田彬華 徐智莉

鋼琴演奏的可視化研究——以肖邦《g小調第一敘事曲》為例

田彬華1徐智莉2

（1. 西南科技大學文學與藝術學院 四川綿陽 621010；2. 四川音樂學院 四川成都 610000）

本文以錄音音頻數(shù)據(jù)參數(shù)可視化技術為研究手段，使用IOI偏離度、速度力度曲線、演奏蠕蟲等可視化測量工具，測量了不同鋼琴家演奏錄音版本的肖邦《g小調第一敘事曲》的力度與速度變化。從微觀與宏觀等不同視角對音樂速度彈性伸縮與力度起伏等進行分析比較，理解不同時期、不同鋼琴演奏家對肖邦《g小調第一敘事曲》的個性化處理和歷史風格演繹特點。

可視化分析；《g小調第一敘事曲》；速度；力度

由于人體機能的局限性，音樂表演的分析研究中不可能一次性將不同音樂作品表演中的所有演繹細節(jié)分辨出來。雖然有許多音樂聆聽者經(jīng)驗豐富、耳朵靈敏，但是客觀上不可避免存在細節(jié)漏洞的可能性。因此在研究中，通過技術手段將音頻數(shù)據(jù)轉化為可視化的參數(shù)圖示進行直觀的分析詮釋音樂，以期用實證法精密地考察音樂表演的細微變化就有了其可能性和必要性。從傳播方式來看，“音樂可視化是信息可視化的一個分支，是音樂的一種表達方式。它是以視覺為核心，以音樂為載體，通過畫面、影像來詮釋音樂內容的、視聽結合的大眾化傳播方式”，傳播方式的改變極大地改變了人們的音樂欣賞習慣；而從研究角度來看，隨著計算機技術日新月異的進步，近年來計算機可視化技術與音樂表演研究的結合極大地推動了音樂表演研究領域的發(fā)展。

當然，將數(shù)據(jù)進行計算機可視化并不是一門新興技術手段，例如我們最熟悉的Windows Media Player等各種音頻播放軟件中隨音樂波動的視覺效果圖，以及醫(yī)院可以分析病人病況的身體三維掃描圖等等早已廣泛應用。而隨著計算機互聯(lián)網(wǎng)的普及，越來越多的計算機數(shù)據(jù)測量工具開始運用于音樂研究領域，為實現(xiàn)音高、節(jié)奏、速度、力度等音樂要素的可視化研究提供了“武器”。例如，Adobe Audition軟件能將音頻資源轉化成為可視化頻譜圖。一款由國際倫敦大學瑪麗皇后數(shù)字音樂中心研發(fā)的免費軟件 Sonic Visualiser，以頻譜視覺效果轉化為主，能夠實現(xiàn)音樂細節(jié)分析以及錄音技術的學習；2014年上海音樂學院音樂工程系楊健教授在開發(fā)的軟件基礎上推出了音樂可視化在線分析平臺Vmus.net，其中速度曲線、力度曲線、演奏蠕蟲以及l(fā)OI偏離度曲線等可視化測量工具的運用，能夠很好的凸現(xiàn)出音樂演奏中的音樂元素、音響效果以及結構分布的可視化特征，為相關研究提供了極大的方便（本文研究中的可視化數(shù)據(jù)基于這一在線分析平臺）。同時，近年來國內外不少學者開始關注和使用這一方法來進行相關研究①。

作為波蘭作曲家肖邦創(chuàng)作的重要組成部分，他的四首鋼琴敘事曲以其宏大的構思、波瀾壯闊的音樂內容、高超的作曲技法、輝煌而又多變的音樂形象歷來受到演奏家和音樂聽眾的青睞。一般認為，身在巴黎的肖邦因祖國動蕩不安而心系國家生死存亡命運，受亞當·密茨凱維支所作的愛國主義詩史《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)，創(chuàng)作了《g小調第一敘事曲》。這部作品具有嚴謹?shù)慕Y構和史詩般的音樂內容，時而慷慨激昂，帶有史詩性的悲壯；時而溫柔，充滿對未來的幻想；時而憂傷，帶著惆悵與孤獨。這部經(jīng)典作品的演奏版本眾多，對不同時期、不同風格的演奏家演奏版本特點進行細致的分析和描述無疑是一件非常困難的事情，其中有許多“只可意會而不可言傳”之處。本文借助vmus.net在線軟件進行可視化分析，嘗試運用可視化分析方法探究不同演奏家錄音版本的肖邦《g小調第一敘事曲》的風格特征以及個性化演繹。

一、以IOI偏離度曲線圖分析細節(jié)演奏處理

演奏家對樂句中每個音的細節(jié)演奏往往能體現(xiàn)出演奏者對于音樂的有意識處理與個性化演繹，但是這種微觀結構內部的節(jié)奏伸縮與力度起伏往往難以用語言來描繪其具體技術處理。運用可視化研究方式，就可以清楚看出不同鋼琴家對于同一局部微觀結構的不同處理，從而對于不同演奏風格進行清晰的區(qū)分。下面以李云迪與弗拉基米爾·霍洛維茨兩位鋼琴家演奏的肖邦g小調第一敘事曲的引子部分（1-8小節(jié)）為例②，采用Adobe Audition與vmus.net音樂表演可視化分析在線平臺的IOI偏離度測量工具，探究兩位演奏家對于音樂細節(jié)的個性化演奏風格（如圖1和圖2所示）。

圖1 李云迪演奏版本引子部分IOI與力度分析③

圖2 霍洛維茨演奏版本引子部分IOI與力度分析④

以上兩張圖均為IOI偏離度曲線圖，其中橫坐標對應譜面的每個音符，縱坐標代表了IOI偏離度，指音樂演奏中每個音符的實際演奏時值與音符本身時值長短的比較，以百分比為單位，演奏時值比譜面音符本身時值長則為正值，演奏時值比譜面音符本身時值短則為負值，陰影波狀部分代表了力度的起伏。

相比較而言，從音符時值偏離情況可以看出，速度曲線線條走向大體一致，李云迪與霍洛維茨兩位鋼琴家對于引子速度處理大體相同。特別值得關注的點在于兩位鋼琴家對音樂首音的處理，這是典型的“急緩重音”的運用，第一個音符均以絕對放慢、時值延長的方式開始。甚至在霍洛維茨的版本中以百分之一百九十一的偏離度耗時近2.6秒，長時值演奏體現(xiàn)了首句起始音的特殊作用，同時也強調了小調主和弦的和聲色彩，奠定了這部鋼琴敘事史詩感情基調。

在某些短時值音符上也有值得探討的點。如引子結尾部分中的33-35號音符中，兩位鋼琴演奏家似乎都傾向于將編號為34的后切分八分音符的時值演奏得更短。不同的是，霍洛維茨在編號為34的音符處雖然縮短了演奏時值，但時值依然以百分之十五的正偏離度延長，整體速度仍然慢于對于結尾音符演奏時值本身的規(guī)定，因此彈性較小。而李云迪的演奏版本中，編號為34的八分音符以百分之46的負偏離度快于音符本身時值，使整體速度偏快，又在結尾處以7.41秒演奏速度做了絕對放慢處理，使音樂更具有彈性。呈示部主部的材料由引子發(fā)展而來，或許是為了過渡到呈示部主部的開始，避免整體節(jié)奏的冗長，所以刻意增加了音樂的彈性，使得引子音樂的結尾更具有靈動性，與霍洛維茨版本的絕對延長時值的方式形成差異。顯然，李云迪作為青年鋼琴家，他的演奏處理更富于活力和張力。這一方面體現(xiàn)了演奏者的不同演奏處理，同時還與兩位鋼琴家錄音所處不同時期而產(chǎn)生的審美變化有關。

肖邦鋼琴音樂處理中的“Rubato”（彈性節(jié)奏）是極為重要的一個演奏特征。通過分析圖示，可以看出相較于細節(jié)差異而言，兩位演奏者在對于音樂彈性節(jié)奏的處理具有相似之處。例如音符編號2-16時值的縮短以及結尾處音符編號17-18處的延長，對于短時值音符如八分音符以及附點十六分音符的演奏不在音符本身的時長規(guī)定以內，均以縮短演奏時值的方式演奏，而句子尾音的時值均以延長的方式演奏，在局部速度增長之后又在局部的地方延緩速度來調整小節(jié)節(jié)拍速度的完整性，從而體現(xiàn)出音符演奏時值宏觀上的借還平衡。這種演奏時值的借貸雖然是一個整體的趨勢，但是在微觀層面的附點節(jié)奏上也能體現(xiàn)出這種借與還的音樂平衡關系，例如在三連音的運用上，按照傳統(tǒng)理論，三連音在演奏中應該三個音平均分擔一拍的節(jié)奏，但實際演奏很難做到絕對的精準，在實際演奏的兩個版本編號為24-26的下行三連音中，首尾兩個音的時值均短于中間音的時值，霍洛維茨的演奏中，編號24-26音符演奏耗時比例為0.4∶0.34∶0.55，而李云迪的版本中，耗時比例0.62∶0.35∶0.37。演奏者對自由伸縮的彈性節(jié)奏處理未超出可接受范圍，體現(xiàn)了演奏者對“相對自由”分寸感的拿捏。由此可見，在實際鋼琴演奏中，僅僅是細微的差異，也能體現(xiàn)出音樂家們對音樂的理解與表演風格，同時展示出演奏家們對鋼琴演奏精益求精的態(tài)度。

依據(jù)力度波狀起伏可以看出，兩位鋼琴家的實際演奏效果中，引子部分兩句音樂力度強弱對比明顯，一強一弱，增加了音樂的明暗對比。與李云迪演奏版本相比，霍洛維茨在編號2-16的八分音符中演奏力度起伏更大。因此，在引子部分中，兩句音樂的力度起伏對比差異更大，戲劇效果更顯著。細膩的力度變化與精準的力度層次控制，體現(xiàn)出霍洛維茨高超的演奏技藝。然而根據(jù)譜面對于結尾處漸強的力度表情術語規(guī)定，可以看出李云迪演奏版本結尾處的波形幅度相較于前兩個音有明顯增大，體現(xiàn)出演奏者對于譜面演奏規(guī)定以及對作曲家音樂作品風格的尊重。

二、以演奏蠕蟲圖分析主部主題的速度變化與力度起伏

與較小結構單位的樂句不同的是，較大規(guī)模的結構單元演奏分析主要關注整體的速度與力度變化，這好似建筑的整體框架結構，體現(xiàn)出作曲家或者音樂表演藝術家對作品的整體設計。在肖邦第一敘事曲中，包含敘事主題的主部一共出現(xiàn)了三次，分別位于呈示部、展開部與再現(xiàn)部。本文采用了3D演奏蠕蟲圖，分析馬爾塔·阿格里齊錄音版本的主部的速度與力度變化，如圖3-5所示：

三張演奏蠕蟲圖表分別展現(xiàn)了阿格里奇對三次出現(xiàn)的主部速度與力度的演奏特點。在圖表中，橫坐標代表了每分鐘節(jié)拍數(shù)（即速度），縱坐標代表了力度。隨著演奏時間的推移，每一個小圓圈代表了每一特定時刻音樂進行的速度與力度的關系，因此，形成了一條如同能隨音樂舞動的音樂蠕蟲。這條蠕蟲圖記錄了所演奏旋律的力度與速度與時間的關系，而顏色或深或淺使得音樂的可視化更具有透視效果。

圖3 阿格里奇演奏版本呈示部主部演奏蠕蟲圖⑤

圖4 阿格里奇演奏版本展開部主部演奏蠕蟲圖

圖5 阿格里奇演奏版本再現(xiàn)部主部演奏蠕蟲圖

作品中三次出現(xiàn)的主部主題均從引子的素材中發(fā)展而來，旋律形態(tài)類似，因此，3D圖中主題部分蠕蟲運動形態(tài)相似。主題的旋律由平行樂句組成，其中每一樂句蠕蟲都往回折形成了圓弧，即在演奏樂句開始時速度與力度分別漸快漸強，而樂句結尾則減慢減弱，這體現(xiàn)了一種慣例的音樂處理方式，即被英國音樂學家尼古拉斯·庫克所提出的“樂句拱形”⑥結構，音樂特殊處理體現(xiàn)了阿格里奇對各種音樂風格的運用與深厚的藝術文化底蘊，演奏者對樂句結尾部分做漸慢處理，使得樂句與樂句之間的銜接井井有條，音樂呼吸自如、富于歌唱性。

阿格里奇對主部力度與速度細膩的彈性處理，對主部音樂的層次化演奏，體現(xiàn)演奏者對音樂的不同構思以及不同表達方式。從蠕形圖中可以看出，主題都是以弱起的演奏力度進入的，并且三次進入速度呈現(xiàn)了漸慢的趨勢，呈示部速度快于展開部快于再現(xiàn)部，速度從105拍降到了90拍，體現(xiàn)了阿格里奇對于三次主部的內涵的不同理解，兩次速度不同程度的減慢使旋律的動力性減弱，給音樂畫上了濃濃的灰暗色彩，完美地闡釋了肖邦的“悲情”。

再將主部分別進行比較。相較于呈示部而言，展開部主部整體速度與力度的變化幅度增大，主題樂句力度增強似乎是對低音屬持續(xù)的強調，動力減弱，音樂停滯感上升，具有濃郁的悲劇色彩，如同第二次對美好故鄉(xiāng)的幻想，卻增加了一絲惆悵；在展開部主部的結尾處，力度變化較小的情況下，速度陡然下降，從195每拍降到了148，而再現(xiàn)部主部結尾處的發(fā)展卻采用了大幅度漸快的演奏方式。再現(xiàn)部主部主題的第一樂句與展開部主部相比較，演奏力度與速度大幅減弱，音樂變得平靜，緊張的疑問語氣變得更平緩，使三次主部演奏力度層次明朗，情感變化豐富，旋律細膩委婉，體現(xiàn)了阿格里奇手中所繪畫的如詩人般的肖邦。

三張圖中，主部的速度落差值達到了每分種100拍，體現(xiàn)對音樂自由與幻想的追求，戲劇性與夸張性的速度變化以及自由的節(jié)奏使音樂表演首屈一指，展現(xiàn)出阿格里奇演奏肖邦作品時所表現(xiàn)出來的浪漫主義風格特點。

三、以速度-力度曲線圖分析呈示部的速度變化與力度起伏

以阿圖爾·魯賓斯坦所演奏的肖邦《第一敘事曲》呈示部錄音為例，探究演奏家對作品整體的演奏風格，如圖6所示：

圖6 魯賓斯坦演奏版本呈示部速度—力度曲線⑦

在上圖的速度—力度曲線中，橫坐標對應了樂譜小節(jié)數(shù)。依圖可見，肖邦第一敘事曲的呈示部有88個小節(jié)，其中每一個小節(jié)由六拍組成，即呈示部的節(jié)拍為6/4拍?？v坐標對應著旋律進行每分鐘的節(jié)拍數(shù)，即每分鐘多少拍。而紅色的圓點則代表了每一個節(jié)拍的瞬間速度，因此，每一個小節(jié)里由六個紅色的拍點組成?；疑耙舯硎玖Χ鹊南鄬Υ笮?，曲線代表了速度的起伏變化情況。由速度曲線走向與相對力度的變化可以總結出，呈示部的速度與力度起伏可以分為兩個層次，由波浪式漸快漸強再到波浪式減慢減弱組成，其中呈示部的第43小節(jié)部分左右速度達到了最快峰值，超過了圖表所標記的300分鐘每拍，即速度超過了prestissimo。

從力度的起伏中可以看出魯賓斯坦在對主部（見圖1-29小節(jié)）、副部（見圖61-75小節(jié)）與結束部（見圖76-88小節(jié)）的演奏整體具有穩(wěn)定性。在以敘事性主題開始的主部中，旋律力度較弱，每小節(jié)的速度也控制在每分鐘90-120拍以內，情緒波動較小，感情平靜，控制性較強，可見得演奏者對于主部主題演奏的感情醞釀。但是在主部后半部分又體現(xiàn)出了力度的大幅度變化，打破了這種靜謐。副部與結束部具有較強抒情性，因此，演奏中霍洛維茨始終保持著較弱的力度，這也符合本樂譜力度標記以及肖邦創(chuàng)作時所賦予副部與連接部的演奏力度。在速度變化中，主部主題以及結束部音符的瞬間速度差異較大，但整體來看同樣具有穩(wěn)定性。

魯賓斯坦對呈示部演奏的速度變化處理十分顯著。速度變化差異性最大的部分要屬于連接部（見圖30-60小節(jié)），速度變化在每分鐘90-300拍以上：“它象征著革命從無到有，從小到大”，具有強烈的斗爭性，紅色點狀的音符瞬間速度加快如同鋒利的刀刃，強調了音樂的激昂，體現(xiàn)了魯賓斯坦對于肖邦作品的個性化演繹。連接部旋律與主部一氣呵成，波浪形的旋律跑動卷起驚濤駭浪，最后在左手的和弦聲部中漸漸恢復平靜，與主部如同回憶過往的主題形成對比，形成了情緒的第一次宣泄。隨后對于副部歌唱性旋律速度的相對自由化處理，使得音樂更加寧靜而柔美，句子與句子的連接張弛有度，氣息婉轉，具有歌唱性與詩歌性，如詩歌般纏綿，如夢般飄渺，讓音樂的動態(tài)與靜態(tài)達到一個平衡。

在樂譜中對呈示部的速度規(guī)定為“Moderato”。而在魯賓斯坦的實際演奏版本中，速度起伏變化卻分為了三大部分。由此可見，演奏者并非中規(guī)中矩按照樂譜規(guī)定的穩(wěn)定速度來演繹，而是要對作品各段曲式結構整體連貫性與主題情感表達進行深入研究后，構建了實際演奏中的音樂速度變化，從而體現(xiàn)出演奏者對作品整體布局的理性設計思維——每一個音符根據(jù)譜例所演奏出的實際效果都是需要刻意去控制的。因此，在高水平的演奏中，感性表達可能只是一部分，更多展現(xiàn)的是理性思維的有機建構。當然，音樂速度的自由變化還是有一定的范圍，這取決于許多因素（如譜面術語有明確標記要求漸快），因此不同版本的樂譜對演奏實際效果的影響是不可忽視的。但其中最重要的還是演奏者對于作品的整體構思，這對于演奏者的綜合素質要求很高。從以上圖表中均可以看出，每一句速度變化似乎都有演奏家特定的理由，各美其美，處理其如其份。若超出了“適度”的范圍，音樂的整體效果以及情感表達將會發(fā)生本質性的轉變。從以上分析可以看出魯賓斯坦演奏肖邦《g小調敘事曲》時對作品本身演奏要求的尊重以及演奏浪漫派作品所追求的個性自由態(tài)度，體現(xiàn)出他本人對作品理解深入透徹后的邏輯思維。

結語

每位鋼琴演奏者對于鋼琴作品的不同理解與詮釋會使演奏效果千差萬別，盡管大體相同，但不同版本的細節(jié)處理可以說是百花齊放、千姿百態(tài)。可視化研究利用各種參數(shù)所形成的圖示去分析每一個演奏細節(jié)變化，為研究不同版本的演奏提供了實證數(shù)據(jù)支撐。相比依靠反復聆聽，然后用文學描述性語言來對比不同演奏版本差異的傳統(tǒng)研究，可視化實證分析更加深入、全面和直觀。如上分析，通過音樂表演可視化分析，從速度與力度以及時間三個維度，可以直觀顯示出小到一個樂匯內音符的速度與力度波動起伏狀況、大到整部作品的彈性伸縮的不同演奏處理，音樂家們各自不同的演奏風格特點在圖示中一目了然。

對肖邦《g小調第一敘事曲》的可視化分析，不僅有利于分析已有演奏家的不同處理風格，同時也能對實際演奏效果起到參考作用，增強聆聽效果。例如，演奏者們可以在可視化與聆聽相結合的過程中，通過分析音樂家們對音樂rubato的實際處理效果以及音樂“拱形結構”中速度與力度變化的特點，在腦海里構建起音樂模型，從而在實際演奏表情中加以模仿運用，對于實際演奏起到了指導和參考作用。

注釋

① 如英國著名音樂學家尼古拉斯·庫克在運用可視化技術，通過不同演奏者對作品的歷史表演風格的呈現(xiàn)探討來研究肖邦馬祖卡錄音中的樂句拱形；國內學者如上海音樂學院楊健教授進行了系列研究，在《音樂表演實踐研究的計算機可視化音響參數(shù)分析方法》中介紹了具體可視化分析方法，實現(xiàn)了音頻數(shù)據(jù)參數(shù)圖表分析，邁出了可視化音樂表演研究的一大步伐；在《可視化分析在音樂表演研究中的綜合運用》提到了可視化分析的運用情境，以及在《西方音樂表演中有關Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究》中運用可視化分析對Rubato的三種節(jié)奏伸縮方式進行實證分析。

② 從整體結構而言，《g小調敘事曲》體現(xiàn)了混合曲式原則，其中，以奏鳴曲式原則最為明顯。本文論述以奏鳴曲式結構作為分析。其中，呈示部（8-94小節(jié)）由主部、副部、連接部、結束部組成。展開部（94-166小節(jié)）由三個部分組成，分別是對主部、副部的展開以及插部，其中插部由兩個部分組成，第一部分如同是情緒的醞釀，第二部分增添了諧謔趣味，圓舞曲節(jié)奏的運用顯得格外諷刺，烘托出悲傷的氛圍。再現(xiàn)部（166-208小節(jié)）結構布局為倒裝結構，即先再現(xiàn)副部與結束部，最后才再現(xiàn)主部。尾聲部分（208-264小節(jié)）。

③ 李云迪演奏版本選自專輯：Chopin：Ballades，Berceuse，Mazurkas，發(fā)行時間：2016-02-26，出版者：Mercury Classics，條形碼：0028948124435，唱片編號：481244-3

④ Vladimir Horowitz演奏版本選自專輯：Chopin：Ballade No. 1，Arthur Rubinstein vs. Vladimir Horowitz vs. Emil Gilels vs. Byron Janis vs. Robert Casadesus（Compare 5 Versions），發(fā)行時間：2014-06-26，出版者Believe Sas 條形碼：3610157302765，，錄音時間：1947.5.19.

⑤ Martha Argerich演奏選自專輯：Argerich Plays Chopin，發(fā)行時間：2010-02-16 出版者：Deutsche Grammophon 條形碼：0028947775577，錄制時間：1967年，德國廣播電臺與西德廣播電臺錄音，ASIN：B002KL3G1C.

⑥ 尼古拉斯·庫克著，化圓為方：肖邦馬祖卡錄音中的樂句拱形[J]. 高拂曉譯，沈陽音樂學院學報，2013（1）：90-98.

⑦ Arthur Rubinstein演奏版本選自專輯Chopin：Ballades & Scherzos，發(fā)行時間：2004-10-09 出版者：Sony Music，錄制時間：1959，條形碼：0828766139624.

[1] 尼古拉斯·庫克. 化圓為方：肖邦馬祖卡錄音中的樂句拱形[J]. 高拂曉，譯. 沈陽音樂學院學報，2013（1）：90-98.

[2] 王鈞平. 音樂可視化的研究進展及其應用實例[J]. 演藝科技，2018.

[3] 張楠. 音樂表演理論研究中的科技化拓展——楊健《20世紀西方器樂演奏風格的結構特征及其形成原因——基于計算機可視化音響參數(shù)分析的探究》述評[J]. 人民音樂，2015，（5）：85-87.

[4] 愛德華·巴克斯特·培理. 肖邦的敘事曲[J]. 錢仁康，譯. 中央音樂學院學報，2006（1）.

[5] 李德方. 析肖邦《第一敘事曲》[J]. 天津音樂學院學報，2003，（2）：44-49.

[6] 戴沉雁. 弗拉基米爾·霍洛維茨演奏風格探究——以肖邦《第一敘事曲》四個錄音版本為例[J]. 南京藝術學院學報，2017.

[7] 楊健. 音樂表演實踐研究的計算機可視化音響參數(shù)分析方法[J]. 上海音樂學院學報，2008，（4）：54-62.

[8] 楊健. 西方音樂表演中有關Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究[J]. 中央音樂學院學報，2011，（2）：53-63.

Visualization of Piano Performance——A Case Study of Chopin’s

TIAN Bin-hua，XU Zhi-li

（1. School of Literature and Arts，Southwest University of Science and Technology，Mianyang 621010，Sichuan，China； 2. Sichuan Conservatory of Music，Chengdu 621000，Sichuan，China）

With the visualization technology of audio data parameters as the research method，this paper uses IOI deviation，velocity and intensity curve，playing worm and other visual measurement tools to measure the intensity and the speed of Chopin’splayed by different pianists. From the perspectives of micro and macro，the paper analyzes and compares the elastic speed expansion and dynamic fluctuation of music，and then studies and compares the individualized processing and historical style deduction characteristics of Chopin’sin different periods and by different pianists.

visual analysis，，tempo，dynamic

J624.1

A

1672-4860（2019）06-0071-07

2019-07-23

田彬華（1978-）男，漢族，甘肅武威人，博士，副教授。研究方向：西方音樂史、當代音樂評論；

徐智莉（1997-），女，漢族，四川德陽人，碩士在讀。研究方向：鋼琴演奏與教育。

本論文屬于西南音樂研究中心項目成果之一（項目編號：16sd0109）。