□ 周建國

新疆大量歷史悠久的曲藝存在于民間。目前已經(jīng)列入國家級、自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目的有15 個曲種，沒有列入保護(hù)的還有22 個。它們的共同特點是從來沒有以曲藝為終生職業(yè)的、有固定演出時間、場所的專業(yè)曲藝演員?；谏鲜銮闆r，關(guān)于新疆民間曲藝的傳承發(fā)展，筆者提出以下意見。

一、必須樹立與時俱進(jìn)的創(chuàng)新發(fā)展觀念

觀念轉(zhuǎn)變是創(chuàng)新發(fā)展的第一步。沒有創(chuàng)新發(fā)展的觀念，就沒有創(chuàng)新的曲目、創(chuàng)新的表演，也就沒有曲藝的發(fā)展。

鑒于舞臺的曲藝節(jié)目大部分都是十來分鐘，幾個演員表演，沒有炫目的燈光和樂隊，比較簡單。曲藝應(yīng)屬于一種古老的藝術(shù)形式。通過說唱敘述故事，講述民族、部落的歷史、英雄人物。荷馬史詩《伊里亞特》《奧德賽》產(chǎn)生于古希臘，新疆柯爾克孜族史詩《瑪納斯》，23 萬余行，產(chǎn)生在8 至16 世紀(jì)，蒙古族史詩《江格爾》19 萬余行，產(chǎn)生年代大約在13 世紀(jì)，哈薩克族的達(dá)斯坦（敘事長詩），有200 多部，大約產(chǎn)生于公元八、九世紀(jì)。這些作品，都是通過民間藝人用講說、用彈唱的形式流傳下來，廣義上說筆者認(rèn)為屬于曲藝的范疇。

恰克恰克國家級傳承人伊沙木·庫爾班

新疆曲子國家級傳承人侯毓敏

阿依特斯國家級傳承人布比瑪麗·賈合斯拜

現(xiàn)在這些被列為保護(hù)對象的曲種，多為民間藝人傳承，根據(jù)演唱背誦（唱）曲目的多少，民間藝人被評為各級傳承人，向他們的學(xué)生傳授這些曲目。但是，一代一代地傳唱這些曲目能不能就使這些曲目、曲種傳流下去？2007年公布的第一批國家級傳承人，多是新中國成立以前或20 世紀(jì)50年代就從事說唱，那時候，他們在牧區(qū)放牧，在農(nóng)村種地，把說唱史詩、敘事詩當(dāng)作主要的文化娛樂形式：勞動當(dāng)中說唱，晚上回到氈房、住處，鄰居們坐在一起，也說唱。那時候既有傳承者，也有聽眾，傳承條件比較具備。現(xiàn)在這種說唱環(huán)境正在消失。年輕人已不安于傳統(tǒng)生活方式了，有的通過上學(xué)，走出草原、農(nóng)村；有的科學(xué)放牧、種植，勤勞致富，不想再過那種傳統(tǒng)的農(nóng)耕游牧生活?，F(xiàn)在，幾乎找不到在背誦傳統(tǒng)曲目的年輕人、中年人。即使有人在學(xué)，也不能期望他們像老一輩那樣背唱那么多篇章，所以現(xiàn)在評選傳承人的條件也不得不降低。像《江格爾》國家級傳承人加·朱乃，80年代普查時提供了25 章、24000 余行唱詞。這位老人2016年已經(jīng)去世了?，F(xiàn)在按照賈木查教授的標(biāo)準(zhǔn)，能背唱七章就有評選傳承人的資格了?！皞鹘y(tǒng)文化進(jìn)校園”以后，在小學(xué)里傳承《江格爾》的內(nèi)容，主要還是演唱對于江格爾及其12 個英雄的贊詞，而不是故事情節(jié)，這與傳承史詩《江格爾》還有不少差距。

阿勒泰地區(qū)福?？h的哈孜木老人80 多歲了，是哈薩克達(dá)斯坦國家級傳承人，能演唱100多部達(dá)斯坦，且都錄了音。但是現(xiàn)在年青人里，能唱五、六部就不錯了。

其他曲種，凡是曲目唱（說）詞有幾百行、上千行的，都存在類似的問題。

曲種還在，曲目的流傳在萎縮。這些曲種，還要不要與時俱進(jìn)賦予新的內(nèi)容呢？這是值得思考的。任何一個曲藝形式都是既需要繼承也需要創(chuàng)新發(fā)展的。在“非遺”工作中，我們強(qiáng)調(diào)繼承、保護(hù)比較多，因為這是發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是要在這個基礎(chǔ)上，按照曲目特點、形態(tài)來創(chuàng)新。所以，首先強(qiáng)調(diào)學(xué)說、學(xué)唱，否則無從談傳承。但是傳統(tǒng)曲目、傳統(tǒng)表演形式的局限，我們也應(yīng)當(dāng)十分清楚，應(yīng)當(dāng)思考如何揚長補(bǔ)短，思考長遠(yuǎn)發(fā)展。有些傳統(tǒng)曲目不僅故事陳舊，年輕人可能不理解、不接受，甚至有些語言也是過時的?！督駹枴钒l(fā)源于新疆，新疆蒙古族文字叫托忒蒙古文，適合新疆蒙古族日常用語。內(nèi)蒙古文字是胡都木蒙古文，適合內(nèi)蒙古日常用語，而現(xiàn)在新疆蒙古族學(xué)的是胡都木蒙文，對《江格爾》的唱詞就不能完全理解。

就內(nèi)容來說，也有不太適合的。比如，有的曲目涉及民族之間的矛盾；有的曲目有宗教極端思想；有的反映封建迷信思想等等。這些內(nèi)容也是與時代要求不相符合的。

與時俱進(jìn)的創(chuàng)作思想是文藝發(fā)展規(guī)律。《文心雕龍》開篇說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”心何以生出豐富的語言、文章呢？出自作者對天、地、人的感悟，天、地、人這些客觀事物，哪個不是隨著時代在發(fā)展變化？唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說，戲劇、電影、電視劇，這些文藝發(fā)展過程就是與時俱進(jìn)的自然歷程。所以對于史詩、敘事長詩、傳統(tǒng)曲目，傳承傳統(tǒng)文本固然重要，應(yīng)當(dāng)鼓勵，同時也應(yīng)當(dāng)重視新的民間長詩、曲目的創(chuàng)作、演唱，特別重視從傳統(tǒng)文本中發(fā)掘有益的思想、藝術(shù)價值，將其與時代特點和要求相結(jié)合，激發(fā)藝術(shù)靈感，運用曲藝和其他藝術(shù)形式進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)，創(chuàng)作出新的優(yōu)秀作品。

二、新疆民間曲藝有著與時俱進(jìn)的傳統(tǒng)

習(xí)近平總書記2016年《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中強(qiáng)調(diào)：“古往今來，文藝無不遵循這樣一條規(guī)律：因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振。在人類發(fā)展的每一個重大歷史關(guān)頭，文藝都能發(fā)時代之先聲、開社會之先風(fēng)、啟智慧之先河，成為時代變遷和社會變革的先導(dǎo)?！?/p>

達(dá)斯坦國家級傳承人夏赫·買買提

新中國成立以后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，新疆各族人民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，這些變化，也反映在各民族創(chuàng)作的曲藝作品中，在曲藝謳歌共產(chǎn)黨、謳歌新時代、謳歌新生活的同時，曲藝這種藝術(shù)形式也得到傳承發(fā)展。比如阿凡提的故事，這個虛構(gòu)的角色流傳很廣，他的機(jī)智、詼諧、抑惡揚善、嘲諷愚頑落后，成為一個超越時空的符號。伊犁有位伊薩木·庫爾班被稱為“當(dāng)代阿凡提”，是恰克恰克(說笑話)的國家級傳承人，他講的笑話，就不是重復(fù)過去的故事，而具有鮮明的時代特點。

新疆雜話是流傳于民間用漢語講說的一種曲藝形式，由一人表演，不要道具，也無須化妝，演員汲取生活中的典型事物，運用群眾喜愛的方言俚語，通過生動形象的表演，嘲諷假惡丑，歌頌真善美，達(dá)到寓教于樂的目的。新疆雜話傳承人趙國柱創(chuàng)作的幾個段子流傳很廣，很受觀眾喜愛。在《堅決剎住吃喝風(fēng)》中，他諷刺有的檢查團(tuán)以檢查之名下鄉(xiāng)，“坐著車子轉(zhuǎn)，隔著玻璃看”、“一杯酒一桶油，一頓飯一頭牛。”當(dāng)問公牛為什么跑時，公牛答“鄉(xiāng)里來了檢查團(tuán)，檢查完了要會餐。這些人嘴太饞，雞鴨魚肉全吃煩，海參魷魚也吃膩，現(xiàn)在興下的吃牛鞭。”當(dāng)問母牛為什么跑時，母牛答“這幫人沒法提，臭味相投真可氣。他們不光吃牛鞭，吃了牛鞭還吹牛皮?！薄芭儭钡幕卮穑屛覀冇Σ荒?，我們想到的只有一句話：中央“正風(fēng)肅紀(jì)”何其必要！

《格薩〈斯〉爾》國家級傳承人魯爾甫·布克山

達(dá)斯坦國家級傳承人哈孜木·阿勒曼

《江格爾》國家級傳承人李日甫

現(xiàn)實題材的創(chuàng)作曲目里，還有一種是歌頌性質(zhì)的曲目。這類內(nèi)容比較多，反映了群眾對黨的方針、路線、政策的真誠擁護(hù)，對“一帶一路”、“建設(shè)小康社會”、“批判三股勢力”的正面歌頌。它真實地反映了各族群眾的思想情感，起到了凝聚人心、團(tuán)結(jié)奮斗的作用。比如哈薩克族托勒敖《歌唱伊犁》，就以彈唱形式歌頌了伊犁美麗的風(fēng)光和富足的小康生活：“在自治州州慶的日子，唱起優(yōu)美的歌聲。茂密的花叢如海，無邊的森林郁郁蔥蔥。美麗的姑娘揚鞭策馬，托起草原一道彩虹。牛羊肥壯馬奶飄香，阿吾勒也亮起了長明燈……”其實利用原有曲種形式創(chuàng)作新的現(xiàn)實題材作品，很多曲種都在實踐，這些曲種有個共同特點，都以短小見長、短小精悍，切中要害。這些作品，都產(chǎn)生了良好的社會效果。

史詩類的曲目，長詩類的曲目，在城鄉(xiāng)舞臺很少有機(jī)會表演，因為一臺晚會時間有限，不可能只讓一個人彈唱一部長詩。有的藝人背誦了幾千行、幾萬行，想證明自己能唱這么多都很困難。在專項曲目、曲種演唱大賽中，事前規(guī)定幾章作為比賽范圍，演唱自己抽簽的段落，時間也有一定限制，沒有發(fā)揮的余地。另一方面，幾百行的長詩要由民間藝人創(chuàng)作出來而且以說唱、彈唱形式在民間流傳也很難，能不能創(chuàng)作出來和有無聽眾都是問題。至于文人創(chuàng)作的長詩，主要依靠發(fā)表、出版，作品停留在紙媒上。

《瑪納斯》國家級傳承人買買提阿力·阿拉馬提

三、新疆民間曲藝的發(fā)展提高

（一）重要的是要加強(qiáng)學(xué)習(xí)

首先是學(xué)習(xí)習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想。這個思想是運用馬克思主義，統(tǒng)籌國內(nèi)、國際兩個大局，解決當(dāng)代重要問題的最新成果，體現(xiàn)在我國社會生活的方方面面。只有學(xué)懂學(xué)透，才能理解我們身邊發(fā)生的深刻變化及其思想根源。它也是抵御各種錯誤思潮的強(qiáng)大思想武器。民間曲藝面對基層大眾，擔(dān)負(fù)著更加直接的宣傳責(zé)任，是凝聚民心、提高共識、形成向上力量的重要形式。比如弘揚社會主義核心價值觀，實現(xiàn)中國夢等觀念，只有切實理解了，才能貫穿到曲藝作品當(dāng)中。還要認(rèn)真地學(xué)習(xí)黨和政府的方針政策，因為這是黨的指導(dǎo)思想的具體體現(xiàn)，正在生活中貫徹施行、發(fā)揮著實際效應(yīng)。民間藝人一輩子生活在基層，知道百姓最需要什么，想什么。只有對黨的方針政策理解了，才能把握準(zhǔn)生活的脈搏，創(chuàng)作演唱的作品也才更易發(fā)揮應(yīng)有的社會效應(yīng)。 因此，對民間藝人的培訓(xùn)，不應(yīng)只講業(yè)務(wù)內(nèi)容，還應(yīng)重視政治思想的宣講，提高他們的政治站位，這對他們創(chuàng)作很有益處。比如，伊寧市在舉辦傳承人培訓(xùn)班時，請黨校老師講課，學(xué)員普遍反映收獲不小。

（二）充分發(fā)揮曲藝嘲諷落后、針砭時弊、移風(fēng)易俗、寓教于樂的特點

曲藝形式歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。劉勰的《文心雕龍》就提出了“諧”、“隱”的概念，所舉的例子皆是春秋戰(zhàn)國、秦漢時期的歷史為背景：如秦二世要用油漆漆長城，樂人優(yōu)旃說，雖然百姓賦稅又要增加不少，但是很好看。就是有個問題，油漆應(yīng)該陰干，不能暴曬，這得建多大的房子罩住它們呢？秦二世聽出了其中暗含的諷喻，取消了漆城的想法。這其中已經(jīng)包含了曲藝的基本元素。“諧之言，皆也，詞淺會俗，皆悅笑也?！敝C是一種語言淺顯、受眾廣大、引人發(fā)笑的表達(dá)方式?！半[者，遁詞以隱意，譎譬以指事也?！奔匆噪[約的言辭來暗藏某種意思，用曲折的譬喻來暗指某種事物。老百姓的怨怒之情不一，歡謔之言語也多種多樣。語言應(yīng)該是老百姓的村諺俚語，而且是有內(nèi)涵有意味有意思的。它的隱意，如同“漆城”的故事，決不是晦澀難懂的，琢磨回味便可會意一笑。相聲《五官爭功》中，五官各說自己最重要，忽視其他其實應(yīng)當(dāng)是五官各負(fù)其責(zé)，協(xié)同一致，那才趨向和諧完美。這是人生的啟迪。

李漁在《閑情偶記》說：“機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二者，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！睓C(jī)，就是機(jī)會、機(jī)遇，在這種環(huán)境中蘊含的精、氣、神。趣，就是有趣、風(fēng)趣。使聽眾有興趣、有所期待地看下去，這就少不了詼諧、幽默。對于曲藝來說，詼諧、幽默是其特質(zhì)。它表明了說唱者的鮮明價值取向，同時使聽眾在笑聲中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴和價值觀的認(rèn)同。曲藝的幽默語言，往往帶有諷刺嘲笑的意味，傳統(tǒng)戲曲中稱為插科打諢。在說唱形式的曲藝中，通過唱詞、表演體現(xiàn)出來。在語言的通俗、生動和夸張上韓生元的快板《王婆子罵雞》比較典型，說的是王婆子養(yǎng)了二十四只蘆花雞，鄰居嘴饞，趁她不在，偷吃了一只。王婆子發(fā)現(xiàn)，扯開嗓子“罵呢罵呢實罵呢。”由于使用了回族方言土語，特別生動。比如“鐵匠偷吃老娘的雞，火渣子蹦到個背心里，不過三天燒死去。石匠偷吃老娘的雞，石渣子別到個眼窩里，不到三天磨死去。木匠偷吃老娘的雞，錛子砍到個腳心里，不過三天疼死去?！?/p>

自治區(qū)級傳承人蘇來曼·肉孜和蘇迪爾·馬合木提

在蒙古族史詩《江格爾》里，有很多對江格爾及其駿馬、兵器、戰(zhàn)斗場面極具夸張的描繪，這樣的描繪超乎常人的想象，也會激起聽眾好奇傾慕的心理。比如對阿蓋沙布德拉公主的描繪：“在她發(fā)出的輝光下，女人可以穿針引線。在她閃出的光芒下，男人可以打更放馬。即使黑夜里裁衣，也不會失手裁壞，即使袖子里納靴，也不會錯針納壞?！笨畲駹枴⒐耪芨鶗r，有這樣的描寫：“二十個人抬來大方木盤，大方木盤里盛上兩歲馬駒的德林（馬鬃下面的肥肉），四歲騍馬的阿爾冰，端來放在客人面前。吃吧千萬不要客氣。二人大口大口地吃，小骨頭從鼻孔里吐掉，大骨頭從嘴角邊吐掉。”在這樣夸張的描繪里，江格爾的雄偉高大也就可以想象了。這樣一個江格爾怎能不讓聽眾對他產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣呢？

有作品在情節(jié)設(shè)計上的奇幻詭異，非同一般，展示了民間藝人天馬行空的想象力。在蒙古史詩《格斯?fàn)枴防铮f格斯?fàn)栠€是個拖著鼻涕的小孩子的時候，就娶了三個夫人，有一天他出去打獵，碰到一個女孩，射箭比賽他輸了，摔跤比賽摔了個平手，接著他們跳進(jìn)水中較量。格斯?fàn)柵卸ㄋ驱埻跖畠耗獱柛?，便令神馬施展魔法刮起寒風(fēng)，使河水瞬間結(jié)冰。格斯?fàn)栂扰苌习?，躺在馬鞍墊上，蓋上了衣服。摩爾根耐不住寒冷，爬上岸來，衣服又被大風(fēng)吹走了，只好鉆進(jìn)格斯?fàn)柕囊路?，以身相許。這個想象力非常大膽、有趣。

哈薩克族阿依特斯是男女即興對唱的曲藝形式。在對唱中互相詰難，比賽應(yīng)變能力，直到使對方理屈詞窮，無言以對。在這種斗智斗勇中，常有出乎意料的發(fā)問、表達(dá)，使對方難堪、尷尬，也激發(fā)聽眾興趣。在舊社會有一場比爾江和女藝人薩拉的對唱，比爾江為了挽回敗局，采取了揭短的辦法：“你即將嫁給吉安那個狗東西，你不可能與男人平起平坐。吉安是個老氣橫秋的老頭，和你根本不相配。”他還讓吉安當(dāng)眾站起來，吉安猥瑣地站起來，一個又老又丑、已有兩個老婆的老頭，立刻引起一陣哄笑。薩拉羞愧難當(dāng)，唱道：“我的花季如灰塵般飛逝。我可以和阿勒泰最好的阿肯對唱，但命中注定不如一條野狗?！背暌院螅拥舳焕?，像駝羔般哭嚎著認(rèn)輸了。謔而不虐、以攻為守、絕地反擊，在阿依特斯中、在曲藝中仍是屢見不鮮的。

這些例子生動展示了傳統(tǒng)曲藝為了博取聽眾的眼球，吸引聽眾注意力而采取的一些手法，是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。曲藝當(dāng)中的諧趣類似戲曲中的插科打諢，不論是小丑，還是小生、小旦，在道白、表演中，都時不時會抖出這樣的東西。李漁把這種技巧稱為善驅(qū)睡魔、提振聽眾精神的“人參湯?！边@種“人參湯”曲藝也同樣需要。

（三）民間曲藝形式的創(chuàng)新發(fā)展

新疆各民族民間曲藝形式是在漫長的歷史發(fā)展中形成的，是已經(jīng)相對固化了的。各種曲藝形式都沒有專業(yè)創(chuàng)作者、表演者，它們實際上一直處于自生自滅的狀態(tài)，沒有走向市場，缺少競爭，發(fā)展乏力。

《瑪納斯》也好，《江格爾》也好，其他長詩的說唱、彈唱也好，都是在草地上一坐，在氈房里一坐就開始演唱了。因為坐在那里，雙手又拿著樂器，就沒有表演動作，聽眾只是聽唱詞而已，這樣未免太單調(diào)。其實，有些彈唱形式、講說形式藝術(shù)效果好，是可以借鑒的。比如，評書、快板、大鼓書，都是一人說古、表演，不僅文本講究，而且演員的聲調(diào)、表情、動作，一招一式，一顰一笑，都是“藝術(shù)”。

錫伯族的朱倫呼蘭比是自治區(qū)級的保護(hù)項目，它的表演形式是念誦譯成了錫伯文的《三國演義》之類古典名著，休閑時人們湊在一起，聽一位老先生念誦古書。這在文化娛樂稀少的年代還有人聽，現(xiàn)在電視、電影、手機(jī)信息發(fā)達(dá)，“名著”都搬上了熒屏，誰還要聽念誦古書呢?這種“保護(hù)”有多大現(xiàn)實意義呢？

已經(jīng)故去的新疆曲子盲藝人張生才，能彈唱324 個曲子、秦腔、道情，是新疆民間曲藝僅有的職業(yè)藝人。現(xiàn)在，這樣的彈唱者幾乎沒有了。一個原因是，三弦難學(xué)?！扒盏呐卯?dāng)日的琴，三弦子挖斷脊梁根”。不會彈三弦，就沒法子唱。二是雖然內(nèi)容出新，唱的還是老腔老調(diào)，想吸引年輕人比較困難。音樂怎么出新？要怎樣融入新疆民歌小調(diào)？再一個，一個人彈唱也好，幾個人走唱也好，形式單調(diào)，不如連歌帶舞表演熱鬧，也不如靠情節(jié)吸引人、靠表演施展才能的小戲更受觀眾青睞。所以，傳統(tǒng)曲藝表演形式已經(jīng)逐漸被歌舞表演、被小戲取代。

人們常說民間文化是民族的根和魂，它扎根于百姓之中，連通著人民的精神血脈，是人民的精神“濕地”。1949年7月，周恩來在第一次全國文藝工作者大會上說：“曲藝和勞動人民的關(guān)系最密切，它在民間流傳了幾百年，說明勞動人民喜歡它?！睂I(yè)化的、流行的曲藝形式，都是在民間藝術(shù)中孕育出來的。近代相聲據(jù)說是同治年間京劇丑角朱少文（藝名“窮不怕”）因“國喪”不能演戲，就改說“單春”（單口相聲），后收兩個徒弟，逐漸形成對口相聲。山東梨花大鼓是農(nóng)民在田間地頭休息時說唱的，用破碎的犁鏵片伴奏，后來發(fā)展成有板式變化體結(jié)構(gòu)的成套唱腔。所以，專業(yè)曲藝工作者應(yīng)當(dāng)重視學(xué)習(xí)、研究民間曲藝，尤其是研究、解決民間曲藝面臨的問題。這既是傳統(tǒng)曲藝傳承所亟需的，也是曲藝事業(yè)發(fā)展所需要。新的曲藝品種就孕育在處于困境中的民間曲藝之中，如果我們不高度重視，民間曲藝日漸萎縮、消亡了，我們欣賞到的曲藝，也許就只有現(xiàn)在舞臺上可憐的幾種了。

“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。“民間曲藝提升到具有活力的專業(yè)化的水平，重要的途徑是民間藝人與專家、與文人學(xué)士的相互結(jié)合。這對新疆曲藝而言是迫切的。曲種的提高，主要依靠曲種的藝人，同時也少不了熟悉曲種的專家、文化人士的關(guān)注和幫助，研究曲種的優(yōu)點和不足、特色和規(guī)律，確定發(fā)展創(chuàng)新方向，并且參與文本的創(chuàng)作、修改，在音樂、表演上給予指導(dǎo)，在藝術(shù)實踐中，不斷嘗試新形式，推出新曲目，使其日臻完善，達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)。相聲發(fā)展到今天，少不了侯寶林等藝術(shù)家，也少不了老舍這樣的作家。其他影響較大的曲藝種類也是如此。如魯迅所言：既要“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿；”又要“擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，”實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使原有的民間曲種從內(nèi)容到技巧、形式有質(zhì)的變化和提升。