楊旦春

摘要：隨著時代發(fā)展與人們日益豐富的審美需求，藏族傳統(tǒng)唐卡藝術逐漸從佛堂走進展覽館、博物館等藝術殿堂，在功能上由以往作為圣物而單純的供奉延伸為審美對象，顯現(xiàn)出它在收藏和審美領域里的價值，唐卡的創(chuàng)新性也稱為熱議的話題。那么唐卡藝術有哪些審美特征？今后的發(fā)展中又該如何解決繼承與創(chuàng)新之間的矛盾呢？本文試圖結合唐卡藝術最基本的文化特征，就上述問題闡述筆者的一些看法。

關鍵詞：唐卡? ?審美價值? ?創(chuàng)新性

中圖分類號：J219? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）10-0015-04

一、唐卡及其概念

唐卡是藏族傳統(tǒng)繪畫藝術中最具有代表性的的一種，至少在公元7世紀就已經非常成熟。據藏文文獻記載，贊普松贊干布就曾繪制過唐卡，但我們今天能看到的最早的唐卡作品應屬于敦煌莫高窟藏經洞發(fā)現(xiàn)的那一批帛畫，它創(chuàng)作于公元8世紀吐蕃占領敦煌時期[1]。

古往今來，學術界對于唐卡的起源有“南來說”“東來說”和“本土說”等不同觀點，對于“唐卡”的概念也有“卷軸畫”“畫像”“彩緞裝裱而成的卷軸畫”“布畫pata”等多種解釋。赤培·巴桑次仁和楊力勇結合唐卡的文化背景和相關古藏文文獻，從語言學角度對“唐卡”thang kha進行了新的探討，筆者認為“唐”thang一詞不僅具有官職、權力之意，更重要的是指吐蕃時期記錄在冊的官職名號，唐卡thang kha是“記錄”和“對某人形象狀態(tài)的描述。”[2]筆者的觀點與“形象化顯現(xiàn)”這一傳統(tǒng)界定相符，表明了唐卡在功能上的記載或再現(xiàn)性。唐卡的內容涉及天文歷算、醫(yī)藥科技、建筑、人物傳記等方方面面。但我們常見的唐卡題材主要以宗教內容為主，其實畫面中形形色色的佛、菩薩、金剛護法等就是一些宗教理念的“形象化表達”。因此“唐卡”是一種表現(xiàn)方法或藝術形式的泛指，單純地將唐卡理解為宗教繪畫具有一定的片面性或不完整性。

二、唐卡的文化背景與藝術理論體系

藏族傳統(tǒng)將人類文明分為工巧明、聲明、醫(yī)學明、內明、因明等五明學。其中除了內明專門用于研究宗教文化外，其余四大學科的研究對象包括工藝、語言、醫(yī)藥、哲理、修辭、辭藻、韻律、戲劇、天文歷算等，而建筑、雕塑、繪畫、書法藝術等均屬于五明學中的工巧明，工巧明中所述之造型藝術被認為是一切藝術的基礎而倍加重視。造型藝術的基礎理論為《造像量度經》簡稱《度量經》，內容主要包括對藝術家的標準、實際的度量系統(tǒng)、合乎度量的造像功德、不正確的造像量度引起的惡果等幾個部分。

《度量經》最早由印度傳入，但在后期的發(fā)展中藏族藝術家對其進行過多次修訂，最終被本土化。15世紀的繪畫大師勉拉·頓珠加措就曾質疑《舍利子請問經》中的部分度量標準，并結合藏人自己的審美觀對此前的《度量經》進行了修訂，撰寫了《造像量度如意寶》[3]。正如縱瑞彬所說：“西藏佛教文化藝術的發(fā)展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術成分都是經過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發(fā)生質的轉化”[4]?，F(xiàn)行的《度量經》就是在融入藏民族審美情趣的基礎上最終形成的重要經典和本土化的藝術理論。值得強調的是《度量經》中的度量“都是相應的比例，不能理解為各類造像并列一起時的高矮，”[5]作為一種基本的藝術理論，在藝術實踐中必須活學活用?？贪搴徒虠l的理解必將使唐卡走向程式化道路，失去它應有的藝術魅力。

三、唐卡的藝術屬性問題

唐卡的藝術屬性問題也就是唐卡是藝術還是工藝的問題，也就是它有沒有創(chuàng)造性的問題，因為藝術和工藝的主要區(qū)別在于創(chuàng)造性和技術的重復性上?；仡櫜刈謇L畫史，一些早期繪畫作品因為在表現(xiàn)技法和風格上顯現(xiàn)的個性特點而分別被歸類為夏魯風格、江孜風格、古格樣式[6]等地域性風格，以及齊吾崗巴、勉塘、欽孜[7]和嘎瑪嘎孜等繪畫流派。不同的時期、不同的流派，不同的畫師對材料的選擇、運用，畫面的構圖、色調等繪畫語言和表現(xiàn)技法上都有明顯的差異，這不僅展示了藝術家的個性特征和對藝術的理解，同時也證明了唐卡的創(chuàng)造性所在。

藝術具有創(chuàng)造性與不可復制性，但是古往今來，唐卡因為其特定圖像所蘊含的象征意義，以及它所面對的特殊群體等，不同的家庭或個人對作品的選擇往往會出現(xiàn)相同或雷同，從而使藝術的創(chuàng)造性要求與現(xiàn)實社會對于同一題材的需求之間產生一定的矛盾，造就了題材的重復性。當然也不乏因畫師自身原因而從事的臨摹等重復作品。需要指出的是民間重復性的作品要求僅限于宗教題材，其它題材的作品創(chuàng)作具有一定的靈活性，公元17世紀，由洛扎·丹增諾布等人繪制的藏醫(yī)唐卡中結合脊椎動物、魚綱、爬行綱、哺乳綱的進化順序描繪的胚胎發(fā)育圖在臨床中具有極高的實用價值，而且“這樣的理論比西方達爾文的進化論要早上幾百年?！盵8]這是畫師們扎根民族文化土壤，在傳統(tǒng)的世界觀和價值觀的基礎上進行的創(chuàng)舉。所以唐卡的創(chuàng)造在受社會因素制約的同時也取決于藝術家本身，受主客觀雙重因素的影響。

四、唐卡的繼承與創(chuàng)新問題

人類文明的發(fā)展方向本來就是由原始、落后到先進，由初級、低級到高級的。作為藝術品，假如我們每天看到同一個模式時也許無法喚起內心深處的快感，同一模式的唐卡作品除了完成它功能上的供奉與膜拜作用外，從藝術欣賞和藝術體驗的角度是難以體會真正的美和美的過程。所以，唐卡也離不開創(chuàng)新，因為創(chuàng)新是推動人類文明不斷發(fā)展的最根本性的、最強大的動力。

唐卡藝術自形成以來學習和借鑒了周邊各民族優(yōu)秀的藝術因子，在適應本民族的審美追求的基礎上不斷豐富和發(fā)展。其實，唐卡的創(chuàng)新也有它自身的規(guī)律與特點，只有在遵循一定的禮制，合乎倫理，合乎歷史，合乎科學，在遵循唐卡自身的基本規(guī)律的基礎上才能創(chuàng)作出好的作品，否則只能適得其反，從而也就無從說“美”。比如，在一幅表現(xiàn)菩薩題材的唐卡作品中，可以將自己的上師安排在畫面最上方，因為在藏族人看來“在師父之前連佛的名稱也不存在”bla ma med pai gaong rang na，sangs rgays zer pai maing yang med，老師的地位高于一切。另外，高原人民長久以來的審美追求也規(guī)定了色彩從調配、涂、染等過程所遵循的規(guī)律，唐卡繪畫中強調顏料的敵友之分，以敵友、冷暖的對比，比如“紅黑二色是威猛色，二者相配能夠顯威風，能起到朋友間相互襯托之效果，適宜描繪威武，忿怒的形象。白、黃二色為死尸色，二者相配將毫無生氣……”。[9]形象的總結出了色相之間的關系，并以此創(chuàng)造了唐卡獨有的色彩與視覺效果。唐卡畫面中莊嚴的造型、艷麗的色彩、流暢的線條、繁縟細致的描金等，體現(xiàn)了生存在這一特殊環(huán)境中的藏民族的審美情懷及藝術感悟。

除了色彩以外，以線造型是唐卡藝術最重要的表現(xiàn)手法，任何形式的創(chuàng)造都必須以唐卡特有的表現(xiàn)技法為基礎，遵循其基本規(guī)律。照搬其他畫種的表現(xiàn)技法只能是工藝的簡單堆積，不應被算作藝術創(chuàng)新。

目前，唐卡藝術在繼承與創(chuàng)新領域存在一定的矛盾，傳統(tǒng)藝術家大都扎根民族文化土壤，在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造著令人賞心悅目的作品，但其中也有一些畫師盡管掌握著一定的繪畫技能，但主要從事臨摹和復制工作，缺乏創(chuàng)新的勇氣，作品雖然不乏精致但依然顯得“匠氣”。另一類是創(chuàng)新派的青年畫師，他們嘗試使用新材料和新方法進行創(chuàng)作，從藝術理念、內容、視覺效果和表現(xiàn)技法等各個領域豐富了唐卡文化，但也有少數(shù)作品因刻意追求創(chuàng)新而照搬其它表現(xiàn)方法，作品已不再是“唐卡”。

自由創(chuàng)造是美的產生過程，也就是人類創(chuàng)造和欣賞美的過程。但是脫離基本規(guī)律，盲目追求創(chuàng)新的作品既不存在真，更不存在善，從而也就談不上美。藏族近現(xiàn)歷史中如20世紀的次仁杰布，當代的噶青·洛桑彭措、丹巴饒旦等人的作品也正是因為繼承了傳統(tǒng)，又展現(xiàn)了各自的風格和特點，每一副作品在題材的選擇、內容組合、色彩搭配上都注入了畫師個人的智慧與創(chuàng)造精神，是合規(guī)律性（真），合目的性（善）的真、善、美的統(tǒng)一，符合“美的規(guī)律”。當今的唐卡畫師也只有在繼承前人的基礎上按規(guī)律進行創(chuàng)作才能滿足人們的審美需求，創(chuàng)作出流芳百世的作品。

五、唐卡的審美本質

唐卡的審美本質主要體現(xiàn)在其形式和內容上。首先唐卡所使用的材料和裝裱形式主動迎合了藏民族游牧生活的基本特點，便于攜帶。其次，常見的唐卡以佛教題材為主，佛教的宗旨是教育和引導世人棄惡從善，蘊含著“普度眾生”的慈悲或愛，但那些深奧、晦澀的理論很難為大眾所接受，為此，畫師們將無數(shù)抽象的宗教概念加以形象化，創(chuàng)造了無數(shù)佛、菩薩、護法的肖像和紛繁復雜的圖案，成為實現(xiàn)對佛教理念感性認識的鑰匙，同時也為理性認識做好鋪墊。也正是唐卡藝術實現(xiàn)了這一形式化轉變。因為“美不是關于事物性質的抽象概念，而是憑借欣賞者的感官可以直接感覺到的生動、具體的形象?！盵10]所以唐卡可以被看做是“愛”的載體，愛的形象化表現(xiàn)。它以色、線、面等造型形式或圖像學的形式展示了生命的本質與力量，以此來啟迪人們對生命本性的覺悟。

另外，唐卡在作為一種藝術的同時，它也是藝術家的創(chuàng)作靈感與指導思想的載體，是藏民族獨特的文化形式，記載著藏民族的過去，現(xiàn)在和未來，是宗教、社會、藝術、心靈、信念等的組合，是雪域藏民在審美世界里的能量和智慧的物質再現(xiàn)。因為人們的審美追求隨時間和地域的不同而有所區(qū)別，唐卡繪畫各個流派在保持其特色的基礎上隨著時代的進步，與時俱進，積極適應各個地區(qū)和時代的審美需求。

六、唐卡的審美功能

作為藝術品的唐卡，其審美功能主要表現(xiàn)在它的“功利性”上，它能豐富人的精神生活，愉悅人的心情，開拓人的思想，純潔人的心靈，培養(yǎng)人的高尚品格，從內容、形式和各種儀軌上對人產生藝術感染。這種功利性主要表現(xiàn)在一下三個方面：

首先，唐卡對人的感染主要表現(xiàn)為精神功利性上，青藏高原極端的氣候與惡劣的環(huán)境，以及物質條件的極端匱乏等，造就了藏族人對精神生活的不斷追求。一件唐卡作品所表現(xiàn)的特定的內容就是一個家庭、一個人的精神所依，常年伴隨自己游走在茫茫雪域，具有特殊的感情。再加上唐卡的材料、造型、色彩等外在形式對這一族群在生產生活中的適應性與實用性，隨時都能引起人們的喜愛、激動和崇敬，使人在精神上得到愉悅和滿足。這種怡情悅性的感染主要是由唐卡中的造型形象所引發(fā)的，因為“形象是喚起人的情感體驗的一個必要前提和基礎。美不是訴諸人的理智，而是訴諸人的感官而引發(fā)的人的情感?！盵11]美顯現(xiàn)于形象，但并非所有具有形象的東西都美，丑也顯現(xiàn)于形象。當然唐卡作品中也不乏丑惡的、猙獰的形象，也正是這些猙獰和恐怖來烘托了菩薩的慈悲和善良，它們雖然不能洋溢喜悅和歡樂，但同樣會給人以震懾。

其次，唐卡藝術在滿足人們精神享受的同時，它還有一定的宣傳與教育功能，通過形象達到感染人的目的，宣傳和解釋深奧的佛教哲理，這種目的性是通過唐卡繪畫中的色彩和造像等藝術手段實現(xiàn)的。通過使人認識和觀想唐卡畫面的均衡、對稱、和諧、完整等形式美來喚起人們的情感和喜悅，進而引導人們去了解其中的深層內涵，以此來達到陶冶人的精神，起到凈化心靈的作用。此外，一幅反映宗教題材的唐卡作品是在特定的佛教教理和儀軌的指導下完成的，在唐卡繪制過程中的凈身、祈禱、觀想等一系列儀軌或講究被看做是畫師自身的修行過程，畫師在繪制藝術品的同時懷有無限的情感與崇敬之情，帶著信仰去創(chuàng)作，這些儀軌不僅給藝術家本身帶來無限的創(chuàng)作靈感，同時也是對于藝術家的一種道德和紀律約束，對于周邊的其他人同樣也會產生感染，教育目的明顯。所以，唐卡繪制活動也是一種道德活動。

再次，在對于唐卡的欣賞過程中，我們只有將自己已有的經驗、情緒、興趣、意志和目的的指向性融入當下對象的直覺當中，才能將一般感性映像升華為審美意志。面對一幅唐卡作品，不同的人會有不同的直覺，這主要是我們各自的生活經驗、文化積淀和不同條件下的心境所致。對于一個佛教信仰者來講，他注重的是畫面形象的神圣性，構圖、色彩、線條、造型等繪畫語言則是次要問題。而對于一個收藏家或藝術欣賞者來講，作品的價值則體現(xiàn)在觀賞價值和收藏價值、材料等綜合因素上，一件上好的唐卡作品在給收藏者帶來藝術愉悅的同時也是一種財富的象征。

七、結語

唐卡藝術自產生以來已經有一千多年的歷史，無論在內容還是表現(xiàn)技法上都具有明顯的個性特征，而這些特征都是青藏高原獨特的地理、人文環(huán)境影響下形成的。唐卡藝術在上千年的發(fā)展歷程中經歷了探索、共融、成形、發(fā)展等過程，經過歷代畫師們的探索和創(chuàng)新，最終形成了符合本民族審美觀，反映本民族傳統(tǒng)文化的藝術形式，具有獨特的表現(xiàn)手法，因此“在中國美術史中，唯西藏可以另成一脈美術史系?！盵12]它之所以能扎根高原，穩(wěn)步發(fā)展，就是因為它獨特的內容和表現(xiàn)形式對于高原文化的適應性所致，它有自身的價值體系與審美標準。在唐卡藝術審美中，我們只有深入了解藏民族傳統(tǒng)文化的基礎上，結合藏民族自身的世界觀和價值觀，才能客觀公正的理解和認識唐卡藝術。今后的發(fā)展道路上也只有在保持它基本表現(xiàn)手法、繼承傳統(tǒng)的基礎上，不斷探索新的道路，創(chuàng)造新的作品，主動適應人類日益發(fā)展的審美需求，在人類文明的百花園里它才有立足之地。

注釋：

[1]葉星生：《唐卡的起源與形制》，《收藏》，2014年第23期，第112頁。

[2]赤培·巴桑次仁，楊力勇：《再議西藏唐卡的起源及“唐卡”一詞的涵義》，《西藏藝術研究》，2016年第1期，第22頁。

[3]康格桑益：《藏族美術史》，成都：四川民族出版社，2005年，第344頁。

[4]縱瑞彬：《西藏佛教繪畫藝術的程式化研究》，《西藏民族學院學報（哲學社會科學版）》，2003年第7期。

[5]馬吉祥，阿羅·仁青杰博：《中國藏傳佛教白描圖集》，北京：北京工藝美術出版社，2004年，第348頁。

[6]于小冬：《藏傳佛教繪畫風格史》，南京：江蘇美術出版社，2006年，第120，144，171頁。

[7]丹巴繞旦：《藏族傳統(tǒng)繪畫史》，北京：民族出版社，2007年，第56，83，84頁。

[8]“有一副唐卡形象地描述了胚胎發(fā)育“魚期、龜期、豬期”的順序與脊椎動物、魚綱、爬行綱、哺乳綱和人類的進化順序驚人的一致，可是這樣的理論比西方達爾文的進化論要早上幾百年。”參見意娜.直觀造化之相：《文化研究語境下的藏族唐卡藝術》，北京：社會科學文獻出版社，2013年，第38頁。

[9]丹巴繞旦：《西藏繪畫》，北京：民族出版社，2007年，第19頁。

[10]李嘉珊：《藝術美學導讀》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第19頁。

[11]李嘉珊：《藝術美學導讀》，第20頁。

[12]于小冬：《藏傳佛教繪畫風格史》，第1頁。