個老革命黨的口氣。胡適等人一年多文學討論的結(jié)果，得著了這樣一個堅強的革命家做宣傳者，做推行者，不久就成為一個有力的大運動了。

《逼上梁山——文學革命的開始》，《胡適自傳》，合肥：黃山書社，1986年，第132頁。到1917年底，文學改革思想已經(jīng)贏得許多北大學生的熱情支持。其中包括傅斯年、羅家倫。

傅斯年和羅家倫都是五四愛國運動中的風云人物，他們同時也是新文化運動中的重要代表。傅斯年（1896-1950）字孟真，祖籍江西永豐，生于山東聊城，1913年考入北大預(yù)科，三年后轉(zhuǎn)入文科。傅斯年具有深厚的國學基礎(chǔ)，所以他在北大讀書時就顯得與其他學生很不一樣，深受當時北大教授劉師培、黃侃、陳漢章等人的器重與贊許，他們希望傅斯年能夠傳承劉師培的儀征學統(tǒng)，或者成為章太炎學派的傳人，所以這些大師級的教授對傅斯年另眼相看，期待甚殷。

然而，由于受到《新青年》所宣揚的民主與科學新思潮的影響，特別是當蔡元培、陳獨秀、胡適等新派人物相繼來到北大后，新文化的春風深刻影響和激勵了傅斯年，使他從先前尋找舊學的迷夢中驚醒，轉(zhuǎn)而支持新文化運動，進而成為新文化運動的主力。

1918年初，傅斯年以“北京大學文科學生”的身份在《新青年》4卷1號（1918年1月15日）發(fā)表《文學革新申義》，從道義上和學理上為胡適、陳獨秀等人倡導的文學革命提供聲援和支持。傅斯年指出，根據(jù)他的了解，文學革命的口號雖然響徹知識界，但國人對此抱有懷疑態(tài)度的大有人在，惡之深者，斥文學革命為邪說;稍能容者，亦以為文學革命不過是異說高論，而不知其為時勢所造成的必然事實。為回擊反對者、守舊者對文學革命的責難，為一般懷疑文學革命價值者釋疑解惑，傅斯年在這篇文章中以歷史進化論的觀點對文學革命必要性、必然性進行了充分闡釋。

《文學革新申義》，《新青年》四卷一號。

緊接著，傅斯年又發(fā)表《文言合一草議》一文，對廢文辭而用白話的主張深信不疑，以為文言合一合乎中國語言文化發(fā)展的必然趨勢，白話優(yōu)于文言，不是新文學倡導者的憑空杜撰，而是中國文化發(fā)展的必然結(jié)果：白話近真，而文言易于失旨;白話切合人情，以之形容，恰得其宜，以之達意，畢肖心情。所以在中國文學傳統(tǒng)中，真正優(yōu)秀的第一流作品如《史記》，如《漢書》，如唐詩、宋詞、元曲等，其實都大量容納、吸收了市井俚語、民間白話，歷代所謂典雅文字其實都像《詩經(jīng)》一樣是由民間文學提升上來的，并不是文人雅士閉門造車。

在胡適、陳獨秀、劉半農(nóng)等人討論的基礎(chǔ)上，傅斯年提出“文言合一”的方案，以為文言白話都應(yīng)該分別優(yōu)劣，取其優(yōu)而棄其劣，然后再歸于合一，建構(gòu)一種新的語言文字體系。他的具體辦法是：對白話，取其質(zhì)，取其簡，取其切合近世人情，取其活潑饒有生趣;對文言，取其文，取其繁，取其名詞剖析毫厘，取其靜狀充盈物量。簡言之，就是以白話為本，而取文詞所特有者，補苴罅漏，以成統(tǒng)一之器，重新建構(gòu)一種的新的語言形態(tài)。

進而，傅斯年還提出重新建構(gòu)新的語言形態(tài)的十項規(guī)條，逐條分析白話、文言在代名詞、介詞、位詞、感嘆詞、助詞等詞性中的具體運用，這就將胡適等人引起的討論向?qū)嶋H創(chuàng)造和實際運用方面深入推進。

《文言合一草議》，《新青年》四卷二號，1918年2月15日。

與傅斯年情形相像的是羅家倫。羅家倫（1897-1969），字志希，浙江紹興人。1914年入復(fù)旦公學，1917年肄業(yè)后進入北京大學文科。羅家倫具有良好的家學淵源，又與蔡元培是紹興小老鄉(xiāng)，因而他在北大讀書期間如魚得水，很受蔡元培的器重和栽培，所以他后來成為北大乃至全國的學生領(lǐng)袖，是五四愛國運動中的北大“三劍客”之一。

根據(jù)羅家倫的回憶，他的文學革命思想產(chǎn)生的比較早，大約在幼年時代讀私塾時，他就對讀死書、讀天書、死讀書的情形深惡痛絕，以為中國舊有的文化形態(tài)嚴重束縛了中國人的創(chuàng)造性靈，幼年時代的生命體驗使他很早就期待文學形式能夠發(fā)生一次革命性的變化，所以當胡適在《新青年》發(fā)出文學改良的呼吁后，羅家倫發(fā)自內(nèi)心表示擁護，主張文學革命，強調(diào)要創(chuàng)造國語文學，打破古典文字的枷鎖，以現(xiàn)代人的話，來傳達現(xiàn)代人的思想、表現(xiàn)現(xiàn)代人的感情。

傅斯年、羅家倫的加入，為文學革命在青年學生特別是北大學生中贏得了支持者，他們在1918年和1919年所寫的文章促進了文學改革在青年中的流行，漸漸減輕了文學革命來自青年學界的壓力。

不過，更值得指出的是，文學改良、文學革命在1917年雖然鬧得轟轟烈烈，但那時真正站出來公開反對的人并不多，靜觀其變、等待新文學實際成就的還是大多數(shù)。然而在那時真正用新文學、白話文完成的作品也沒有出現(xiàn)，即便是那些在《新青年》上發(fā)表的政治散文，雖然鼓吹新思想，鼓吹文學改良、文學革命，但其表達方式差不多也都是文言，像傅斯年的幾篇文章就是如此。這就構(gòu)成一種反差非常強烈的諷刺，當然也引起了文學改良者的自我警醒。傅斯年自我反省道：“始為文學革命論者，茍不能制作模范，發(fā)為新文，僅至于持論而止，則其本身亦無何等重大價值，而吾輩之聞風斯起者，更無論焉?！?/p>

《文學革新申義》，《新青年》四卷一號。所以，到了1918年，新文學的倡導者幾乎不約而同地將精力用于新文學的創(chuàng)造與嘗試。

1918年1月起，《新青年》在北大六教授的主持下全新改版，改為完全刊登白話文作品，以嶄新的面貌與讀者見面，于是風氣大開，知識界真正開始嘗試用白話文寫作各種文體。這就是胡適所期待的“建設(shè)的文學革命”。

在“建設(shè)的文學革命”論框架中，胡適宣布古典文學已經(jīng)死亡，今后的中國只能是白話文的天下。他用十個大字概括“建設(shè)的文學革命論”，那就是：“國語的文學，文學的國語”。所謂的文學革命，其實就是要為中國創(chuàng)造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可能有文學的國語;有了文學的國語，我們的國語才可算得上真正的國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發(fā)達。這就是胡適“建設(shè)的文學革命論”的基本宗旨。

在胡適看來，過去兩千年中國文人所做的文學都是死的，都是用已經(jīng)死了的語言文字做的。死文字絕不能產(chǎn)生出來活文學。所以，中國過去兩千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。

簡單地說，自《詩經(jīng)》以下至于今，但凡有價值的文學，都是用白話文做的，或者是近于白話文的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品。我們?yōu)槭裁聪矚g《木蘭辭》和《孔雀東南飛》？因為這兩首詩是用白話文做的。我們?yōu)槭裁聪矚g陶淵明的詩和李后主的詞呢？因為他們的詩詞都不是用文言寫作的，而是使用了大白話。

到了近代，活文學獲得了更大發(fā)展，《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》，都是活文學的范本，都是由活文字創(chuàng)造的。假若施耐庵、吳承恩、吳敬梓、曹雪芹這幾個人不是用白話文寫作的話，而是改用文言，那么這幾部作品就不可能有這樣強的生命力，也一定不會有這樣的價值。所以胡適的結(jié)論是：中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學。因為死文學決不可能產(chǎn)生出活文學。

《建設(shè)的文學革命論》，《胡適全集》卷一，56頁。

1918年，被后人看作是新文學元年。這一年，新知識分子紛紛嘗試白話詩的寫作，并獲得了初步成果。胡適后來出版的《嘗試集》，被譽為新文學運動中第一部白話詩集，這部集子中的大部分作品其實都是1918年創(chuàng)作的。這部作品在思想內(nèi)容上詛咒政治統(tǒng)治的黑暗和儒家倫理、舊禮教的虛偽，展示出個性解放、勞工神圣等進取思想，但在形式上則帶有舊體詩的痕跡和白話詩的不成熟，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎蛻變、逐漸尋找試驗的轉(zhuǎn)型痛苦。但它確實代表了1918年中國新文學元年的重要成就。

二、僅僅是“嘗試”

在胡適的影響下，劉半農(nóng)、魯迅、沈尹默、俞平伯、周作人、朱自清、康白情、陳獨秀、李大釗、傅斯年、羅家倫等人都紛紛參加白話詩的寫作嘗試，他們中的許多人后來成為新文學運動成長起來的新詩人。

作為文學家的劉半農(nóng)，他給予中國新文學的最大貢獻其實就是他的詩歌。他是一個對民間歌謠、民間文藝有著獨特敏感和獨特認知的學者，所以他的新詩作品總是充滿著濃郁的民間氣息和生活感悟。1918年1月，劉半農(nóng)和胡適、沈尹默三人在《新青年》4卷1號發(fā)表了九首新詩，這是中國新詩史上破天荒的大事。劉半農(nóng)的兩首詩題名為《相隔一層紙》《題女兒小惠周歲造像》，充分展示了作者的藝術(shù)才能、藝術(shù)想象，顯示出新詩破土而出的活力和新詩的早春氣息。

相隔一層紙

一

屋子里攏著爐火，

老爺吩咐開窗買水果，

說“天氣不冷火太熱，

別任他烤壞了我?！?/p>

二

屋子外躺著一個叫花子，

咬緊了牙齒，對著北風呼“要死！”

可憐屋外與屋里，

相隔只有一層薄紙！

題女兒小惠周歲造像

你餓了便啼，飽了便嬉，

倦了思眠，冷了索衣;

不餓不冷不思眠，我見你整日笑嘻嘻。

你也有心，只是無牽記;

你也有眼耳鼻舌，只未著色聲香味;

你有你的小靈魂，不登天，也不墮地。

呵呵，我羨你！我羨你！

你是天地間的活神仙！

是自然界不加冕的皇帝！

從這兩首詩看出劉半農(nóng)對生活的觀察如何細致如何入微，文學表達如此動情如此細膩。所以，周作人后來在給《揚鞭集》作序時說，在當年所有的寫詩人中，只有兩個人最有詩人的天分，一個就是沈尹默，另一個就是劉半農(nóng)。廢名也在《談新詩》中稱劉半農(nóng)是《新青年》時代新詩作家的三巨頭之一。確實，在嘗試新詩寫作的陣營中，劉半農(nóng)的特殊經(jīng)歷特別是其先前鴛鴦蝴蝶派的寫作經(jīng)歷，都為他的新詩試驗提供了很好的資源，他在那段新詩試驗的時間段，橫槍立馬，馳騁新詩試驗場，功績赫赫，出版有《揚鞭集》《瓦釜集》兩部新詩集。

至于《新青年》時代新詩作家三巨頭的另一大家沈尹默，他在1918年1月至1920年1月兩年間，僅在《新青年》上就發(fā)表了十八首白話詩，不僅數(shù)量多，而且意蘊深、質(zhì)量高。他的新詩既繼承了中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又充分借鑒了西洋詩歌的象征取意、散文詩行的優(yōu)點，銳意探索創(chuàng)新，是現(xiàn)代中國文學史上散文詩和象征主義新詩的源頭。他在《新青年》4卷1號發(fā)表的《鴿子》寫道：

空中飛著一群鴿子，籠里關(guān)著一群鴿子，街上走的人，小手巾里還兜著兩個鴿子。

飛著的是受人家指使，帶著哨兒嗡嗡央央，七轉(zhuǎn)八轉(zhuǎn)繞空飛人家聽了歡喜。

關(guān)著的是替人家做生意，清清白白的羽毛，溫溫和和的樣子，人家看了喜歡;有人出錢便買去，買去喂點黃小米。

只有手巾里兜著的那兩個，有點難計算。不知他今日是生還是死;恐怕不到晚飯時，已在人家菜碗里。

《新青年》同號發(fā)表的另一篇《月夜》短小精干，寓意深遠：

霜風呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。

這首簡短的小詩具有強烈的震撼力，正像有的研究者所解讀的那樣，凜冽的“霜風”與清冷的“月光”構(gòu)成了一幅非常刺眼凄涼的圖畫，寓意環(huán)境險惡，我自淡然、坦然，我雖然和一株株高樹并排站著，但我只是并排站著，并沒有靠著，表現(xiàn)了作者在霜風月光中傲然獨立的心態(tài)和孤傲的情操，隱含著一種遺世獨立的心境。

至于一直被人們所稱頌的著名新詩《三弦》，最初發(fā)表在《新青年》5卷2號（1918年8月15日）：

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門里，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

全詩靜中有動，動靜相間，層次分明，情境交融，言有限而意無窮，在靜謐單調(diào)中蘊含著純粹的美感。不要說詩中蘊含的深意，只說其藝術(shù)價值，這首詩是新詩史上值得珍視的重要作品，標志著白話詩嘗試的初步成功。

既然是嘗試，當然有可能成功，也有可能失敗。作為《新青年》時代最重要的新詩作家，胡適的嘗試卻往往受到責難，被認為是最不成功的嘗試。他在《新青年》4卷1號發(fā)表的《鴿子》，與沈尹默的作品同題，但其意蘊似乎就有點距離：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一只鴿子，在空中游戲。

看他們?nèi)齼蓛苫兀?/p>

回環(huán)來往

夷猶如意——，

忽地里。翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗。

在同期《人力車夫》中，胡適寫道：

“車子！車子！”車來如飛。

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問車夫：“今年幾歲？拉車拉了多少時？”

車夫答客：“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！?/p>

客告車夫：“你年紀太小，我不能坐你車，我坐你車，我心中慘凄?！?/p>

車夫告客：“我半日沒有生意，又寒又饑，你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”

客人點頭上車，說：“拉到內(nèi)務(wù)部西?！?/p>

而比較沈尹默的同題《人力車夫》，立馬可以看出兩人的高下。沈尹默的《人力車夫》寫道：

日光淡淡，白云悠悠。

風吹薄冰，河水不流。

出門去，雇人力車，街上行人，往來很多;車馬紛紛，不知干些什么？

人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

高下在于，胡適確實做到了怎么說就怎么寫，于是就顯得沒有意境，沒有提升，顯然作者提倡有力，而試驗的力度不夠，天才不夠。即便在思想傾向上，胡適強調(diào)面對人力車夫的兩難選擇：坐則于心不忍，不坐則車夫又無計為生，暴露了知識階層、上層社會的虛偽。而沈尹默則突出天寒地凍環(huán)境下穿著破舊單衣的車夫“汗珠兒顆顆往下墮”的慘狀，無言中將筆觸指向勞苦大眾，寄托了詩人對平民百姓的無限同情和感同身受。

在新詩寫作中最有成就的當然還是到了俞平伯、朱自清和康白情這一撥的出現(xiàn)。俞平伯（1900-1990），浙江德清人，清末學術(shù)大師俞樾的曾孫。由于良好的家庭文化背景，俞平伯1915年考入北京大學預(yù)科。受新思想新文化的熏陶，俞平伯思想活躍，思維敏銳，善于接受新事物，積極進取。1918年5月在《新青年》4卷5號上發(fā)表他的第一首新詩《春水》，成為中國早期白話詩最成功的創(chuàng)作者之一?！洞核穼懙溃?/p>

一

五九與六九，抬頭見楊柳。

風吹冰消散，河水綠如酒。

雙鵝拍拍水中游，眾人緩緩橋上走。

都說“春來了，真是好氣候?！?/p>

二

過橋聽兒啼，牙牙復(fù)牙牙。

婦坐橋邊兒在抱，向人討錢叫“阿爺！”

三

說道“住京西，家中有田地。

去年決了滹沱口，丈夫兩男相繼死;

弄得家破人又離，剩下半歲小孩兒?！?/p>

四

催車快些走，不愿再多聽。

日光照河水，清且明！

《新青年》四卷五號，1918年5月15日。

這首詩的第一節(jié)以近乎李白、杜甫白描手法反映勞動者的生活，寫景抒情，清新婉曲，把雪融冰釋，河水碧綠，楊柳返青，白鵝雙雙拍水游戲，眾人緩行橋上的氣象和景致，描寫得如詩如畫，歷歷在目，給人一種春回大地，萬物復(fù)蘇，生機盎然，令人耳目一新的感受。這首詩淳樸質(zhì)實，自由灑脫，通俗易曉，句子長短不一，音調(diào)瑯瑯上口，參差錯落有致，突破古典詩歌的韻律，具有非常平實的生活氣息，像第一節(jié)中不僅瑯瑯上口，音節(jié)和諧，聲調(diào)頓挫，而且用字做句精當雅潔，形象鮮明，使讀者有親臨其境之感。

在五四一代新詩人中，魯迅毫無疑問是一位重要人物，他以唐俟筆名在《新青年》4卷5號集中發(fā)表三首新詩作，展現(xiàn)了白話文入詩的成功：

夢

很多的夢，乘黃昏起哄。

前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢。

去的前夢黑如墨;在的后夢墨一般黑;

去的在的仿佛都說，“看我真好顏色。”

顏色許好，暗里不知;

而且不知道，說話的是誰？

暗里不知，身熱頭痛。

你來你來，明白的夢。

愛之神

一個小娃子，展開翅子在空中，

一手搭箭，一手搭弓，

不知怎么一下，一箭射著前胸。

“小娃子先生，謝你胡亂栽培！

但你得告訴我：我應(yīng)該愛誰？”

娃子著慌，搖頭說：“唉！你是有心胸的人，竟也說這宗話。

你應(yīng)該愛誰，我怎么知道。

總之我的箭是放過了！

你要是愛誰，便沒命的去愛他;

你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉?！?/p>

桃花

春雨過了，太陽又很好，隨便走到園中。

桃花開在園西，李花開在園東。

我說，“好極了！桃花紅，李花白?！?/p>

（沒說，桃花不及李花白。）

桃花可是生了氣，滿面漲作“楊妃紅”。

好小子！真了得！竟能氣紅了面孔。

我的話可并沒得罪你，你怎的便漲紅了面孔！

唉！花有花的道理。我不懂。

在《新青年》5卷1號，魯迅又以唐俟的筆名發(fā)表兩首詩作：

他們的花園

小娃子，卷螺發(fā)，

銀黃面龐上還有微紅，——看他意思是正要活。

走出破大門，望見鄰家：

他們大花園里，有許多好花。

用盡小心機，得了一朵百合;

又白又光明，像才下的雪。

好生拿了回家，映著面龐，分外添出血色。

蒼蠅繞花飛鳴，亂在一屋子里——

“偏愛這不干凈花，是胡涂孩子！”

忙看百合花，卻已有幾點蠅矢。

看不得;舍不得。

瞪眼望天空，他更無話可說。

說不出話，想起鄰家：

他們大花園里，有許多好花。

人與時

一人說，將來勝過現(xiàn)在。

一人說，現(xiàn)在遠不及從前。

一人說，什么？

時道，你們都侮辱我的現(xiàn)在。

從前好的，自己回去。

將來好的，跟我前去。

這說什么的，

我不和你說什么?！缎虑嗄辍肺寰硪惶枴?/p>

很顯然，魯迅的詩，除了表達自由外，似乎還想表達某種哲理或意識，于是就難免有時顯得僵硬，顯得有點不像詩。不過，魯迅的詩也證明了白話文可以用作說理文、議論文的可能性，這在他的小說及政論、雜文中得到更充分的證明，且達到了一個非常高的水平。

與魯迅稍有不同，他的弟弟周作人的新詩創(chuàng)作在審美情趣上，更多強調(diào)藝術(shù)的美，不似魯迅更多強調(diào)藝術(shù)的真，所以在新詩實踐的層面上，魯迅的詩作達到某種程度的崇高的“深”，而不似周作人的詩作在某種程度上達到和諧的“善”。

在《新青年》6卷2號，周作人發(fā)表了當時被稱為長詩的《小河》，并破天荒地被列為雜志頭條。周作人在題記中說：“有人問，我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾（Baudelaire）提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了。內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌;俗歌本來最要葉韻，現(xiàn)在卻無韻?；蛘咚悴坏迷?，也未可知;但這是沒有什么關(guān)系。”

小河

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動。

經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土，

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。

一個農(nóng)夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。

下流干了，上流的水被堰攔著，下來不得：

不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉(zhuǎn)。

水要保她的生命，總須流動，便只在堰前亂轉(zhuǎn)。

堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。

水也不怨這堰，——便只是想流動，

想同從前一般，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動，

一日農(nóng)夫又來，土堰外筑起一道石堰。

土堰坍了，水沖著堅固的石堰，還只是亂轉(zhuǎn)。

堰外田里的稻，聽著水聲，皺眉說道，——

“我是一株稻，是一株可憐的小草，

我喜歡水來潤澤我，

卻怕他在我身上流過。

小河的水是我的好朋友，

他曾經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)的流過我面前，

我對他點頭，他向我微笑。

我愿他能夠放出了石堰，

仍然穩(wěn)穩(wěn)的流著，

向我們微笑;

曲曲折折的盡量向前流著，

經(jīng)過的兩面地方，都變成一片錦繡。

他本是我的好朋友，——

只怕他如今不認識我了;

他在地底里呻吟，

聽去雖然微細，卻又如何可怕！

這不像我朋友平日的聲音，

——被輕風攙著走上河灘來時，

快活的聲音。

我只怕他這回出來的時候，

不認識從前的朋友了，

便在我身上大踏步過去：

我所以正在這里憂慮?！?/p>

田邊的桑樹，也搖頭說，——

“我生的高，能望見那小河，——

他是我的好朋友，

他送清水給我喝，

使我能生肥綠的葉，紫紅的桑葚?！?/p>

他從前清徹的顏色，

現(xiàn)在變了青黑，

又是終年掙扎，臉上添出許多痙攣的皺紋。

他只向下鉆，早沒工夫?qū)α宋业狞c頭微笑。

堰下的潭，深過了我的根了。

我生在小河旁邊，

夏天曬不枯我的枝條，

冬天凍不壞我的根。

如今只怕我的好朋友，

將我?guī)У乖谏碁┥希?/p>

拌著他卷來的水草。

我可憐我的好朋友，

但實在也為我自己著急?！?/p>

田里的草和蝦蟆，聽了兩個的話，

也都嘆氣，各有他們自己的心事。

水只在堰前亂轉(zhuǎn)，

堅固的石堰，還是一毫不搖動。

筑堰的人，不知到哪里去了？

周作人的這首《小河》以散文化的形式和口語化的表達技巧，描摹和表達了生命的原始動力，“小河”儼然成為萬事萬物生長的共同能源，詩中滲透著作者對個性自由的追求，對個性本能欲望的尊崇?！缎『印穼崿F(xiàn)了白話新詩對傳統(tǒng)詩歌在形式上的突破和超越，不再追求舊詩詞對格律韻腳的講究，而是以散文化的形式，以具象去表達復(fù)雜的意象、情感，以擬人化的手法化情入景，表達更為深刻的思想內(nèi)容。所以這首長詩獲得文學史的高度贊美，胡適稱它是新詩中的第一首杰作，以為那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是舊體詩所能夠表達出來的，由此證明白話詩的價值與意義。朱自清認為這首長詩全然擺脫了舊體詩詞的鐐銬，開創(chuàng)并奠定了白話新詩的歷史地位和美學風格。

在《新青年》6卷3號，周作人又一鼓作氣發(fā)表了《兩個掃雪的人》《微明》《路上所見》《北風》三首新詩。這些詩的發(fā)展，確立了周作人在五四新文化運動中的地位，表明他是現(xiàn)代中國白話詩的重要開拓者之一。

與周作人同時的新詩人還有朱自清、康白情等人。朱自清（1898-1948）原名自華，字佩弦，號秋實，后因家境不好，為惕勵自己不隨流合污，改名自清。原籍浙江紹興，生于江蘇揚州。1916年秋中學畢業(yè)后考入北京大學預(yù)科，翌年夏跳級投考北大本科，遂被錄取至文科哲學門，與陳公博、康白情、譚平山等同班上課。課余喜讀《新青年》等出版物，受新思想新文化影響頗深。1918年秋，長子出生，翌年初受室友“西-婦撫兒圖”觸動，作新詩《睡吧，小小的人》。

睡吧，小小的人

明明的月照著，

微微的風吹著——

一陣陣花香，

睡魔和我們靠著。

“睡吧，小小的人?！?/p>

你滿頭的金發(fā)蓬蓬地覆著，

你碧綠的雙瞳微微地露著，

你呼吸著生命的呼吸。

呀，你浸在月光里了，

光明的孩子，——愛之神！

“睡吧，小小的人?！?/p>

夜底光，

花底香，

母底愛，

穩(wěn)穩(wěn)地籠罩著你。

你靜靜地躺在自然底搖籃里，

什么惡魔敢來擾你！

“睡吧，小小的人?！?/p>

我們睡吧，

睡在上帝的懷里：

他張開慈愛的兩臂，

摟著我們;

他光明的唇，

吻著我們;

我們安心睡吧，

睡在他的懷里。

“睡吧，小小的人?！?/p>

明明的月照著，

微微的風吹著——

一陣陣花香，

睡魔和我們靠著。

余捷（朱自清）：《睡吧，小小的人》，《時事新報》1919年12月11日“學燈”。

這首詩充分表達了作者對新生命的關(guān)愛和祝福，表達了對未來的向往、對新生活的期待、對光明的渴望。作者的真情實感通過平易的敘述，簡約的文字，口語化的表達，有一種樸素、親切、娓娓道來的感覺。

至于康白情（1896-1945），更是五四時代的天才詩人，在陳獨秀和《新青年》的影響下，康白情與他的同學傅斯年、羅家倫、毛子水等一起反對舊文化，提倡新文化，組織“新潮社”，創(chuàng)作白話詩，顯赫一時，極負盛名，他已經(jīng)不再像他的老師輩那樣嘗試著用現(xiàn)代白話文去寫詩，而是將白話文作為一種當然的工具，所以他的詩不似先前一些嘗試者那樣帶有舊體詩或民間歌謠的濃厚痕跡，而是典型的“詩人詩”，洋溢著詩人的氣質(zhì)，飄灑著詩人的氣息，是真正意義上的白話詩，深刻影響了他的四川老鄉(xiāng)郭沫若。

康白情五四時期的詩作主要發(fā)表在《新潮》雜志上，在某種程度上可以說是“新潮詩人”、“北大詩人”。他的《雪后》寫道：

雪后北河沿的晚上，沒有軋軋的車聲，嚦嚦的歌聲，啞啞的鳥聲，……

也沒有第二個人在那里走路。

雪壓的石橋，雪鋪的河面，雪花零亂的河沿，……

一片瑩光，——襯出那黑影迷離的兩行稀樹。

遠天接地，彌望模糊。

隔岸長垣如帶，露出了垣外遮不盡的林梢;

更綴上斷斷續(xù)續(xù)的殘燈，——看到燈窮，知是長垣盡處。

兀的不是一幅畫圖！

人在畫中行，

還把格呀格的腳聲，偷閑暗數(shù)，——

一步！……兩步！……三步！……

怎么？好像不是走在這里樣呢？

溜來欲滑，踩去還酥，——

記取絨絨春早江南路。

忽見有淡淡的影兒，

才知道中天月色如許。

《新潮》一卷三號，1919年3月1日。

康白情在詩中對白話的運用已經(jīng)輕松自如，已經(jīng)完全擺脫了舊體詩詞和民間俗語歌謠的束縛，而且文字也變得比較典雅，比較詩意，不再像他的老師輩諸如胡適的白話詩那樣顯得直白無趣，而是有一種回味。

總而言之，“建設(shè)的文學革命論”經(jīng)過短短幾年的嘗試試驗，已經(jīng)取得了豐碩成果，白話文既然已經(jīng)可以成功地寫詩，那么梅光迪、任鴻雋當年的憂慮即可消除，林紓保衛(wèi)古文保衛(wèi)文言的理由就根本不能成立。

三、適度的文學保守主義

“文學革命”以及由此引發(fā)的白話文運動，是二十世紀中國最偉大的事件之一。它的意義之所在，不僅是中國文學載體的革命，文學形式的解放，而且是中國文化基本范式、中國人的思維習慣乃至日常生活習慣的根本革命，正是從這個意義上說，胡適的主張便不能不引起一些爭論乃至反對。其中反對最力者，先有胡適的留美同學梅光迪、任鴻雋，后有著名文學翻譯家林紓以及以怪杰而著稱的辜鴻銘，再有北大教授劉師培、黃侃、林損及馬敘倫，還有著名學者章士釗以及在現(xiàn)代中國頗富盛名的雜志《學衡》派的一班人，如吳宓、胡先骕等。只是由于文學革命和白話文運動畢竟代表著歷史前進的方向，因此這些反對并不能達到阻擋歷史前進的車輪。不過，也必須指出的是，當時間過了快一個世紀之后，反對者的言論也有值得重新檢視的必要。

林紓的反對，我們在前面曾經(jīng)提及，他在胡適的《文學改良芻議》發(fā)表后最先敏感地意識到這個問題的嚴重性，但他似乎還沒有想好反對的理由，所以他說他知道古文不應(yīng)當被廢除，但是說不出詳細的理由。他的這個還算誠實的態(tài)度遭到胡適、陳獨秀等人的奚落，于是他的看法就沒有受到白話文倡導者應(yīng)有的重視。

林紓（1852—1924），字琴南，號畏廬，福建福州人，以文言翻譯外國名家小說著稱于世。林紓是中國傳統(tǒng)學術(shù)文化的忠實信徒，崇尚程朱理學，但也不是盲目信從，對于理學迂腐虛偽等處，也能有清醒的意識，嘲笑“理學之人宗程朱，堂堂氣節(jié)誅教徒。兵船一至理學懾，文移詞語多模糊”;揭露“宋儒嗜兩廡之冷肉，凝拘攣曲局其身，盡日作禮容，雖心中私念美女顏色，亦不敢少動?！边@些揭露當然屬于理學的負面，所以他身體力行，維護禮教，試圖恢復(fù)儒學正宗，指責近代以來因西方思想的影響，世風日下，人心不古，縱情于聲色，人們欲廢黜三綱，夷君臣，平父子，廣其自由之途轍。在林紓看來，這實際上與虛偽的理學家、道學家走的同一條道路，是對傳統(tǒng)的顛覆，是對儒家真思想的破壞。

在文學觀念上，林紓信奉桐城派，以義法為核心，以左丘明、司馬遷、班固、韓愈等人的文章為天下楷模，最值得效法，強調(diào)取義于經(jīng)，取材于史，多讀儒書，留心天下之事，如此，文字所出，自有不可磨滅之光氣。當然，對于桐城派的問題，林紓也有認識，因此并不主張墨守成規(guī)，一味保守，而是主張守法度，但是要有高出法度的眼光;循法度，但是要有超出法度之外的道力。

在戊戌變法的前一年，林紓用白居易諷喻詩手法寫了《閩中新樂府》三十二首，率多抨擊時弊之作，這不僅表明他在政治上屬于維新勢力，而且更重要的是他在文學表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新及對民間文學因素的汲取。所以當白話一興，人人爭撤古文之席，而代之以白話之際，林紓也在他朋友林白水等人創(chuàng)辦的《杭州白話報》上開辟專欄，作“白話道情”，風行一時。很顯然，林紓早在十九世紀末年就是文學改革者，他承認舊的白話小說具有一定的文學價值，他只是溫和地反對，如果人們不能大量閱讀古典文學作品，汲取古典文學營養(yǎng)，就不能寫好白話文。

所以，當胡適文學改良的主張發(fā)表后，林紓似乎本著自己的良知比較友好地提出了一些建設(shè)性的意見，表示在提倡白話文的同時，不要刻意將文言文徹底消滅掉，在某種程度上說，林紓的主張與梅光迪、任鴻雋等人都相似，就是在向更大多數(shù)民眾提倡白話文，倡導讀書人盡量用白話文寫作的同時，也應(yīng)該為文言文留下一定的生存空間，至少使中國文化的這一重要載體不致在他們那一代人失傳。

林紓的這個意見如果仔細想來似乎也很有道理，即便到了今天白話文已經(jīng)成為文學的主體時，我們依然會覺得古文魅力無窮，是現(xiàn)代語言的智慧資源。然而當時的一邊倒特別是陳獨秀不容商量的態(tài)度，極大挫傷了林紓的情緒。1917年初，錢玄同出面支持胡適的文學改良建議，原本是一件大好事，但錢玄同的好斗性格使他不忘順帶攻擊桐城派等舊文學，并提出什么“選學妖孽，桐城謬種”等蠱惑人心的概念，這就不是簡單的學術(shù)論爭，而是帶有一定的人身攻擊的意味。

盡管如此，林紓在此后很長一段時間并沒有刻意反對白話文運動和文學革命，他甚至到了1919年3月，依然為《公言報》開辟“勸世白話新樂府”專欄，相繼發(fā)表《母送兒》《日本江司令》《白話道情》等，儼然為白話文運動中的一員開路先鋒。

林紓其實為新文化運動中的右翼，他有心變革中國的舊文學，但又不主張將舊文學徹底放棄，他在1917年的《論古文之不當廢》反復(fù)強調(diào)古文對現(xiàn)代語言的資源價值，至1919年作《論古文白話之相消長》一文，亦依然論證古文白話并行不悖的道理，強調(diào)廢古文用白話亦正不知所謂古文，古文白話似乎自古以來相輔相成，所謂古文者，其實就是白話的根柢，沒有古文根柢，就不可能寫出好的白話，能讀書閱世，方能為文，如以虛枵之身，不特不能為古文，亦不能為白話。林紓的這些意見如果能夠聽進一點點，中國文學改良或許將是另外一種情形。

從林紓政治、文學觀念看，很難是說他就是一位極端保守的守舊主義者，他似乎只是主張在追求進步的同時，保持適度的保守，不要過于激進。林紓的本意原本只是間接和謙和的，他不過是說古文文學作品也自有其價值，不應(yīng)被革棄，而應(yīng)當像西方對待拉丁文那樣加以保存。“古文者白話之根柢，無古文安有白話？”

林紓：《論古文白話之相消長》，《中國新文學大系》“文學論爭集”，上海：良友圖書公司，1935年，第80頁。這個判斷在很大程度上說確實是對的，但在那時的氣氛中根本沒有人給予重視。

林紓只是友善地表達了自己的一點不同看法，然而在當時的文化氛圍中，這一點點不同看法也不能被容忍。1918年3月，錢玄同和劉半農(nóng)在《新青年》4卷3號合演了一出轟動一時的雙簧戲：由錢玄同摹仿所謂守舊者的口吻和筆調(diào)，化名王敬軒寫了一篇攻擊新文化運動的信，其中故意推崇林紓的翻譯和古文;而由劉半農(nóng)以《新青年》記者的身份作《復(fù)王敬軒書》，以調(diào)侃的口氣點名批評林紓，以為林譯西方文學名著，如果以看“閑書”的眼光去看，亦尚在不必攻擊之列;然而如果要用文學的眼光去評論，那就要說句老實話，即林譯名著由“無慮百種”進而為“無慮千種”，也還是半點兒文學味也沒有。這種完全否定式的批評，顯然已經(jīng)超越一般的文學批評范疇，而帶有蓄意攻擊的意味了。這就不能不使林紓感到憤怒和痛苦，他自認為是新文學的同盟，卻被新文學中的人物視為守舊、反動，于是他只能起來被動地消極地進行辯護辯論和說明，兼帶著也就有睚眥必報的意味了。

《致〈公言報〉函并附答林琴南函》，《蔡元培書信集》上，第388頁。

蔡元培的解釋或許有道理，但在林紓看來，他之所以公開致信蔡元培，實際上并不是指責蔡元培管理不力，而是期望他能夠利用自己的背景特別與那些年輕激進分子的特殊關(guān)系，方便的時候稍作提醒，不要讓他們毫無顧及地鼓吹過激之論，對于傳統(tǒng)，對于文學，還是持適度的保守態(tài)度比較好。他在寫完致蔡元培公開信的第二天，就在一篇小文章中表露過自己的這種心跡，他表示自己多年來翻譯西方小說百余種，從沒有鼓吹過棄置父母，且斥父母為無恩之言。而現(xiàn)在那些年輕一輩何以一定要與我為敵呢？我林紓和他們這些年輕人無冤無仇，寸心天日可表。如果說要爭名的話，我林紓的名氣亦略為海內(nèi)所知;如果說爭利，則我林紓賣文鬻畫，本可自活，與他們并沒有什么關(guān)聯(lián)，更沒有利害沖突。我林紓年近古稀，而此輩不過三十。年歲如此懸殊，我即老悖癲狂，亦不至偏衷狹量至此。而況并無仇怨，何必苦苦追隨？蓋所爭者天理，非閑氣也。林紓似乎清醒地知道，他與胡適、陳獨秀這些年輕人發(fā)生沖突，對自己并沒有多少好處，肯定會招致一些人的攻擊謾罵，但因為事關(guān)大是大非，他也不好放棄自己的原則聽之任之。林紓決心與新文化的倡導者們周旋到底。

然而林紓為道義獻身的想法并不被新知識分子圈所認同，當他的《荊生》《妖夢》及致蔡元培公開信發(fā)表之后，立即引起新知識分子圈的集體反對。李大釗說：“我正告那些頑舊鬼祟，抱著腐敗思想的人：你們應(yīng)該本著你們所信的道理，光明磊落的出來同這新派思想家辯駁、討論。公眾比一個人的聰明質(zhì)量廣、方面多，總可以判斷出來誰是誰非。你們?nèi)羰菍τ诠娛。蔷彤斦嬉袀€自覺才是。若是公眾袒右你們，哪個能夠推倒你們？你們?nèi)羰遣恢肋@個道理，總是隱在人家的背后，想抱著那位偉丈夫的大腿，拿強暴的勢力壓倒你們所反對的人，替你們出出氣，或是作篇鬼話妄想的小說快快口，造段謠言寬寬心，那真是極無聊的舉動。須知中國今日如果有真正覺醒的青年，斷不怕你們那偉丈夫的摧殘;你們的偉丈夫，也斷不能摧殘這些青年的精神。當年俄羅斯的暴虐政府，也不知用盡多少殘忍的心性，殺戮多少青年的志士，那知道這些青年犧牲的血，都是培植革命自由花的肥料;那些暗沉沉的監(jiān)獄，都是這些青年運動奔勞的休息所;那暴橫政府的壓制卻為他們增加一層革命的新趣味。直到今日這樣滔滔滾滾的新潮，一決不可復(fù)遏，不知道那些當年摧殘青年、壓制思想的偉丈夫哪里去了。我很盼望我們中國真正的新思想家或舊思想家，對于這種事實，都有一種覺悟?！?/p>

《新舊思潮之激戰(zhàn)》，《每周評論》十二號，1919年3月9日。魯迅也在一篇雜文中抓住林紓自稱“清室舉人”卻又在“中華民國”維護綱常名教的矛盾性格大加嘲諷，敬告林紓您老既然不是敝國的人，以后就不要再干涉敝國的事情了罷。

庚言：《敬告遺老》，《每周評論》十五號，1919年3月30日?！睹恐茉u論》第12號轉(zhuǎn)載《荊生》全文，第13號又組織文章對《荊生》逐段點評批判，并同時刊發(fā)“特別附錄”《對于新舊思潮的輿論》，摘發(fā)北京、上海、四川等地十余家報紙譴責林紓的文章。

巨大的壓力，來勢兇猛的批評，終于使林紓頂不住了，這位自稱有“頑皮憨力”的“老廉頗”終于感到力不從心，寡不敵眾，終于公開在報紙上認錯道歉，承認自己在這一系列問題處理上失當，有過錯。他在回復(fù)蔡元培的信中說：“弟辭大學九年矣，然甚盼大學之得人。公來主持甚善，顧比年以來，惡聲盈耳，至使人難忍，因于答書中孟浪進言。至于傳聞失實，弟施以為言，不無過聽，幸公恕之。然尚有關(guān)白者：弟近著《蠡叟叢談》，近亦編白話新樂府，專以抨擊人之有禽獸行者，與大學講師無涉，公不必懷疑。”在承認自己孟浪進言的同時，也表示自己對于那些“叛圣逆?zhèn)悺钡难哉摚廊粫次覛埬?，竭力衛(wèi)道，必使反舍無聲，瘈狗不吠然后已。

《林琴南再答蔡孑民書》，《新申報》1919年3月30日。

不過，沒過多久，林紓的態(tài)度差不多根本改變。他在致包世杰書中顯得痛心疾首，表示承君自《神州日報》中指摘我的短處，且責老朽之不慎于論說，中有過激罵詈之言，吾知過矣。當敬聽尊諭，以平和出之，不復(fù)謾罵。

《林琴南先生致包世杰君書》，《新申報》1919年4月5日。只是在文言白話之爭問題上，林紓的態(tài)度似乎變化不大，依然堅信文言白話并行不悖，各有優(yōu)點，不必一味使用白話而舍棄文言：故冬烘先生言字須有根柢，及謂古文者白話之根柢，無古文安有白話？近人創(chuàng)白話一門自炫其特見，不知林白水、汪叔明固已較各位捷足先登。即如《紅樓夢》一書，口吻之犀利，文字之講究，恐怕都不是只懂白話不懂文言者所能成就。須知賈母之言趣而得要，鳳姐之言辣而有權(quán)，寶釵之言馴而含偽，黛玉之言酸而帶刻，探春之言言簡而理當，襲人之言貼而藏奸，晴雯之言憨而無理，趙姨娘之言言賤而多怨，唯寶玉之言純出天真。可見《紅樓夢》作者守住定盤針，四面八方眼力都到，才能隨地熨帖，今使盡以白話道之，恐怕就很難有這樣的效果。

《論古文白話之相消長》，《中國新文學大系》“文學論爭集”，第81頁。所以，真正優(yōu)秀的文學作品固然應(yīng)該以白話為主體，但根據(jù)人物性格、文化氛圍，適度使用一些文言，可能比純粹使用大白話還要好一些。

林紓“適度保守的文學改良”主張在當時并沒有獲得應(yīng)有的尊重，尤其是沒有得到新文學倡導者的重視，自然非常遺憾。好在這個討論并沒有結(jié)束，只是由于政治環(huán)境的變化，暫時轉(zhuǎn)變了方向。