潘力維

中華人民共和國成立以來，民間舞(特指舞臺化的民間舞)(1)本文所談及的“民間舞創(chuàng)作”限定于舞臺化的民間舞創(chuàng)作，因其所具有的規(guī)范性、審美性和創(chuàng)造性特征，已超越原生態(tài)民間舞、課堂組合中的民間舞，成為開掘民間舞價值的重要途徑。一直被作為風格性舞段，在我國的民族舞劇編排中扮演著性格舞的角色，直至20世紀80年代后期北京舞蹈學院組建中國民間舞系，民間舞才得以逐漸從動作性向形象性、從代表性向主題性的方向轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了豐富而曲折的發(fā)展過程，學院派民間舞以傳統(tǒng)的課堂教學模式作為發(fā)展基礎(chǔ)，逐漸催生了舞臺創(chuàng)作的創(chuàng)意模式，在傳統(tǒng)圖式元素基礎(chǔ)上進行著變革與創(chuàng)新。西方著名藝術(shù)史學家貢布里希認為，“圖式”是留存于記憶中的認知結(jié)構(gòu)或知識結(jié)構(gòu)，是對我們生活中的大量個別事例的抽象。(2)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年版，第23頁。而當代藝術(shù)家之所以形成相似的藝術(shù)風格，正是因為他們往往具有相同的藝術(shù)“圖式”，這不僅是一種技巧，還是一種可以幫助當代藝術(shù)家進行藝術(shù)學習的重要手段，同時也得以借此將藝術(shù)形象和生活形象融為一體，將其應(yīng)用在舞蹈領(lǐng)域時，“風格圖式”也即具有社會歷史積淀和固定風格面貌的舞蹈動作。早在1992年，于平教授在《“演藝性”民間舞創(chuàng)作的造意方式——從孫龍奎的舞蹈創(chuàng)作談起》(3)于平：《高教舞蹈綜論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2004年版，第232頁。一文中通過對孫龍奎舞蹈創(chuàng)作方式的分析，已經(jīng)涉及“風格圖式”的研究。孫龍奎的舞蹈創(chuàng)作展示了多種不同的造“意”方式，他關(guān)注的是民間舞的“主干律動”所具備的風格典型性和律動衍生性，將其表現(xiàn)張力不斷擴大以塑造意象。其實孫龍奎的創(chuàng)作理念，早在20世紀80年代初蔣華軒的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)，他的舞蹈作品《在希望的田野上》以“風格圖式”的集成創(chuàng)新，在運用中實現(xiàn)著“改造”，以“集成”改造著“純粹”。為了表現(xiàn)新時期的人物與生活，蔣華軒把能用的加以改造，不適合的暫時舍棄，不夠的給予發(fā)展、創(chuàng)造，通過民間舞蹈素材的“集成創(chuàng)新”改變了素材生活積淀的“純粹性”。

目前學界對中國民間舞的理論研究較為豐富，但大多卻停留在教材及教學法的研究層面，其他的研究則為原生形態(tài)民間舞及其舞臺化的探索。關(guān)于歷史舞蹈的形式創(chuàng)新研究(4)于平教授首先將孫穎的漢唐舞蹈創(chuàng)作歸納為歷史舞蹈的形式創(chuàng)新，指的是對歷史流傳下來的古代舞蹈進行再創(chuàng)造的舞蹈創(chuàng)作行為，他在《學科建設(shè)視野中的中國古典舞》《論孫穎先生的歷史舞蹈創(chuàng)作》等文章中都提及了這一觀點。所謂“禮失求諸于野，樂失亦求諸于野”，民間舞蹈自古流傳至今，在民眾中源遠流長從未中斷，對其進行的形式創(chuàng)新是當代舞蹈人尋求民族自信的重要途徑。已出現(xiàn)了理論化高度的萌芽，但并未達到哲學的理論高度。國內(nèi)以王玫為代表的學習民間舞出身的編導，其創(chuàng)作已體現(xiàn)出了關(guān)于“圖式”與藝術(shù)形象創(chuàng)新的方法。(5)王玫在《舞蹈調(diào)度的王玫研究》一書、《舞蹈之以舞為本的絕癥》一文中所主張的“素材被內(nèi)容”認為不同的材，其立意因為歷史文化的不同積淀而有不同的困難；且越是深厚于歷史文化積淀之材，立意就越困難。困難的原因在于：他人或者前人的立意已成社會定式，深入人心，約定俗成?！八夭摹奔礆v史沉淀的“風格圖式”，王玫以“素材”結(jié)構(gòu)現(xiàn)代舞內(nèi)容，可以說已走得更遠。學院派民間舞蹈主要使用了元素教學法從而形成獨特的風格圖式，并最終以課堂組合的方法展現(xiàn)出來?！霸亟虒W”背景下的“風格圖式”，作為學院派民間舞特定的形式風格，為民間舞創(chuàng)作提供了一種“約束”，在這個過程中，不同的民間舞素材也可以得到豐富的轉(zhuǎn)換與生發(fā)機會。中國民間舞創(chuàng)作在這樣的背景下迎來了更為廣闊的發(fā)展機遇，課堂和舞臺之間自然也聯(lián)系得更加緊密。在舞蹈創(chuàng)作過程中，雖然基本風格圖式的掌握是必不可少的步驟，但對于當代藝術(shù)家來說，他們并不傾向于獲取新的動作圖式，而是試圖對現(xiàn)有圖式進行新變。本文通過對中國民間舞創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，以貢布里希的“圖式”理論為基點，探討“風格圖式”的解構(gòu)與重構(gòu)對中國民間舞創(chuàng)作的影響問題。

一、以傳統(tǒng)“風格圖式”作為民間舞創(chuàng)作基石

在藝術(shù)領(lǐng)域，適度地使用圖式所提供的規(guī)范，可以使藝術(shù)家借其把握事物的本質(zhì)并使其不斷細化和外延化。在舞蹈創(chuàng)作中，如果編導曾經(jīng)受到過中國民間舞專業(yè)教育并且積累了一定的學習經(jīng)驗，那么他們所擁有的動作素材也會相對更加豐富。藝術(shù)家在完成專業(yè)的舞蹈學習后，通?？梢愿鼮榭焖俸椭苯拥卣莆崭髅褡逦璧傅奶攸c和傳承發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的運動規(guī)律。在中國民間舞發(fā)展的過程中其風格圖式也在逐漸發(fā)生演變，它們越發(fā)靈活并且富有創(chuàng)新能力，可以為不同的主題提供豐富的創(chuàng)作素材。中國民間舞重視結(jié)構(gòu)和韻律，具有單一而重復(fù)的特點，但卻又能夠在這種節(jié)奏中展現(xiàn)出獨特的規(guī)則，最終構(gòu)成具有民族特色的審美特征，借以代表民族形象。北京舞蹈學院(校)自1954年成立以來始終處于中國民間舞教學體系的建設(shè)過程中，構(gòu)建了相對全面的教學框架，例如廣泛選擇教材布局，追求多民族教材內(nèi)容等。而在施行過程中，學院派則傾向于保持民間舞蹈的傳統(tǒng)特色和原生形態(tài)。事實上在這個過程中，已經(jīng)有越來越多的人認識到“風格圖式”自身便能夠有效傳承和保存民間舞，它不僅能夠深深植根于民間舞蹈環(huán)境中，也可以在舞臺創(chuàng)作的過程中提供無限的靈感和素材。編導們在獲取了這些典型符號之后開始對動作素材進行研究和變換，結(jié)合歷史文化積淀突破了既有限制，逐漸獲得創(chuàng)作自由。他們甚至可以在此基礎(chǔ)上對舞蹈風格進行創(chuàng)新，代入現(xiàn)代編創(chuàng)元素，但是這種創(chuàng)新僅限于表層的編排技術(shù)和動作連接方式，他們骨子里的那點兒“根性”永遠都在。

若學院派民間舞是民間舞“集成創(chuàng)新”的高地，風格圖式就是中國民間舞人無法撼動的文化根基。對中國民間舞的發(fā)展歷程進行梳理能夠發(fā)現(xiàn)，民間舞從田野走向舞臺的過程可以分為原生態(tài)、次生態(tài)、再生態(tài)和衍生態(tài)四個階段，其中進入衍生態(tài)階段的學院派民間舞開始從風格圖式的角度入手進行舞臺創(chuàng)作，嘗試建立精英文化的主導價值觀，編導們更借助現(xiàn)代編創(chuàng)理念賦予中國民間舞更加豐富的內(nèi)涵?！斑^去強調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在則強調(diào)在繼承中創(chuàng)新，以求得拙與巧、俗與雅之間的平衡，呈現(xiàn)出浪漫主義特色。”(6)慕羽：《中國民族民間舞創(chuàng)作的話語立場》，《民族藝術(shù)研究》2014年第2期，第50—57頁。在集成創(chuàng)新的理念中，體現(xiàn)的是編導們始終追求的“文化尋根”，而風格圖式正是凝結(jié)了鄉(xiāng)土之源和學院之范的“根”。進入21世紀后，編導們致力于圖式的發(fā)展和創(chuàng)新，并逐漸將發(fā)展重點投注于人物塑造以及藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變等領(lǐng)域。盡管每位編導具有相對獨特的個人審美，但是創(chuàng)新的前提始終立足于尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，并且和傳統(tǒng)緊密相連。

二、以圖式的“運用”塑造舞蹈的形式風格

個性化對于現(xiàn)代藝術(shù)的影響力不言而喻，但是風格圖式的意義始終重大。編導在進行藝術(shù)創(chuàng)作之前必須先對民間舞的風格母題有充分的了解和認識，并在“形式思維”的引導下運用圖式進行舞蹈風格的塑造。吳曉邦提出，“形式思維全然依靠既成的舞蹈形式，它的邏輯是從形式中演繹出形式?！?7)吳曉邦：《當代中國舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5頁。其認為形式思維引導下的舞臺化及課堂化處理是必然趨勢，但同時也需要考慮長此以往可能會出現(xiàn)的公式化傾向，如果這種處理被限定在“形式”的范圍內(nèi)，那么創(chuàng)造行為的概念化和公式化趨勢就難以回避。

早期的學院派民間舞創(chuàng)作具有“素材被內(nèi)容”的特點，即在圖式基礎(chǔ)上的形式創(chuàng)新，其內(nèi)容普遍存在個人思想表達缺失的情況。早期的舞蹈編導會通過“中西結(jié)合”的方式來表現(xiàn)他們對傳統(tǒng)圖式的“現(xiàn)代性創(chuàng)造”，但他們往往偏離了所謂編創(chuàng)的初衷，使作品成為一種新的“圖式”。游開文編導的《玩燈人》就是尋找民間舞本體特色的重要作品之一，原生態(tài)花鼓燈在劇場中呈現(xiàn)時仍然保存了民間舞蹈的動作特點，其自娛性的本質(zhì)特征也依舊鮮明，可見這一時期的民間舞人在進行創(chuàng)作時往往更加關(guān)注怎樣從原生態(tài)中提取元素的問題，強調(diào)的是“廣場性”的特征。但編導已不僅僅是追求情緒的變化，而是希望進一步挖掘思維容量與情感，因此選取的民間舞素材一般比較精煉并且更加直接，由于編導充分認識到民間舞作品在表現(xiàn)復(fù)雜情感時的心力不足，所以嘗試將民間舞的基本律動與現(xiàn)實生活中的原型相互融合，因此才能將舞臺變成民間舞的“田野”，營造民俗風情。而田露編導的舞蹈《孔雀飛來》所運用的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是元素教學法，通過解構(gòu)風格圖式脫離了風格本體，使動作的模式和創(chuàng)新程度都有了很大的提升。暫且忽略舞姿造型和動作的串聯(lián)方式不談，無論是“三道彎”的姿態(tài)，還是腳下“勾踢步”的節(jié)奏，都可以看到編導重構(gòu)后仍然保留著傣族舞蹈的運動習慣。民間舞蹈的動作并非是自然而得的，而是通過不斷的社會實踐和生活積累獲得的，王元麟認為舞蹈動作作為“純?nèi)恍问健狈e淀著人們對現(xiàn)實生活的態(tài)度，“藝術(shù)家在對舞蹈動作進行加工時可以從其風格入手，但是需要對舞蹈動作的內(nèi)涵有深刻的認識，必須明白舞蹈動作是有廣泛的群眾基礎(chǔ)并且能夠被特定社會認可的人體動作的造型與動律。”(8)王元麟：《論舞蹈與生活的美學反映關(guān)系》，《美學》,上海：上海文藝出版社，1980年版?！犊兹革w來》這部作品雖具有一定的形式感和獨立性，在一定程度上也導致了民族風格喪失。但是對于民間舞蹈自身而言，其民族風格的限定性也較為明顯，即使是瑣碎的動作片段都能夠體現(xiàn)出民族文化在其中留下的印記。因此編導基于“三道彎”進行解構(gòu)，并在其中加入了獨特的主題內(nèi)涵，使各類動作都能夠在圍繞主題的前提之下?lián)碛歇毺氐囊饬x，也使藝術(shù)形式思維因此擁有了可變性和能動性。

通過和其他舞蹈種類的比較可以得知，中國民間舞無論是風格或者形式都展現(xiàn)出了獨特的地域文化特點。不過這種形式特征比較單一，極易對藝術(shù)家的想象力造成限制。貢布里希表示，“藝術(shù)家所期待的創(chuàng)新形式是既有概念的全新變化，而不是憑空而生的新一套語匯。”(9)[英]E·H·貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年版，第222頁。民間舞編導們在圖式運用的基礎(chǔ)上造形、造意、造風格，將其運作方式和套路變化逐漸摸透、走熟、鉆進了“死胡同”，為了突破這種固有模式，他們開始將重心放回生活本身，力求探索出一條新的出路。

三、以藝術(shù)“形象思維”(10)與形式思維相對應(yīng)，形象思維是以形象的確立和形象化為最終目標。吳曉邦始終堅持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作始終提倡直面生活的形象思維，認為因為不囿于既成形式的局限所以它擁有大膽創(chuàng)造的廣闊天地。通過形式思維，現(xiàn)實主義舞蹈不斷更新著它的舞蹈形象。于平教授早在20世紀90年代便提出“作為藝術(shù)創(chuàng)作的舞蹈，形象的完整性、獨特性一定是高于圖式的風格性、純粹性的；作為舞蹈形象的創(chuàng)造，應(yīng)當以技巧去塑造形象而不是借形象去耍弄技巧?！?探索現(xiàn)實生活

對于民間舞蹈創(chuàng)作工作而言，如果不能夠超然于民俗化風格展覽層面，就無法逃脫“舞劇配舞”的命運。編導們在不斷嘗試之中發(fā)現(xiàn)，存在于生活中的舞蹈創(chuàng)作靈感是源源不斷的，雖然每一日的生活按部就班，但在此過程中發(fā)生的故事卻是“日日新”，日常生活中出現(xiàn)的人物形象更是千姿百態(tài)，其形象數(shù)量已遠遠超出了藝術(shù)想象。所以民間舞人再一次將藝術(shù)目光放歸田野，目的就是要尋找和這個時代相符合的民族性，通過藝術(shù)形象思維改造原有的風格圖式，對民間生活形象進行重新塑造，使民間舞和民間文化相互配合，共同發(fā)展。

20世紀80年代涌現(xiàn)出一陣尋根熱潮，這不僅表現(xiàn)在文學領(lǐng)域，還帶動著舞蹈領(lǐng)域更加自信地開拓著民間舞的世界溝通渠道。張繼鋼創(chuàng)作的《黃土黃》使舞蹈界刮起了蒼茫的西北風，黃河兒女們的激情吶喊與以往小情小愛的無病呻吟大相徑庭。舞段中不斷跌倒復(fù)起的動作姿態(tài)，立與跪、多與一的強烈反差，舞者與重力的抗爭象征著西北漢子在這片土地上的艱難打拼。張繼鋼嘗試在民間舞的架構(gòu)中運用舞劇的架構(gòu)方式，通過故事情節(jié)的運用使舞蹈的文化內(nèi)涵更加深刻，逐漸擺脫了傳統(tǒng)民間舞的自娛性與情緒性，使人物的情感空間更加高遠。此外，這種創(chuàng)作方式還實現(xiàn)了情感多重性的突破，不再僅僅是節(jié)慶的歡樂，而是更接近民眾現(xiàn)實生活的憂傷以及憤怒等情緒的爆發(fā)。從這個角度看，編導雖然從民間節(jié)慶中提取了舞蹈素材，但卻賦予其更加深刻的民族情感內(nèi)涵。田露創(chuàng)作的《那一別》則主要描寫了一個女人從青年到老年的人生歷程。編導選擇的主題動作是贛南采茶舞圖式中的滑步動作，并在整個作品的表現(xiàn)過程中使其重復(fù)出現(xiàn)。她在舞蹈高潮時將拋袖動作嫁接到長綢上，上拋袖動作恰到好處地反映了贛南采茶舞的圓形動作軌跡，處處可見其匠心。在舞蹈結(jié)束階段，由流暢利落的滑步瞬時轉(zhuǎn)為顫巍巍的小幅滑動，由柔軟纏綿的矮子步轉(zhuǎn)為踉踉蹌蹌的雙膝顫動，在這單一動作看似簡單的輕重、緩急不斷重復(fù)之中將故事娓娓道來。在這部作品中，編導十分注重人物的內(nèi)心變化和故事矛盾沖突，十分生動地表現(xiàn)了人物外在形象，通過舞蹈語言的敘述刻畫出了人物性格和故事情節(jié)。

藝術(shù)形象思維始終在利用藝術(shù)形式并改造藝術(shù)形式，由此生成的既具有典型化又足夠舞蹈化的舞臺形象，才能將新時代的生命品格凝練升華。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，一些人物形象雖然源于現(xiàn)實生活，但是要體現(xiàn)一定程度的提升和完善，還是要依靠風格圖式對作品形象的融合改造，作品的藝術(shù)形象也會因此而更加經(jīng)典。若要運用藝術(shù)形象思維，首先需要通過藝術(shù)形式對現(xiàn)實生活進行反映，立足于這個基礎(chǔ)之上合理表達藝術(shù)形象的特色。如果形象不能夠和圖式相結(jié)合，那么民間舞蹈創(chuàng)作也會因此而陷入停頓。在藝術(shù)形式的運用和藝術(shù)改造的過程中應(yīng)該盡可能地貼近現(xiàn)實基礎(chǔ)，使藝術(shù)人物的精神得到高度完整的表達和呈現(xiàn)。

四、以圖式的“解構(gòu)”重組藝術(shù)形象

在塑造藝術(shù)形象的過程中，“必須隱去單個成分的特點才能將其適當融入大單位?！?11)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學技術(shù)出版社，1999年版，第269頁。民間舞的風格圖式具有很強的民族文化和地域色彩，也有其固定原始環(huán)境下的人物形象和既成的動作意義。藝術(shù)家在描繪舞臺形象時，如果風格圖式被完整復(fù)制無疑會導致形象與形式的理解錯位。并且，對于現(xiàn)有圖式的舞臺再現(xiàn)可能會降低新形象的創(chuàng)新感，使其僅僅成為對現(xiàn)有圖式的再度解讀，所謂的新形象并不能夠和舞臺形象完美融合。因此對于民間舞創(chuàng)作來說，圖式的解構(gòu)與重構(gòu)是不可或缺的重要途徑，使其不斷貼合現(xiàn)實生活中的人物形象，以此得到更加豐富的創(chuàng)作靈感和觀感體驗。貢布里希認為，風格化和生命化都可以使風格圖式產(chǎn)生改變，風格化原則可以使秩序得到強化，而生命化原則可以使動作更加具有表現(xiàn)力，這兩者之間的搭配和使用是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是對民間舞蹈創(chuàng)作渠道進行改造和創(chuàng)新的必經(jīng)之路。

自中華人民共和國成立至今，我國的民間舞逐漸向經(jīng)典化和典型化的方向發(fā)展，隨著舞蹈家們對典型動律的不斷琢磨，民間舞的生命力也在逐漸流逝。民間舞的教學與創(chuàng)作在走向“倦了厭了”之后，仍然無法脫離傳統(tǒng)語匯的束縛，于是編導們開始嘗試將固定的風格化動作語匯在全新的結(jié)構(gòu)中進行重組。以舞蹈《游牧一族》為代表，編導高度將高高在上的民間舞風格圖式“拉下神壇”并進行“肢解”，在解構(gòu)的動作中融入生活化的元素，使其能夠更好地塑造人物形象，圖式經(jīng)過解構(gòu)充滿了編導個體認識的火花從而重構(gòu)出新的舞臺形象。廣場上潑辣和無所拘束的原有的民間舞風格圖式在登上舞臺后逐漸舒緩優(yōu)美，而“兼收并蓄”的組織方式更讓民間舞變得離不開燈光舞美，新型的組織結(jié)構(gòu)方式使民間舞的表達方式及效果都找到了新的出口。田露創(chuàng)作的《春禱》則立足于最原始的生命形態(tài)，對人物表現(xiàn)形式的“原生化”進行創(chuàng)新，賦予舞蹈更為原生態(tài)的特色。編導在此過程中對原始的儀式場景進行還原，同時在主要人物“釋比”的舞蹈動作中也加入了一些儀式化動作。在羌族特色舞蹈的表演過程中，舞者們手拉手排成隊列，通過調(diào)度模擬出起伏不平的地形。田露編導改變和發(fā)展了羌族民間舞蹈轉(zhuǎn)胯和腿部的抬起跺地動作，打破了原始節(jié)奏，隨著山體不斷起伏，人們的動作也隨之產(chǎn)生幅度和方向的變化。在儀式高潮階段，舞者通過大幅度的動作變化來展現(xiàn)宗教氣氛，無論是擺手或者轉(zhuǎn)腰動作都已經(jīng)大大超出了既定圖式的動作范圍。這種幅度和力量無不啟示著觀看者，儀式已經(jīng)進入高潮階段，脫離了原圖式中的自娛性表達。

通過上述分析能夠發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)史其實就是藝術(shù)家知覺活動的‘試錯’史?！?12)于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第521頁。對于藝術(shù)創(chuàng)作過程而言，藝術(shù)家改造圖式是不可避免的，在這種轉(zhuǎn)換之下，圖式也可以依據(jù)現(xiàn)實生活中產(chǎn)生的變化獲得創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和素材也會因此呈現(xiàn)出生生不息的成長態(tài)勢。編導在創(chuàng)作過程中注重人物形象的貼合以及風格圖式的解構(gòu)，而事實上，觀眾的視覺秩序感也會因此面臨著不斷的挑戰(zhàn)。對于既有圖式的熟悉會增加觀眾對于圖式創(chuàng)新的驚訝感，為了適應(yīng)新形象所提供的新秩序，他們必須調(diào)整自己內(nèi)心早已形成的秩序感，以便更好地理解新形象的內(nèi)涵和主題思想。對于不熟悉已有圖式的受眾來說，由于缺乏圖式背后的文化理解，使得受眾在審美感知上更加注重形象的真實性和可靠性。圖式所發(fā)揮的作用只是一座能夠連接觀眾感知和藝術(shù)形象的橋梁，而這座橋梁是否能夠發(fā)揮作用則取決于編導對于圖式和藝術(shù)形象的處理以及二者的對接能否呈現(xiàn)出恰當性。

五、圖式解構(gòu)的得當性影響業(yè)界評判

“預(yù)先匹配”往往誕生于“內(nèi)在秩序感”，帶有鮮明的民族性、時代性、地域性的特征?；诖?，貢布里希認定“圖式是藝術(shù)家語匯的起點”，但藝術(shù)家在對知覺對象進行創(chuàng)新時，也要考慮到接受者的預(yù)先匹配能力。我們的審美實踐具有主觀能動性，而這種能動性基于自身內(nèi)在“秩序感”(也即主體的認知能力)，組織著我們的“審美期待”和“接受能力”。當我們在接受外界信息時，會根據(jù)對象信息“適量”和“超量”的不同，在內(nèi)心形成對知覺對象“匹配正確”或“匹配錯誤”的定論。這種對自身的不斷挑戰(zhàn)就是“試錯”的過程，適量的“試錯”能夠促進自身秩序感的更新重組，過量的“試錯”則會導致認識和觀念上的混亂。在學院派民間舞創(chuàng)作進程中，課堂的基礎(chǔ)性作用得到極大重視，其中不僅包含了大量規(guī)范性的圖式，同時也綜合了傳統(tǒng)舞蹈文化的結(jié)晶和民間智慧。但由于教學在學院派舞蹈中占據(jù)的獨特地位和任務(wù)，使得編導在進行舞蹈創(chuàng)作時往往更加注重圖式的風格本體特征，缺乏對舞蹈形象的要求。在舞蹈作品中，風格圖式構(gòu)成了作品的藝術(shù)性和語言的民族性，使其成為能夠被更多觀眾接受的語言形式。對于來自同行業(yè)的觀眾來說，在觀賞作品時會更加在意作品圖式風格的邏輯變換，將作品的邏輯性與自身的邏輯構(gòu)成進行比較，分析兩者是否相符，從而判斷該作品是否屬于普遍意義中的“民間舞”。

對民間舞的相關(guān)從業(yè)者而言，他們在欣賞舞蹈作品的過程中，會對該作品的風格圖式特征進行迅速地識別，以此來發(fā)現(xiàn)其動作內(nèi)涵以及作品風格。秩序感是人類知覺活動的重要構(gòu)成要素，人們對于介于冗雜與寡淡之間圖式的欣賞是審美快感的主要來源。如果風格圖式的特征較為明顯，那么其含義則比較容易把握，但是卻會難以吸引專業(yè)舞蹈人的注意。若圖式變化較為復(fù)雜，那么他們的知覺承受力就會超出負荷，從而感受到強烈的秩序感負擔，無法獲得良好的審美體驗。所以編導應(yīng)當對風格圖式的解構(gòu)尺度進行合理把握，為觀眾提供適度的知覺信息，保障傳統(tǒng)的民間舞風格在重構(gòu)后得以留存。在這一標準的踐行過程中，編導通常會使用視覺相關(guān)的方式對民間舞的圖式風格進行改編，從而影響觀眾的秩序感。“但是如果觀眾指出一個圖形可能存在兩種或更多的解釋方法時，他們就會產(chǎn)生無所適從的感覺，進而引發(fā)視覺上的焦慮?！?13)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學技術(shù)出版社，1999年版，第284頁。一些圖式在解構(gòu)過程中喪失了自身特征并融入其所塑造的形象中，觀看者也因此產(chǎn)生了視覺焦慮，這種現(xiàn)象被稱之為“視覺相關(guān)”。但是在觀賞者發(fā)現(xiàn)圖式具有的雙重內(nèi)涵之后，這種焦慮就會在很大程度上增加圖式的審美價值。例如田露創(chuàng)作的群舞《紅珊瑚》便將現(xiàn)實物象融入作品的風格圖式中，從而使作品呈現(xiàn)出“多重舞動”的視覺樣態(tài)。編導綜合了膠州秧歌的代表性動作，通過擰、碾等動作體現(xiàn)出其核心動律，以手作扇展現(xiàn)出珊瑚積極向上的動作形態(tài)。在作品后半部分中，則采用了“波浪扇”等舞蹈動作對珊瑚形態(tài)進行模擬。在表現(xiàn)火焰上升時，以腳步快速擰碾的方式展現(xiàn)出了一種動態(tài)活力。由此可以看出，藝術(shù)家只有超然于圖式本身的意義之外，才能夠重新構(gòu)建圖式的穩(wěn)定性。在進行舞蹈作品風格圖式的邏輯解構(gòu)過程中，眾多業(yè)內(nèi)人士對民間舞的價值評判標準成為編導的價值考量，更形成了對傳統(tǒng)風格的“集成創(chuàng)新”。

六、藝術(shù)形象“可讀解性”的清晰度決定社會評價

從民間舞觀眾的角度出發(fā)，由于大多數(shù)觀眾并非專業(yè)出身，因此在觀看舞蹈作品時，他們對風格圖式并沒有一個清晰的概念，僅限于曾經(jīng)觀看過的民間舞所表現(xiàn)出的形式風格。然而，想要探究藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的本質(zhì)，我們需要有一定的“秩序感”。從更深層的角度來看，觀眾對作品的看不懂以及不喜歡往往是因為作品本身的圖式轉(zhuǎn)換與大眾的秩序感之間的混亂。為了能夠幫助觀眾理解，編導只有立足于角色的可讀解性來接近作品，最終幫助觀眾理解圖式。

在現(xiàn)代文明的不斷發(fā)展過程中，大眾所能接受的文化內(nèi)容和形式變得空前豐富，對民間舞蹈的欣賞態(tài)度也逐漸多樣包容起來。如果要用理性的態(tài)度來欣賞民間舞或者解讀民間舞作品，觀眾則需要綜合其對于現(xiàn)實世界的體驗和記憶，檢查自身認知和作品的符合程度，才能夠拉近自身和作品的距離。編導大多會通過藝術(shù)形象塑造的方式幫助觀眾理解藝術(shù)作品，雖然一些觀眾并不了解風格圖式，但是卻能夠從中獲得自己所熟悉的認知。編導通常會選擇較為大眾化的藝術(shù)形象，也就是現(xiàn)實生活中的人類形象縮影。當形象具有普遍性時，雖為作品風格圖式的變換提供了充足的空間，但卻不曾考慮到藝術(shù)形象自身對圖式暗含的約束性，導致采用這種方法創(chuàng)作的舞蹈作品給不熟悉該風格圖式的觀眾帶來一定的認知困難。所以，為表達更為真實的藝術(shù)形象，編導將風格圖式與每個人物特有的情感特征不斷貼近，呈現(xiàn)出具有普遍性的生動人物形象。田露創(chuàng)作的舞蹈《磨》，其中的女性并不具有任何獨特性，但這種具有普適性的形象表達方式反而收到了意想不到的效果，得到了廣大觀眾的普遍接受和喜愛。于現(xiàn)實生活中總結(jié)藝術(shù)感悟，于眾生中捕獲豐富的藝術(shù)潛力和形象，編導們改變了觀眾最初抱有的“與己無關(guān)”的觀演態(tài)度，重新構(gòu)建了觀眾與編導之間的信任橋梁，從而進入了舞蹈藝術(shù)形象的內(nèi)心世界。

結(jié) 語

由此可見，舞蹈作品要想得到觀眾的廣泛認可，重要因素之一就是在風格圖式轉(zhuǎn)換之時保證藝術(shù)形象的生動性和藝術(shù)性。如今，越來越多的學院派民間舞創(chuàng)作正走向“精英文化”，編導們將創(chuàng)作重點置于同行業(yè)之間的認可和贊揚，卻疏忽了藝術(shù)來源于生活且應(yīng)該回饋于生活的本質(zhì)。學院派民間舞一步步偏離了人民群眾的理解范圍，逐漸走向了高處不勝寒的境地。藝術(shù)家究竟應(yīng)當遷就觀眾還是滿足同行的口味？吳曉邦也曾經(jīng)對這個問題進行了細致的研究，并認為舞蹈家的作品應(yīng)該維持其民族化、大眾化以及革命化的本質(zhì)。與更注重藝術(shù)性的專業(yè)人士相比，觀眾更為注重的是作品的觀賞性。對于同行業(yè)創(chuàng)作者來說，編導對于圖式的解構(gòu)與重構(gòu)體現(xiàn)出了極高的藝術(shù)價值；而對于觀眾來說，他們也同樣可以得到作品形象所引發(fā)的共同感受。編導應(yīng)在同時考慮受眾的形象構(gòu)成邏輯以及圖式構(gòu)成邏輯的過程中，通過藝術(shù)形象的風格化塑造表達出與眾不同的創(chuàng)作追求。觀眾和創(chuàng)作者的關(guān)系需要更為成熟的理念引導，對于觀眾來說，在欣賞藝術(shù)作品的進程中要保持寬容的心態(tài)和理解的態(tài)度，同表演者進行積極的身心互動。在“把混亂化為秩序”的過程中，編導則應(yīng)首先考慮廣大觀眾的“預(yù)先匹配”，要幫助觀眾接近和理解民間舞，首先要保證的就是使觀眾能夠“看得懂”。我們亦期待著中國民間舞創(chuàng)作能在這條路上越走越遠。