李嘉文

一、蘇州藏書澄泥石壺產(chǎn)生的歷史淵源

澄泥石壺出產(chǎn)于蘇州藏書鎮(zhèn)，是當(dāng)代蘇州藏書澄泥石雕的一種具有代表性的表現(xiàn)形式。其原材料取自蘇州藏書靈巖山、五峰山一帶的天然頁巖，原石分散于100多米深度的地下花崗巖夾縫之中，巖性為粉砂質(zhì)泥巖，如今多稱其為“澄泥石”。20世紀(jì)80年代蘇州開始制作澄泥石壺，是澄泥石硯刻業(yè)的延伸產(chǎn)品。

“澄泥石”這一名稱的由來與澄泥石硯雕有關(guān)。蘇州澄泥石的開采制硯據(jù)史料記載已有兩千多年。在漢代典籍中，靈巖山又名“硯石山”，這佐證了蘇州本土采石制硯年代不晚于漢。由于石料碎屑砂粒細(xì)膩，且擠壓后有平行排列的鱗片式層理構(gòu)造，因此具有致密不透水且利于研磨發(fā)墨的特點。這使得蘇州澄泥石硯歷來有“月融還似洗，云濕便堪研”之贊，深受歷代皇帝和文人墨客愛戴。硯史上稱用這種頁巖石制成的硯臺為“雘村石硯” “靈巖山石硯”“太湖石硯”等。但是，由于這種頁巖石硯石質(zhì)地以及顏色和性能與四大名硯之一的山西澄泥硯十分相似，逐利的商人便有意無意地將蘇州藏書“雘村硯”稱之為“澄泥硯”。其實，無論在材料質(zhì)地、工藝手法和藝術(shù)審美特征等方面，兩者都截然不同。正是由于這個歷史的誤會，現(xiàn)如今，它只能以“蘇州藏書澄泥石刻”之名列入江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而“蘇州硯”的輝煌就這樣被塵封了。當(dāng)下，越來越多非遺傳承人及手工藝者在為其正名，各大報刊與互聯(lián)網(wǎng)相繼推出報道與文獻(xiàn)證實，眾多高校學(xué)術(shù)研究者也在做出相應(yīng)的田野調(diào)查。值得肯定的是，蘇州藏書澄泥石硯雕的確是具有歷史發(fā)展脈絡(luò)并且獨立存在的工藝美術(shù)流派。

從人類學(xué)的角度來看，歷史是在動態(tài)的交流和傳播中發(fā)生的。蘇州藏書澄泥石硯雕大規(guī)模生產(chǎn)始于宋代，南宋初期形成具有特色的蘇作硯雕風(fēng)格，明清硯雕技藝水平可謂達(dá)到登峰造極的程度。清乾隆欽定《西清硯譜》中就收錄且明確標(biāo)注“雘村石硯”的就有5方，但實際上，收錄在譜中的雘村石硯大量被著以“澄泥硯”出現(xiàn)。目前收藏于臺北故宮博物院的《西清硯譜》中所錄200方硯臺，蘇州的雘村硯就有90多方，這足以看出其在硯史中的地位。民國時期，善人橋地區(qū)（今藏書）制硯規(guī)模依然很大，在上海更設(shè)有專賣店。60年代，藏書成立硯臺廠，至80年代末，尤其是文化大革命之后，隨著文房用具逐漸淡出人們生活，硯臺功能弱化，藏書制硯進(jìn)入衰落時期。在受歷史縱向的時間流動影響之外，橫向的空間交流使得人類文化藝術(shù)如同一件百衲衣，由各種補丁交錯形成。20世紀(jì)80年代中后期，隨著市場上玉石壺、臺灣紫砂壺的興起以及溪羅硯轉(zhuǎn)向石壺的制作，加上日本文房中硯滴的影響，蘇州硯雕手工藝者開始了蘇州藏書澄泥石壺的制作。澄泥石壺在其原有的蘇作藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也受到了大量海派藝術(shù)、臺灣紫砂與溪羅石雕以及日本文房審美的影響。

二、蘇州藏書澄泥石壺雕刻的藝術(shù)特征

在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，“蘇作”工藝具有獨特的藝術(shù)特色和歷史地位。明代中期起，蘇州出現(xiàn)了以沈周、文征明、唐寅和仇英等為代表的“吳門畫派”，這給蘇州工藝美術(shù)注入了新的人文氣息。蘇州的蘇繡、蘇雕、蘇裱等傳統(tǒng)手工藝在如此豐厚的文化滋養(yǎng)下，形成了“精、細(xì)、秀、雅”的蘇意風(fēng)格。蘇州藏書澄泥石壺雕刻在生成與發(fā)展的過程中，尊傳統(tǒng)，重原創(chuàng)，形成了獨具特色的藝術(shù)品類。

（一）素壺類

從石壺的形制上看，素壺所指大多為幾何形體造型，僅用簡潔線條進(jìn)行裝飾，多成圓器和方器兩種。石壺器嘴、鈕、口、底、足、蓋的各組成部分都需見骨見肉，勻稱自然，穩(wěn)重大方，相互映襯，渾然一體。即便是看似簡單的幾何形體，在塑造的過程中也很講究石壺本身獨有的形、神、氣，形成了“方非一式，圓不一相”的藝術(shù)特色。素身壺造型本身的藝術(shù)語言與繪畫有所不同，除了追求線條與塊面產(chǎn)生的視覺效果，還要追求手感與雕塑美學(xué)的整體感。如此簡潔而不失靈氣的曲線之美深受廣大壺藝愛好者的推崇，同時在失之毫厘差之千里的工藝制作過程中，石壺所呈現(xiàn)的精神面貌或古樸、或輕快、或飄逸、或粗獷。其整體構(gòu)造不一定追求物像之常規(guī)，要求在合乎常理的前提之下，來表達(dá)手工藝者的精神追求及胸中逸氣。

圖1 、《水鄉(xiāng)一家荷》 蔡金興雕

圖2 、《米匾壺》 蔡金興雕

素身壺在制作過程中能夠直觀反映石料本身的天然靈氣，不加修飾。蘇州藏書澄泥石表層分布著不等厚度的石皮，由于地殼運動及地理環(huán)境變遷，石皮表層各類礦物質(zhì)聚集氧化，使得藏書澄泥石具有天然的顏色與肌理。如若天然石中含有高價氧化鐵，石頭則呈紅褐色、棕色；含綠泥則呈綠色；含有黃鐵礦物則呈現(xiàn)黃色。這便有了蘇州人口中的蝦頭紅、蟹殼青、鱔魚黃等顏色。因此簡單的素身壺即便形態(tài)再相似也有著天然的獨特性。

（二）雕花類

1.因材施雕

與素身壺一樣，雕花類的澄泥石壺同樣對材料的特性上有所考究，也更加講究對原石空間結(jié)構(gòu)的處理。手工藝者通常根據(jù)原石的造型來設(shè)計圖案，做到一觀石質(zhì)，二觀石形，三觀石品，四觀石紋，五觀石色，六觀大小。根據(jù)原石每一部分的特質(zhì)來進(jìn)行深雕、浮雕、線雕、鏤雕、透雕、立雕、細(xì)雕等多種技法雕刻，同時融入作者的設(shè)計，能夠?qū)⒃蔫Υ米兂蔁o瑕，如將石疵部分巧拙成山石云海，或是瓜果藤蔓，或是鳥獸昆蟲，甚至是一點花紋，常常可產(chǎn)生畫龍點睛的效果。在雕刻中，用刀即用筆，中國傳統(tǒng)繪畫的用筆技法如行云流水，抑揚頓挫，有節(jié)奏有韻美，方不傷神失本。石壺雕刻中，圓刀渾厚，單刀蕭簡，剪刀流暢，平刀淡遠(yuǎn)，沖刀斑駁，切刀利索，鈍刀樸拙，刀工流勢勁挺則風(fēng)骨形成。刀法如筆賦予了雕刻藝術(shù)生命，石壺由此在整體氣韻上達(dá)到自如的狀態(tài)。

2.題材生活化

工藝美術(shù)依附于人類與自然和諧相處的人性美，可謂一方水土養(yǎng)一方人。藏書澄泥石壺的雕刻題材也源于當(dāng)?shù)厣?，講究與當(dāng)?shù)爻鞘形幕耥嵪嘁恢隆ＬK州自古稱為魚米之鄉(xiāng)，水生態(tài)決定了吳地的自然面貌和生活與生產(chǎn)方式。在澄泥石壺雕刻的題材選擇上多運用此類的自然動植物和生活中息息相關(guān)的元素，抓住實物內(nèi)涵，不完全相同照搬，注重事物抽象造型，帶有濃濃的蘇州水鄉(xiāng)氣息。例如《水鄉(xiāng)一家荷》（圖1）描述的是荷塘趣味，荷花上青蛙一家三口在嬉戲，荷花底部還附著著田螺，生動自然。從石壺把手到壺嘴，隨著青蛙的大小律動，可以想象到夏日池塘中荷花映日，傍晚蛙聲一片，極富生活情趣，恬然雅致。例如作品《米匾壺》（圖2），刻畫的是糧食豐收，米滿糧倉，整件作品表現(xiàn)了衣食飽腹，生活富足的美好景象。再如作品《鄉(xiāng)井石壺》（圖3），再現(xiàn)了水鄉(xiāng)農(nóng)家的日常生活用具木桶和水井，木桶的紋理及井臺的斑駁體現(xiàn)了生活的年代感。藝術(shù)家們極為細(xì)致地捕捉著生活細(xì)節(jié)，再現(xiàn)景象、表達(dá)情思、引發(fā)共鳴，作品處處表現(xiàn)其創(chuàng)造力、審美觀以及眼光獨到的洞察力。

3.雅俗共賞，托物言志

圖3、《鄉(xiāng)井石壺》 蔡金興雕

圖4 、《歲寒三友》 蔡金興雕

在傳統(tǒng)的哲學(xué)中，“觀物取象”“類比推衍”是人類直接從生活中汲取物體形象來寓意客觀事物的思維方式，憑借藝術(shù)語言并結(jié)合物體特質(zhì)來表達(dá)對美好生活的向往和情致的表達(dá)，在中國民間工藝美術(shù)中尤為突出。蘇州藏書澄泥石壺雕刻藝術(shù)源于民間，其雕刻取材也來自民俗，人們賦予花草鳥獸人格化氣質(zhì)進(jìn)行描繪歌頌，并作為吉祥物加以崇奉，以求更多恩澤。例如以石榴、蓮子、南瓜、葫蘆等多子瓜果多作為生殖信仰的常用元素。在作品《歲寒三友》（圖4）中以松柏、竹、梅為三元素分別在把手、壺蓋和壺嘴三處雕刻，來象征理想品格和對精神境界的追求；再如手藝者時常將人類重生利命，平安長壽的信仰賦予到作品中，如松菊猶存、松鶴長春、蟠桃獻(xiàn)壽等題材在雕刻物像時時常出現(xiàn)。透過這些藝術(shù)化形象，無論是作者本身還是品鑒者，都可以更好地解讀中國傳統(tǒng)文化，樸而不俗，直而不拙。

三、蘇州藏書澄泥石壺雕刻藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀

在現(xiàn)階段的社會背景下，澄泥石壺的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。20世紀(jì)80年代末90年代初期，大量江西人以及部分安徽人相繼涌入蘇州的手工藝雕刻市場。他們絕大多數(shù)身懷一定雕刻技藝，例如，江西螺紋硯雕刻人員，由于極大看重蘇州文化底蘊以及工藝品消費市場的龐大，從家鄉(xiāng)來到蘇州做學(xué)徒，學(xué)習(xí)澄泥石硯雕刻和澄泥石壺雕。20世紀(jì)90年代末，雖然澄泥石壺的生產(chǎn)規(guī)模以及手工藝從業(yè)人員在不斷增加，但消費市場卻不容樂觀，銷售渠道單一狹隘。石壺在實用性方面比例極小，大多限于觀賞、陳設(shè)、收藏，還有一部分作為禮品消費，與人們生活實際脫離，工藝性較強。與當(dāng)代澄泥石硯的歷史發(fā)展一樣，澄泥石壺雕刻也面臨時代的洗禮。2000年之后，不少從業(yè)人員淺嘗輒止，缺少了生計來源，開始轉(zhuǎn)向其他得利的雕刻行業(yè)，例如蘇州玉雕、核雕、磚雕等。而如今，現(xiàn)存的澄泥石壺雕刻人員稀少，多數(shù)是蘇州藏書原著技藝傳承人，有些甚至是家族傳承，或父子、母子、兄弟、夫妻等。他們本著對澄泥石雕由衷的熱愛，以及對土生土長的家鄉(xiāng)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的維護，依然堅守在這一行。除此之外，澄泥石原料逐漸減少，是不可再生的。如今，澄泥石礦已經(jīng)全面禁止開采，手工藝者用的大多是家中早期開采的存料，這早已成為澄泥石雕無法避免的“瓶頸”。

放眼蘇州傳統(tǒng)文化，“保護”往往是紙上談兵，我們必須正視時代發(fā)展、人類生活方式的轉(zhuǎn)變?yōu)槟承﹤鹘y(tǒng)工藝帶來困境。蘇州藏書澄泥石壺雕刻藝術(shù)步入“商品信息社會”的條件不足，但其附載的文化內(nèi)容不容小覷。近年來政府以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人為此都在嘗試系統(tǒng)地延續(xù)其生命力，略見成效，現(xiàn)在它成為了一張地方名片，但回到往日最輝煌的時期卻有一些困難。我們一向推崇創(chuàng)新，只有在實踐中不斷探索，才會為此類寶貴的工藝文化遺產(chǎn)開辟道路。從當(dāng)前蘇州藏書澄泥石壺的發(fā)展角度看，其工藝與審美文化值得細(xì)品與借鑒，是人類的藝術(shù)財富。