□ 薛云祥

陳洪綬繪畫(huà)作品

十七世紀(jì)的古代中國(guó)，正處于明末清初的風(fēng)云激蕩的時(shí)期（公元1600年—公元1700年），這一時(shí)期，中華大地上的方方面面都在或主動(dòng)或被迫地經(jīng)歷著不同程度的變故和革新。經(jīng)濟(jì)上，傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在官僚地主階級(jí)日益加劇的剝削和明清小冰河期的雙重影響下受創(chuàng)嚴(yán)重，天災(zāi)不斷使得全國(guó)多地糧食減產(chǎn)，許多耕地原本就貧瘠的地區(qū)更是顆粒無(wú)收。明代后期資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽雖然已經(jīng)在江南等富庶地區(qū)初步顯現(xiàn)，但其繼續(xù)發(fā)展的前景在衰退的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中依然渺茫。經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重下行加劇了政治環(huán)境的動(dòng)蕩不安，中國(guó)最后的一個(gè)漢民族政權(quán)——朱明王朝已經(jīng)逐步走向統(tǒng)治的頹勢(shì)，內(nèi)部黨爭(zhēng)傾軋，腐敗蛀蝕，內(nèi)耗嚴(yán)重；而這又導(dǎo)致中央政府對(duì)于邊遠(yuǎn)和受災(zāi)地區(qū)的控制和救災(zāi)能力下降，邊民及災(zāi)民人心浮動(dòng)，對(duì)政府的不滿(mǎn)加劇，尤以西北、西南地方農(nóng)民武裝起義為盛，接連不斷、聲勢(shì)浩大，已經(jīng)嚴(yán)重威脅到中央政權(quán)的統(tǒng)治穩(wěn)定；同時(shí)，對(duì)外又要抵御女真后金少數(shù)民族政權(quán)的頻繁南下襲擾侵掠。但是，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境的發(fā)展陷于遲滯、不斷惡化的情況下卻也激發(fā)了少部分官僚、士族、文人群體的反思，顛覆理學(xué)、經(jīng)世致用、工商皆本、限制君權(quán)的理念和人本主義等先進(jìn)思想被提出，思想啟蒙的征兆在一些思想家的著述中初露端倪。古代中國(guó)封建中央集權(quán)政府統(tǒng)治力的衰弱必將使得思想、文藝領(lǐng)域因?yàn)閿[脫了官方的限制甚至是鉗制而走向真正的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。也就是在這樣一個(gè)動(dòng)蕩離亂卻又充滿(mǎn)開(kāi)放不羈思想的社會(huì)環(huán)境中，孕育出了明清之際中國(guó)畫(huà)壇上的一顆耀眼璀璨的明珠——陳洪綬。

陳洪綬繪畫(huà)作品

陳洪綬（1599—1652），字章侯，幼時(shí)名蓮子，一名胥岸，號(hào)老蓮，晚號(hào)老遲、悔遲。漢族，浙江紹興府諸暨人。從他的生卒年份來(lái)看，他的一生，都緊緊地與明末清初百年的風(fēng)云際會(huì)聯(lián)系在一起。陳洪綬善書(shū)畫(huà)、能詩(shī)文。祖父曾任陜西及廣東等地布政使，父親長(zhǎng)于書(shū)法，與徐渭交好，深厚的家學(xué)為陳洪綬提供了良好的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)環(huán)境。而他自己也在繪畫(huà)方面有著天資聰穎、悟性過(guò)人的表現(xiàn)。相傳，早在四歲孩提之時(shí)，陳洪綬隨父親來(lái)到未來(lái)岳父來(lái)斯行家中做客，在主賓談歡之際，陳洪綬便以桌椅為腳手架，在一面剛剛粉刷過(guò)的白墻上描繪出一幅八九尺多高的武圣關(guān)公立像。主人見(jiàn)狀，以為神跡，望像禮拜，恭敬供奉。更有甚者，陳洪綬的老師，也是明代的著名畫(huà)家藍(lán)瑛在看過(guò)陳洪綬的作品之后“……自以不逮蓮，終其身不寫(xiě)生”，并有所慨嘆：“此天授也！”。

“陳洪綬畫(huà)，淵雅靜穆，混有太古之風(fēng)。葛洪移家圖、白蝶長(zhǎng)卷、壽者仙人大幀、夏景人物立軸，皆其名作，而夏景人物尤工妙：絹本青綠，高樹(shù)輪囷，枝干皆殊形異狀，以淡青綠點(diǎn)葉，渲染三層，然后加以濃墨，深淺分明，沉郁蒼古，閱之動(dòng)魄驚心；工筆寫(xiě)人，衣冠岸偉，胎息六朝，石山荷花插瓶，瓷罌注酒，展書(shū)引滿(mǎn)，諸人眉宇間，亦覺(jué)醺醺?！本康睦L畫(huà)技藝和高古的藝術(shù)修養(yǎng)境界使得陳洪綬受到崇禎皇帝的青睞，得到了任職內(nèi)廳供奉宮廷畫(huà)家的機(jī)會(huì)，但是陳洪綬在京城早已目睹官場(chǎng)斗爭(zhēng)的殘酷和政權(quán)的腐敗，自知明廷已經(jīng)天命不久遠(yuǎn)矣，加之自覺(jué)身懷才高八斗，卻只能以繪事娛樂(lè)帝王，不能在國(guó)家大事上施展才能，所以對(duì)宮廷畫(huà)家的職位堅(jiān)辭不愿接受。雖不愿入宮供奉，但是天才的陳洪綬的善畫(huà)之名早已譽(yù)滿(mǎn)京華，與當(dāng)時(shí)同為畫(huà)壇天才的崔子忠齊名，時(shí)人謂之曰：“南陳北崔”。

人物畫(huà)是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的重要的一部分。唐宋時(shí)期，人物畫(huà)最為成熟和盛行，歌頌明君直臣、賢妻烈女的宣教畫(huà)、以寫(xiě)實(shí)手法描繪人物的肖像畫(huà)、展現(xiàn)宗教故事及信仰偶像的經(jīng)變畫(huà)以及記錄重要事件和場(chǎng)面的歷史畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的主要題材。宋元以降，文人畫(huà)隨著文興武抑的政治格局以及士人階層在社會(huì)中的地位上升而逐步興起，同時(shí)文人士大夫掌控著文藝領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)職業(yè)畫(huà)家及其繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了進(jìn)一步的排擠。從技法上，文人無(wú)法對(duì)人物進(jìn)行深入的描繪和形象上的再現(xiàn)。而從意識(shí)形態(tài)和審美趣味上，理學(xué)的興起和封建統(tǒng)治的不斷加強(qiáng)使得當(dāng)時(shí)的中國(guó)人不斷鉗制自我意識(shí)，對(duì)人本主義的唱衰使得中國(guó)人更少地去認(rèn)識(shí)和挖掘自我，反而將情感寄寓于山水花鳥(niǎo)，借自然植物抒情感懷。所以，題材上的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)以及表現(xiàn)形式上的大寫(xiě)意畫(huà)在南宋時(shí)期成為顯學(xué)。人物繪畫(huà)在這種思潮下只能變成思想上沒(méi)有深度、技巧上陳陳相因的匠人繪畫(huà)。在追求意境和品味的大語(yǔ)境下，需要扎實(shí)功力和寫(xiě)實(shí)技巧的人物畫(huà)自然被邊緣化，而擅長(zhǎng)此道者也無(wú)法在歷史上留下更多的足跡。到了明代，雖然滌盡了元代少數(shù)民族對(duì)漢文化的不利影響，對(duì)唐宋宮廷畫(huà)風(fēng)和職業(yè)畫(huà)家的地位有所恢復(fù)，但依然免不了傳承斷代的傷痕。明代晚期，工商業(yè)的興起開(kāi)始了對(duì)已經(jīng)成為畫(huà)壇主流的文人畫(huà)的影響和沖擊。失意的文人士大夫群體中有善畫(huà)者開(kāi)始走向市場(chǎng)來(lái)鬻畫(huà)以自給，而以市場(chǎng)為生存來(lái)源的職業(yè)畫(huà)家也會(huì)迎合主流的意識(shí)形態(tài)，努力提高自身的文化修養(yǎng)素質(zhì)。中國(guó)畫(huà)在初生的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中有了新的面貌，既傳達(dá)出高雅的精神意趣又能夠符合更廣大欣賞群體的審美趣味。陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格就是在這種多種因素交織的環(huán)境中成長(zhǎng)并成熟起來(lái)的。

陳洪綬以畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，尤工人物畫(huà)。所畫(huà)人物皆骨骼清奇，面龐表情生動(dòng)，似可與人言。早年人物畫(huà)中的描繪對(duì)象面部多豐滿(mǎn)渾圓，無(wú)論是顰心蹙眉的芊芊仕女，還是詩(shī)書(shū)滿(mǎn)腹的隱人文士，亦或是儀態(tài)隆重萬(wàn)方的神佛、名臣、名士，面部給觀者的感覺(jué)皆天圓地方，肉厚飽滿(mǎn)，發(fā)際線向后延伸且輪廓清晰，須發(fā)飄逸，眉心寬闊，眉形明確，大眼高鼻，目光或炯炯有神，或低眉婉轉(zhuǎn)，唇形圓滿(mǎn)若含珠；面部輪廓與五官用筆雖然都是細(xì)如發(fā)絲，但清晰肯定，筆力勁挺；渲染細(xì)膩微妙，能夠襯托線條，使整個(gè)面部渾如卵形，五岳朝天，皆是富貴妍媸瑰麗之象，光是面部形象，自是能贏得當(dāng)時(shí)觀畫(huà)者的喜愛(ài)和追捧。人物衣紋線條清細(xì)、圓潤(rùn)，善用高古游絲描來(lái)描繪衣物，借以襯托出或柔弱嫵媚、或豐滿(mǎn)健碩的人物軀體，其整體造型以更多的圓轉(zhuǎn)之形過(guò)度，更顯人物身軀的飽滿(mǎn)和柔美。陳洪綬早期偏唯美圓滿(mǎn)風(fēng)格的造型與他年紀(jì)輕輕即在畫(huà)壇嶄露頭角，雖身處官宦優(yōu)渥之家，但鬻畫(huà)之資便可使其無(wú)衣食之虞的生活環(huán)境有非常大的關(guān)系。試想，一位極具天才的畫(huà)家，又生活在衣食無(wú)憂(yōu)的環(huán)境中，他在作品中所傳達(dá)的一定是美好、平靜、優(yōu)雅的氣息。無(wú)論從用筆還是敷色，陳洪綬這一時(shí)期的繪畫(huà)所展現(xiàn)的皆是這樣的一種心境。

陳洪綬繪畫(huà)作品

陳洪綬繪畫(huà)作品

然而，當(dāng)明王朝覆滅，清軍橫掃江南，國(guó)破家亡人散的陳洪綬與很多明朝沒(méi)落貴族和遺民一樣選擇削發(fā)入僧門(mén)避禍，自云“酣生五十年，今日始見(jiàn)哭”。一年后雖又還俗，但仍然學(xué)佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫(huà)為業(yè)。巨大的身份落差產(chǎn)生的失落無(wú)奈以及生活的蹉跎使得陳洪綬后期創(chuàng)作的人物畫(huà)日益顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。對(duì)線條和色彩的提煉越發(fā)簡(jiǎn)潔古雅，人物情態(tài)在處理上更加概括、夸張和不羈，更善于將繪畫(huà)對(duì)象的外部形態(tài)和內(nèi)在性格進(jìn)行提煉，構(gòu)圖多樣且有張力，表現(xiàn)出充沛的藝術(shù)生命力和藝術(shù)感染力。在表現(xiàn)手法上，新的用線和行筆風(fēng)格突破了陳陳相因的傳統(tǒng)造型構(gòu)成程式，摒棄圓潤(rùn)柔滑的高古游絲描，改用方折用筆的折蘆描，抑揚(yáng)頓挫之間盡顯畫(huà)家深厚的書(shū)法功底。造型方面，陳洪綬憑借方折線條出色的表現(xiàn)力并結(jié)合對(duì)人物內(nèi)心的深刻理解將人物表情進(jìn)一步概括和夸張。往往是寥寥數(shù)筆便可以讓繪畫(huà)對(duì)象的喜怒哀樂(lè)躍然于紙上。在對(duì)人物動(dòng)態(tài)造型的處理上，陳洪綬大膽地將人體與衣物在人體運(yùn)動(dòng)中所相互影響而形成的微妙關(guān)系概括成為簡(jiǎn)約的幾何形體，方折與圓潤(rùn)的線條走勢(shì)穿插其中，用筆的抑揚(yáng)頓挫點(diǎn)綴其間。簡(jiǎn)約的形體構(gòu)造讓人物形象能夠清晰、有力、深刻的映入觀畫(huà)者的視野，而精心安排的微妙的方圓、提按用筆變化豐富了幾何形體的形象表現(xiàn)力，增添了引人入勝的造型細(xì)節(jié)，讓造型變得更加有意味、更加簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，使其所描繪的對(duì)象遠(yuǎn)觀則奕奕生動(dòng)、過(guò)目不可忘，近看則刻畫(huà)入微、嘆畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)之筆墨。

陳洪綬繪畫(huà)作品

而陳洪綬的作品中最能體現(xiàn)這種繪畫(huà)風(fēng)格的當(dāng)屬他為版畫(huà)所作的稿本。明代至清代是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)小說(shuō)發(fā)展的重要時(shí)期，而為小說(shuō)的出版發(fā)行錦上添花的則是文學(xué)出版物中的插圖繪本，這樣的潮流也就順勢(shì)造就了中國(guó)版畫(huà)的黃金時(shí)期。

陳洪綬的主要版畫(huà)作品（包括為書(shū)籍繪制插圖和制作紙牌——葉子）著名的有《九歌圖》《屈子行吟圖》十二幅、《張深之正北西廂》六幅、《鴛鴦冢嬌紅記》四幅、《水滸葉子》四十幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。

陳洪綬繪畫(huà)作品

《水滸葉子》的創(chuàng)作歷經(jīng)四個(gè)月，陳洪綬用變化多端的筆觸和栩栩如生的造型描繪了水泊梁山一百單八位好漢。這批作品中，陳洪綬靈活地運(yùn)用各種形態(tài)的描法和筆觸來(lái)表現(xiàn)性格各異的綠林好漢。呼保義宋江雖為刀筆小吏，但描繪的身材魁梧，虎背熊腰，衣衫方折用筆，并排安置衣紋線條，如山崗立石般挺立，更顯得人物形象有著堅(jiān)韌不拔、嫉惡好義的風(fēng)骨。九紋龍史進(jìn)，給人最大的印象便是其夸張的習(xí)武造型，好似剛剛從高空如餓虎撲食般落下，一腳尖點(diǎn)地，一腳向后抬起以保持平衡，動(dòng)勢(shì)感極強(qiáng)。柔韌的渾圓線條概括的勾勒出史進(jìn)身上的塊壘肌肉，又用極細(xì)的游絲線條細(xì)細(xì)描繪人物背后九條飛舞騰云的紋身龍，同樣以方折線描繪衣褲，與身軀發(fā)達(dá)飽滿(mǎn)的肌肉輪廓形成鮮明對(duì)比，更有一番別樣的藝術(shù)趣味。

陳洪綬于明末清初之際、中國(guó)畫(huà)審美趣味孕育大變革之時(shí)，開(kāi)宗立派，以獨(dú)特的視角感知、觀照自然，又能對(duì)傳統(tǒng)融會(huì)貫通，靈活的化為我用，可謂“其力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無(wú)此筆墨矣”。