⊙王敏玲［蘇州市職業(yè)大學(xué)吳文化傳承與創(chuàng)新研究中心，江蘇 蘇州 215104］

“現(xiàn)代性”的涵義在學(xué)術(shù)界一直以來(lái)都有各種觀點(diǎn)和爭(zhēng)議，如何把握“現(xiàn)代性”這個(gè)最具有活力的理論資源的同時(shí)，又能回到文學(xué)本身，是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究一直關(guān)注和探討的問(wèn)題。吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性的起源就是一種斷裂。它的持續(xù)推演、它在不同階段不同地域的發(fā)展變異，也標(biāo)志著斷裂。斷裂作為現(xiàn)代性的一種機(jī)制，以至于吉登斯把它看作現(xiàn)代性最重要的特性。陳曉明認(rèn)為：“如果把握住‘?dāng)嗔选@一關(guān)鍵性的問(wèn)題，就可以理解文學(xué)的現(xiàn)代性的真實(shí)含義。一方面，文學(xué)藝術(shù)作為一種激進(jìn)的思想形式，直接表達(dá)現(xiàn)代性的意義，它表達(dá)現(xiàn)代性急迫的歷史愿望，它為歷史變革開道吶喊，當(dāng)然也強(qiáng)化了歷史斷裂的鴻溝。另一方面，文學(xué)藝術(shù)又是一種保守性的情感力量，它不斷地對(duì)現(xiàn)代性的歷史變革進(jìn)行質(zhì)疑和反思，它始終眷戀歷史的連續(xù)性，在反抗歷史斷裂的同時(shí)，也遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。簡(jiǎn)言之，文學(xué)現(xiàn)代性的雙重含義就在于：從‘?dāng)嗔选@個(gè)視點(diǎn)來(lái)看，文學(xué)的現(xiàn)代性既表現(xiàn)和促成這種斷裂；又掩蓋和撫平這種斷裂……不管是中國(guó)的社會(huì)歷史，還是文學(xué)的歷史，都不是簡(jiǎn)單的‘?dāng)嗔选?，而是斷裂與彌合的雙向運(yùn)動(dòng)。而文學(xué)則努力使（社會(huì)歷史的）斷裂顯得合情合理，它使那些斷裂彼此之間息息相關(guān)，環(huán)環(huán)相扣，反倒使那些斷裂更緊密地鉸合在一起。這就是中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)的內(nèi)在性，在現(xiàn)代性的巨大譜系中，在一個(gè)強(qiáng)大的歷史化的運(yùn)動(dòng)中，它們又構(gòu)成一個(gè)整體。”

吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性的基本特征就是表現(xiàn)為時(shí)代的斷裂，現(xiàn)代性以前所未有的方式把我們拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)。中國(guó)的現(xiàn)代性文學(xué)重塑了現(xiàn)代性的歷史，它不僅在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中給出了歷史斷裂的明確標(biāo)志，同時(shí)給那些階段性的斷裂劃定界限，給歷史的轉(zhuǎn)折提供合理性的闡釋。哈貝馬斯在其現(xiàn)代性的理論中指出，從本質(zhì)上講，現(xiàn)代性首先是一種挑戰(zhàn)，（18世紀(jì)末）原有模式和規(guī)范都已分崩離析，鑒于此，置身于其中的人只好去發(fā)現(xiàn)屬于自己的模式和規(guī)范，現(xiàn)代性即使能夠，也不能再?gòu)牧硪粫r(shí)代所提供的模式中借鑒行為的標(biāo)準(zhǔn)，他必須從自己中創(chuàng)造自己的規(guī)范。從哈貝馬斯的界定中，我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性這一概念的價(jià)值維度，他所謂/創(chuàng)造自己的規(guī)范，實(shí)質(zhì)上是對(duì)已有價(jià)值的一種否定，與傳統(tǒng)價(jià)值的一種背離。周瘦鵑翻譯作品的現(xiàn)代性有以下幾個(gè)方面的體現(xiàn)。

一、翻譯語(yǔ)符的現(xiàn)代性

翻譯語(yǔ)符的現(xiàn)代性，即翻譯的書寫語(yǔ)言從文言向白話轉(zhuǎn)變。郭延禮先生在總結(jié)中國(guó)翻譯文學(xué)由近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中指出：近代翻譯家在翻譯語(yǔ)言上還處于“變”的動(dòng)態(tài)中，還沒(méi)有形成固定的翻譯文體（主要指語(yǔ)言）。中國(guó)翻譯文學(xué)走向成熟并形成固定的文體——白話文體，是“五四”之后的事。

文言文作為古時(shí)的書面語(yǔ)言，只有士大夫與文人階層才會(huì)運(yùn)用，對(duì)它的掌握與運(yùn)用在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，逐漸形成為他們的專利，進(jìn)而演化成他們身份的象征，并成為他們思維運(yùn)作的工具與文化心理顯現(xiàn)的外衣，因此在這種符號(hào)背后隱含著他們的文化哲學(xué)。以文言語(yǔ)符進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作及翻譯，顯然是受這種文化心理與文化哲學(xué)的制約。到了近代中國(guó)社會(huì)，隨著自然經(jīng)濟(jì)社會(huì)的逐漸解體與工業(yè)文明社會(huì)的日益崛起，社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的駁雜的新事物、新概念、新思想以及社會(huì)心理結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)思維模式的轉(zhuǎn)變，都使文言語(yǔ)符體系中的能指已無(wú)法再自由地表達(dá)這些新的所指意義，這就需要有新的語(yǔ)符系統(tǒng)來(lái)填補(bǔ)這一空白，而白話語(yǔ)符作為一種有生命力的語(yǔ)符系統(tǒng)自然承擔(dān)起這一任務(wù)。為此，白話文運(yùn)動(dòng)的核心人物胡適在《新青年》中提出：“中國(guó)若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國(guó)語(yǔ)，必須做國(guó)語(yǔ)的文學(xué)?！鄙蜓惚J(rèn)為：“努力創(chuàng)作語(yǔ)體文學(xué)的人的責(zé)任：一是改正一般人對(duì)文學(xué)的觀念;一是改良中國(guó)幾千年來(lái)習(xí)慣上沿用的文法?！鄙蜓惚恢皇前寻自捨淖鳛橐环N工具，而是上升到文體建構(gòu)和審美范疇的高度，白話文能以個(gè)性化、陌生化和創(chuàng)造性的語(yǔ)言體式引發(fā)讀者審美期待心理的積極性 。

白話文的使用不僅是文體的解放，同時(shí)也是思想體系的解放。就文必秦漢的凝固的文言而言，歷經(jīng)兩千年的漫長(zhǎng)歲月，其不能隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的語(yǔ)言形式，顯然不能與變化的社會(huì)相適應(yīng)，因而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的守舊性。其在形成之初，與先秦之后的口語(yǔ)相互補(bǔ)充完成了語(yǔ)言的社會(huì)功能和交際功用，并在構(gòu)成和傳達(dá)封建文化方面起到了不可磨滅的重要作用，隨著其與口語(yǔ)的隔膜越來(lái)越大，甚至到了分途而治的地步。而近代中國(guó)社會(huì)變革所具有的強(qiáng)烈的民主意識(shí)要求言文一致——這是一種趨勢(shì)，發(fā)展到了近代，對(duì)于不斷產(chǎn)生的新思想、新文化，文言已不能適應(yīng)表達(dá)和傳播，也就在容納新思想、新變化上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如白話。從這一點(diǎn)來(lái)講，白話取代文言，自有其合理性。

早在五四運(yùn)動(dòng)之前，周瘦鵑就用淺近文言以及白話文進(jìn)行翻譯，具體作品在1917 出版的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刻》中得以體現(xiàn)。他的白話文不僅體現(xiàn)在新詞匯的輸入上，同時(shí)也體現(xiàn)在歐式語(yǔ)句的使用上。白話文的使用標(biāo)志著周瘦鵑思維運(yùn)作和文化心理的改觀。

二、翻譯體裁的現(xiàn)代性

周瘦鵑是最早一批撰寫電影翻譯小說(shuō)的作家。電影翻譯小說(shuō)即把看過(guò)的外國(guó)電影寫成小說(shuō)，成為影戲小說(shuō)，他的十余篇影戲小說(shuō)大多發(fā)表于1910年代，他不僅是中國(guó)電影觀眾的最早代言人，而且參與文化制作與生產(chǎn)，使電影與文藝副刊、消閑雜志一起聯(lián)手打造時(shí)尚的鏡像世界，其眩人心目的虛幻再現(xiàn)分享商品的物戀情態(tài)，折射出都市欲望的白日夢(mèng)。他的影戲小說(shuō)在接受外來(lái)電影觀念及催生本土電影工業(yè)的過(guò)程中扮演了不可忽視的角色，是屬于早期電影批評(píng)史與文化史的一個(gè)饒有意味的環(huán)節(jié)。尤其是周氏翻譯電影的語(yǔ)言表演展示了如何受到影像震撼而產(chǎn)生的感知反應(yīng)。當(dāng)影像重新投射于他的記憶熒幕之上，猶如置身于電影院里，通過(guò)自我操縱的影視技術(shù)裝置，訴諸治愈中國(guó)抒情文學(xué)傳統(tǒng)的語(yǔ)言，其中蘊(yùn)含著民族的“情感結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)代性變遷。周瘦鵑的十余篇影戲小說(shuō)大多發(fā)表于1910年代，某些方面帶來(lái)了晚清文學(xué)所缺乏的新景觀，顯示了在“晚清”與“民初”之間的斷裂。撣落“被壓抑的”歷史封塵，可以看到這些影戲小說(shuō)游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文字與圖像、倫理與美學(xué)之間，為我們認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)代性的歷史形成提供了一個(gè)色彩斑駁的復(fù)雜截面。

十一篇影戲小說(shuō)雖然數(shù)量不算多，但值得重視。眾所周知，電影在19世紀(jì)末已傳入中國(guó)，其影視特技與活動(dòng)畫面帶來(lái)新奇的感官刺激，也對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值和美學(xué)趣味造成沖擊。如影片中男女的浪漫交往，或表現(xiàn)偵探、盜賊的機(jī)智和暴力，令一般民眾悅目開懷，但對(duì)于知識(shí)階層來(lái)說(shuō)一時(shí)還難以接受。盡管他們也喜歡，甚至迷上這一外來(lái)的娛樂(lè)形式，卻在道德層面仍抱有疑慮，覺(jué)得不宜提倡。在這些狀況中，周瘦鵑就顯得很特別。此時(shí)一些從事新興都市印刷實(shí)業(yè)的文人如包天笑、陳蝶仙等在思想上已相當(dāng)開通而有意提倡電影，周氏則更進(jìn)一步。他一面看了大量的影片，一面通過(guò)外國(guó)電影刊物了解電影理論及其發(fā)展現(xiàn)狀，并思考電影在中國(guó)的前途等問(wèn)題。他把電影和小說(shuō)一樣看作啟蒙大眾的傳媒而加以大力提倡，是很富有前瞻性的。事實(shí)上這意味著有識(shí)之士對(duì)于電影的觀念趨于成熟，而后僅一兩年間本土電影迅速起飛，即做出了積極響應(yīng)。我們也可看到，《影戲話》體現(xiàn)了周氏對(duì)電影作為一種高尚藝術(shù)的期盼，很大程度上滲透著傳統(tǒng)文人的美學(xué)趣味。

從1910年代電影身份曖昧的脈絡(luò)里來(lái)看，周氏的這些影戲小說(shuō)帶有鮮明的時(shí)代印記。它們不僅僅在翻譯影片故事，而且在呼喚影視現(xiàn)代性，伴隨著嶄新的影視經(jīng)驗(yàn)，交織著影戲世界的不同空間圖景，從畫里真實(shí)的銀幕再現(xiàn)、作者如癡如醉的觀影心理、影院內(nèi)外的狂熱反應(yīng)，到遠(yuǎn)在歐美的電影制作及其群星熠熠的演藝圈，無(wú)不呈現(xiàn)為一種熱鬧和期待，始終浸透著周氏的熱烈口吻，試圖傳達(dá)給讀者的是他對(duì)于這一寓教于樂(lè)的新興文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)發(fā)展的樂(lè)觀前景。

三、翻譯主題的現(xiàn)代性

在文學(xué)翻譯史上，周瘦鵑翻譯出版的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刻》（1917）首次大規(guī)模地介紹了一批“弱小民族”的文學(xué)作品。魯迅在1917年11月30日的《教育公報(bào)》對(duì)《叢刻》稱贊有加：“凡歐美四十七家著作，國(guó)別計(jì)十有四，其中意、西、瑞典、荷蘭、塞爾維亞，在中國(guó)皆屬創(chuàng)見，所選亦多佳作?！笨梢钥闯鲋苁甍N對(duì)翻譯界的巨大貢獻(xiàn)。他是第一個(gè)將意大利、西班牙、瑞典、荷蘭、塞爾維亞文學(xué)作品翻譯介紹到中國(guó)的作家，是翻譯這些弱小國(guó)家文學(xué)作品的先驅(qū)。之后他也一直致力于“弱小民族”文學(xué)的翻譯，在1947年結(jié)集出版的《世界名家短篇小說(shuō)全集》（4卷）中也收集了不少弱小國(guó)家的文學(xué)作品。

本文從文學(xué)“現(xiàn)代性”的斷裂性來(lái)審視周瘦鵑翻譯作品所具有的劃時(shí)代意義。

（一）超越通俗文學(xué)審美觀

在周瘦鵑之前，“弱小民族文學(xué)”并沒(méi)有受到中國(guó)翻譯作家的特別關(guān)注，這與之前作家特定的文學(xué)審美觀念有關(guān)。清末民初梁?jiǎn)⒊热送ㄟ^(guò)政治小說(shuō)所竭力提升的文學(xué)功用沒(méi)有得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同，因而，對(duì)于晚清的文學(xué)者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是作者還是譯者，都呈現(xiàn)出相當(dāng)明顯的“商業(yè)化”傾向。這就使得偵探小說(shuō)、歷史小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)等通俗文學(xué)類型成為譯介主體，而弱小民族文學(xué)的譯介難成大氣。因此，選擇弱小民族文學(xué)進(jìn)行翻譯，很大程度上在于譯者個(gè)人的審美觀念的轉(zhuǎn)化，同時(shí)促進(jìn)整個(gè)時(shí)代文學(xué)觀念的嬗變。

周瘦鵑就曾指出：東歐諸國(guó)，以俄國(guó)為首屈一指，我崇拜托爾斯泰、高爾基、安特列夫、契訶夫、普希金、屠格涅夫、羅曼諾夫諸家，他們的作品我都譯過(guò)。此外，歐陸弱小民族作家的作品，我也歡喜，經(jīng)常在各種英文雜志中盡力搜羅，因?yàn)樗麄儑?guó)家常在帝國(guó)主義者壓迫之下，作家們發(fā)為心聲，每多抑塞不平之氣，而文章的別有風(fēng)格，猶其余事。所以我除于“歐美名家短篇小說(shuō)叢刻”中發(fā)表了一部分外，后來(lái)在大東書局出版的“世界名家短篇小說(shuō)集”八十篇中，也列入了不少弱小民族作家的作品。

這里周瘦鵑對(duì)以往的翻譯文學(xué)進(jìn)行了審美理念的反思、反抗、批判和超越，產(chǎn)生了具有現(xiàn)代性的審美觀，形成了以啟蒙為核心的文學(xué)觀念，在選擇翻譯作品時(shí)逐漸拋卻了浮糜的商業(yè)氣息。在基于對(duì)社會(huì)危機(jī)、文化危機(jī)的把握后對(duì)自己的翻譯作品進(jìn)行文學(xué)轉(zhuǎn)型，將目光聚焦在“弱小民族文學(xué)”上，從而使“弱小民族文學(xué)”從被晚清譯者所忽視的地平線上脫穎而出，以嶄新的姿態(tài)為大家所認(rèn)識(shí)、接受。吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對(duì)整個(gè)反思性的認(rèn)定，這當(dāng)然也包括對(duì)反思性自身的反思?！狈此夹砸馕吨膶W(xué)的獨(dú)立，從此以后文學(xué)不再是意識(shí)形態(tài)的附庸，而與其分道揚(yáng)鑣，獨(dú)立地承擔(dān)著反思、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能。

（二）探討現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)同問(wèn)題

周瘦鵑在那些同樣受英、法、德、美等西方強(qiáng)國(guó)壓制的“弱小民族”身上，看到了與自己國(guó)家同樣的命運(yùn)，在他們的文學(xué)中，聽到了同樣的抗議之聲，體會(huì)到同樣的尋求民族獨(dú)立、渴望人民解放的情感。為了喚起獨(dú)立自強(qiáng)的激情，寄托屈辱的民族情感，促使新興的中國(guó)文學(xué)與民族現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的緊密結(jié)合，開始大力譯介“弱小民族”文學(xué)。

《叢刻》對(duì)新文學(xué)領(lǐng)域的開拓和暢銷后，文學(xué)界開始對(duì)“弱小民族文學(xué)”加以關(guān)注。以魯迅、周作人、茅盾、鄭振鐸等為代表的“五四”文學(xué)作家也在不斷反思和探討中達(dá)成了共識(shí)。魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文中說(shuō)：“在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品。因?yàn)槟菚r(shí)正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調(diào)的。……因?yàn)樗吹亩韲?guó)、波蘭以及巴爾干諸小國(guó)作家的東西就特別多?！?/p>

茅盾也提到譯介弱小民族文學(xué)的必要性和緊迫性，并將文學(xué)的命運(yùn)和國(guó)家的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)：“我鑒于世界上許多被損害的民族，如猶太如波蘭如捷克，雖曾失卻政治上的獨(dú)立，然而一個(gè)個(gè)都有不朽的人的藝術(shù)，使我敢確信中華民族哪怕將來(lái)到了敗政破產(chǎn)強(qiáng)國(guó)共管的厄境，也一定要有，而且必有不朽的人的藝術(shù)!”鄭振鐸也闡明了觀點(diǎn)：“人類本是絕對(duì)平等的。誰(shuí)也不是誰(shuí)的奴隸。一個(gè)民族壓伏在別一個(gè)民族的足下，實(shí)較勞動(dòng)者壓伏于資本家的座下的境遇，尤為可悲。凡是聽他們的哀訴的，雖是極強(qiáng)暴的人，也要心肝為摧罷! 何況我們也是屢受損害的民族呢? 我們看見他們的精神的向上奮斗，與慷慨激昂的歌聲，覺(jué)得自己應(yīng)該慚愧萬(wàn)分! 我們之受壓迫，也已甚了，但是精神的墮落依然，血和淚的文學(xué)猶絕對(duì)的不曾產(chǎn)生。”

正是這一批敏感的新文化人士，為了喚起獨(dú)立自強(qiáng)的激情，寄托屈辱的民族情感，促使新興的中國(guó)新文學(xué)與民族現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的緊密結(jié)合，才大力提倡、積極譯介那些“被損害”的民族文學(xué)，引發(fā)了翻譯“弱小民族”文學(xué)的熱潮。魯迅等主持的《新青年》于1918年6月第4卷第6號(hào)推出了“易卜生號(hào)”；1921年由茅盾主持改革的新版《小說(shuō)月報(bào)》相繼推出了“被損害民族的文學(xué)號(hào)”（1921年第12卷第10號(hào)）、《俄國(guó)文學(xué)研究專號(hào)》（1921年第12卷號(hào)外）、“太戈?duì)枺ㄌ└隊(duì)枺┨?hào)”（1923 年第14 卷第9、10 號(hào)）、“安徒生專號(hào)”（1925 年第16卷第8、9號(hào)）等，由魯迅和茅盾主編的《譯文》雜志在1937年4月（第3卷第2期）也推出“西班牙專號(hào)”等專輯。

（三）開辟現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向

中國(guó)現(xiàn)代性以人道主義和理性為精神內(nèi)核，批判前現(xiàn)代性的傳統(tǒng)、制度、思想、風(fēng)俗、習(xí)慣。中國(guó)現(xiàn)代性的落腳點(diǎn)是現(xiàn)代的人及其所擁有的主體意識(shí)、開放意識(shí)、民主意識(shí)和科學(xué)意識(shí)、理性精神。

茅盾等人在言說(shuō)時(shí)總是將文學(xué)、翻譯與政治糅合在一起。根據(jù)他們的看法，弱小民族文學(xué)之所以值得提倡，是因?yàn)樗鼈兪侨说奈膶W(xué)，描寫出下層人民的苦痛，且對(duì)本民族的前途又抱有希望;對(duì)弱小民族的譯介能夠促使中國(guó)讀者對(duì)亡國(guó)破種命運(yùn)的驚醒，并激起他們重新振興中華民族的雄心?！胺苍诘厍蛏系拿褡宥家粯拥氖谴蟮啬赣H的兒子;沒(méi)有一個(gè)應(yīng)該特別的強(qiáng)橫些，沒(méi)有一個(gè)配自稱‘驕子’! 所以一切民族的精神的結(jié)晶都應(yīng)該視同珍寶，視為人類全體共有的珍寶!而況在藝術(shù)的天地內(nèi)是沒(méi)有貴賤不分尊卑的! 凡被損害的民族的求正義求公道的呼聲是真的正義真的公道，在榨床里榨過(guò)留下來(lái)的人性方是真正可寶貴的人性，不帶強(qiáng)者色彩的人性。他們中被損害而向下的靈魂感動(dòng)我們，因?yàn)槲覀冏约阂啾瘋覀兺遣缓侠淼膫鹘y(tǒng)思想與制度的犧牲者;他們中被損害而仍舊向上的靈魂更感動(dòng)我們，因?yàn)橛纱怂麄兏_信人性的砂礫里有精金，更確信前途的黑暗背后就是光明。

在對(duì)“弱小民族”苦難命運(yùn)的感同身受的激勵(lì)下，在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力與社會(huì)不公等世界難題時(shí)，周瘦鵑敏銳地覺(jué)察到外國(guó)文學(xué)作品，特別是俄國(guó)作品中蘊(yùn)含的豐富的人道主義精神，較早地介紹了俄國(guó)作家具有代表性的人道主義觀點(diǎn)，即托爾斯泰的博愛思想，和安德列耶夫的反戰(zhàn)思想以及高爾基的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人道主義。

四、翻譯策略的現(xiàn)代性

周瘦鵑中后期翻譯策略常用直譯取代譯述、意譯，不僅是其翻譯方法的改變，更重要的是世界意識(shí)與本土意識(shí)地位的調(diào)整，以及世界意識(shí)的覺(jué)醒。前期譯作受晚清“譯述”和“達(dá)旨”翻譯的影響，節(jié)譯、轉(zhuǎn)譯、刪節(jié)增益的現(xiàn)象極為普遍，翻譯方式上的意譯風(fēng)尚集大成于“林譯”小說(shuō)，這種惟中國(guó)讀者傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣及審美趣味為取向的翻譯策略無(wú)疑表明了譯者缺乏對(duì)外國(guó)文學(xué)的尊重及明確的文學(xué)意識(shí)，同時(shí)也印證了傳統(tǒng)文化影響及“中學(xué)為體”的觀念。在以西洋文學(xué)為代表的“世界文學(xué)”強(qiáng)勢(shì)暫且壓倒本土文學(xué)的背景下，“直譯”更能接近西洋文學(xué)的真實(shí)面貌。因此，從某種意義上講，轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)新文學(xué)的萌芽也造就了“直譯”。對(duì)于沈雁冰、鄭振鐸這批新式知識(shí)分子而言，翻譯成為改良中國(guó)舊文學(xué)，催生新文學(xué)的唯一路向。翻譯的主要功能是要協(xié)助譯入語(yǔ)文化里的文學(xué)系統(tǒng)制造新的模式，從而將原著里大多數(shù)的新元素（相對(duì)于譯入語(yǔ)文化的原有元素），在“高保真”狀態(tài)下帶到譯入語(yǔ)文化系統(tǒng)。因此，發(fā)揮譯者再創(chuàng)造的“意譯”當(dāng)然比不上“直譯”的效果，所以，周瘦鵑轉(zhuǎn)變翻譯策略和思維模式，采用“直譯”的背后，其實(shí)潛藏著一代“現(xiàn)代文學(xué)”初期創(chuàng)造者們對(duì)于西方現(xiàn)代文學(xué)的崇拜心理以及急于開掘西方文學(xué)資源的心態(tài)，他們想給讀者呈現(xiàn)的是西方現(xiàn)代文學(xué)的真情實(shí)景，帶來(lái)一種完全不同于“林譯”時(shí)代，經(jīng)過(guò)“譯述”和“意譯”所歪曲的譯品的閱讀感受。通過(guò)直譯方式，一方面是試圖以西洋現(xiàn)代文學(xué)的成熟來(lái)彌補(bǔ)草創(chuàng)時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的稚嫩，為構(gòu)建一個(gè)更為合理的現(xiàn)代文學(xué)框架貢獻(xiàn)一份力量，而另一方面，則是通過(guò)直譯再現(xiàn)原作，在如實(shí)傳達(dá)原作思想的前提下，展現(xiàn)譯者作為新式知識(shí)者在翻譯策略上的“現(xiàn)代性追求”。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于翻譯，周瘦鵑最值得稱道的是一種始終如一、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的前瞻姿態(tài)。這種前瞻、開放的姿態(tài)，使其翻譯從傳統(tǒng)思維轉(zhuǎn)向現(xiàn)代思維、從文言轉(zhuǎn)向白話，從意譯轉(zhuǎn)向直譯、從情愛角度轉(zhuǎn)向普世關(guān)懷，周瘦鵑在翻譯上的包容和進(jìn)取，避免了如林紓般被時(shí)代拋棄，對(duì)同時(shí)期的文化群體有著良好的導(dǎo)向。盡管他與新文學(xué)作家翻譯群體保持著疏離的狀態(tài)，或者說(shuō)是不得不被動(dòng)接受一種邊緣化的疏離，但是我們必須承認(rèn)，他們彼此對(duì)西方文學(xué)上的認(rèn)同依然有著共通之處，這就是為什么周瘦鵑的翻譯生涯可以從1915 年延續(xù)至1947 年的真正原因所在。

①陳曉明：《現(xiàn)代性與文學(xué)研究的新視野》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第6期。

②⑩〔英〕吉登斯著，《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第36頁(yè)，第34頁(yè)。

③李安東等譯：《現(xiàn)代性的地平線：哈貝馬斯訪談錄》，上上海人民出版社1997年版，第122—123頁(yè)。

④郭延禮：《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》，湖北教育出版社l998年版，第55頁(yè)。

⑤胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適精品集》第1卷，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第58頁(yè)。

⑥沈雁冰：《語(yǔ)體文歐化之我觀》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第6號(hào)。

⑦時(shí)世平：《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的衍變——文言白話轉(zhuǎn)型論》，《理論與現(xiàn)代化》2013年第5期。

⑧陳建華：《周瘦鵑“影戲小說(shuō)”與民國(guó)初期文學(xué)新景觀》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期。

⑨周瘦鵑：《我翻譯西方名家短篇小說(shuō)的回憶》，《雨花》1957年6月1日。

?魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第511頁(yè)。

?茅盾：《記者：“一年來(lái)的感想與明年的計(jì)劃”》，《小說(shuō)月報(bào)》第12 卷第12 號(hào)，1921 年12 月10 日。

?鄭振鐸以筆名C.發(fā)表的“介紹小說(shuō)月報(bào)《被損害民族的文學(xué)號(hào)》”，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，1921 年11 月9 日。

?王龍洋、顏敏：《論文學(xué)現(xiàn)代性的三個(gè)維度》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》，2012年第11期。

?陸志國(guó)：《弱小民族文學(xué)的譯介和圣化——以五四時(shí)期茅盾的翻譯選擇為例》，《外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐（FLLTP）》，2013 年第1 期。

?茅盾：《“被損害民族的文學(xué)號(hào)”引言》，《小說(shuō)月報(bào)》，1921年10月10日第12卷第10號(hào)。