石磊

【內(nèi)容摘要】泗州戲自形成以來，不斷吸收、借鑒其他劇種以及當(dāng)代民間音樂元素，可以說，今天的泗州戲即是該劇種與所處文化環(huán)境中其他藝術(shù)形式不斷互動(dòng)、融合的結(jié)果。論文以泗州戲不同發(fā)展階段的宏觀歷史、文化語境為背景，以本體分析為手段，觀察改革開放以來泗州戲所經(jīng)歷的創(chuàng)新發(fā)展，進(jìn)而站在“傳統(tǒng)在當(dāng)代”的學(xué)術(shù)背景下，探討泗州戲的傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 泗州戲 融合 文化適應(yīng)

從目前我國戲曲研究的總體情況看，諸如泗州戲等地方小戲，其文獻(xiàn)的搜集、整理與保存普遍缺乏系統(tǒng)性。“泗州戲“與“淮海戲”“柳琴戲”屬于同宗同源，相比后兩個(gè)兄弟劇種，學(xué)術(shù)界對(duì)泗州戲關(guān)注的熱度以及研究的深度都明顯不足?！稄睦昵坏姐糁輵颉罚ㄍ晁囍?，1963）是第一部也是目前唯一的一部泗州戲?qū)ＶＴ摃m出版于二十世紀(jì)六十年代，然而泗州戲引起國內(nèi)學(xué)者們普遍關(guān)注卻是近十幾年間發(fā)生的事情，這也許同國家的相關(guān)文化政策及其成功申遺不無關(guān)系。聯(lián)合國教科文組織在第32屆大會(huì)上通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003），我國于2004年8月正式加入該公約。該《公約》于2006年4月開始生效；此后，國家又先后下發(fā)了《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》（國辦發(fā)〔2005〕18號(hào)）、《國務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》（國發(fā)〔2005〕42號(hào)）等系列文件?！般糁輵颉庇?006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而學(xué)界對(duì)其關(guān)注也大體是從二十一世紀(jì)初的前幾年開始，這不能說是一種巧合。此外，2012年新編大型泗州戲清唱?jiǎng)　睹ㄞI》在北京國家大劇院成功上演，更使得該劇種在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響，也因此進(jìn)入了筆者的學(xué)術(shù)視野。

本文擬解決以下問題：泗州戲不同發(fā)展階段的歷史語境及其所處的音樂文化語境；改革開放以來泗州戲聲腔的創(chuàng)新發(fā)展路徑。

一、“泗州戲”的文化生態(tài)語境

作為安徽四大劇種之一，“泗州戲”最早與山東、江蘇的柳琴戲以及淮海戲被統(tǒng)稱作“拉魂腔”。1952年，安徽境內(nèi)的“拉魂腔”被定名為“泗州戲”，并于2006年進(jìn)入全國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。該劇種形成至今已有200余年歷史，最初由民間藝人傳唱，二十世紀(jì)三十年代左右開始進(jìn)入城市，通過不斷吸收、借鑒或者移植其他劇種以及吸收皖北地區(qū)的民間舞蹈與民間音調(diào)等，發(fā)展成為今天的“泗州戲”?？梢?，“泗州戲”的發(fā)展即是其不斷適應(yīng)周圍環(huán)境以及不斷與其他音樂元素相融合的過程。歷史如此，當(dāng)下亦然，只是，今天的情況要比歷史上復(fù)雜得多。

任何事物的發(fā)展都離不開其所處的文化語境，“泗州戲”于1952定名至今，曾經(jīng)經(jīng)過了幾個(gè)重要的發(fā)展階段，站在歷史的角度對(duì)每個(gè)階段的文化語境進(jìn)行回顧，將有助于理解泗州戲的發(fā)展。

（一）歷史語境

1.二十世紀(jì)五十年代中期以來的“戲曲改革”運(yùn)動(dòng)

新中國成立以后，伴隨著劇烈的社會(huì)變革，戲曲音樂也發(fā)生了重要的變化，其基本的傾向便是由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換既出自戲曲音樂發(fā)展的自身要求，同時(shí)也是近現(xiàn)代中國音樂總體運(yùn)動(dòng)的潮流使然。[1]對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改革和戲曲現(xiàn)代戲的編演是二十世紀(jì)五六十年代戲曲及戲曲音樂的兩大主題，其中，對(duì)各劇種代表性唱腔、器樂曲牌和鑼鼓經(jīng)的記錄成為改革的重要內(nèi)容之一，由此所引發(fā)了有關(guān)地方戲曲“定腔定譜”問題，又連帶地促進(jìn)了戲曲音樂創(chuàng)作以及樂隊(duì)伴奏等諸多方面的革新與發(fā)展。

此種形式下，原安徽省文化局音樂工作組的部分同志參加了戲曲改革工作，整理匯編了多部傳統(tǒng)泗州戲，同時(shí)對(duì)許多傳統(tǒng)劇目的唱腔進(jìn)行了整理，如《拾棉花》《樊梨花訟唐》以及《大書觀》等，尤其是小戲《拾棉花》被改編成電影，一時(shí)間在百姓中廣為流傳。

2.“文革”期間移植京劇“樣板戲”

泗州戲在其發(fā)展過程中，曾深受京劇的影響，如泗州戲老藝人霍從先生說：“（泗州戲）一切都和京劇差不多了”。[2]二十世紀(jì)五十年代末，許多劇種都曾編演過現(xiàn)代戲，其中規(guī)模最大、影響最深遠(yuǎn)的當(dāng)屬京劇現(xiàn)代戲，比較著名的如“八大樣板戲”。很多地方戲都曾受到京劇現(xiàn)代戲的影響，其中的許多經(jīng)驗(yàn)對(duì)其后的戲曲現(xiàn)代戲的影響不容忽視，如中西混合樂隊(duì)的應(yīng)用以及“主調(diào)貫穿”等。由于政治等原因，那一時(shí)期，音樂界幾乎被指令或主動(dòng)投入到“樣板戲”的創(chuàng)作演出或普及移植工作中。泗州戲也曾在二十世紀(jì)六十年代末左右將《智取威虎山》《龍江頌》《紅燈記》等京劇樣板戲進(jìn)行了移植，即按照京劇的板式、配上泗州戲的唱腔。在移植過程中，吸收了許多京劇唱腔中的音樂元素，使得泗州戲唱腔、旋律結(jié)構(gòu)、板式以及樂隊(duì)伴奏等方面均發(fā)生了前所未有的變化，許多做法，至今仍影響著泗州戲。

3.改革開放以來的多元文化語境以及成功“申遺”

盡管移植京劇“樣板戲”對(duì)泗州戲的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，然而，從泗州戲本身而言，“文革”期間受到了不小的沖擊，這一時(shí)期，除“樣板戲”外，傳統(tǒng)戲曲基本被禁演。改革開放以后，泗州戲重獲新生，與此同時(shí)，又將面臨著新的挑戰(zhàn)。2015年，筆者同幾個(gè)課題組成員赴宿州市泗州劇團(tuán)調(diào)研，對(duì)團(tuán)長李書君先生（吳家班第五代傳人）進(jìn)行了深度訪談，同時(shí)，先后走訪了多位泗州戲老藝人，獲得了很多一手資料，如許多珍貴的歷史圖片、演出劇照以及大量的樂譜、音響資料等，為全面了解泗州戲提供了巨大幫助。訪談中，李團(tuán)長向我們一行人詳細(xì)介紹了泗州戲的發(fā)展現(xiàn)狀，可以說是喜憂參半。一方面，改革開放以來的多元文化并存的格局為泗州戲帶來了空前的發(fā)展機(jī)遇，為其提供了比以往更廣泛的文化選擇空間，許多新編現(xiàn)代戲如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生，陸續(xù)涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)代泗州戲，如《四換妻》《綠皮火車》《哥哥莫要過河來》《秋月煌煌》《垓下絕唱》以及《摸花轎》等；另一方面，由于城市化進(jìn)程導(dǎo)致的原有生態(tài)環(huán)境的變化，如種種外來文化的沖擊以及人們審美需求的變化等，泗州戲日漸邊緣化的現(xiàn)象已成客觀事實(shí)。為此，安徽省宿州泗州戲劇團(tuán)[3]先后采取了一系列措施，如創(chuàng)作符合現(xiàn)代審美需求的新劇目，吸收、借鑒如流行音樂以及西方管弦樂隊(duì)等其他音樂元素以豐富泗州戲的表現(xiàn)力，對(duì)其他劇種的優(yōu)秀劇目進(jìn)行“本土化”“地方化”改編，復(fù)排傳統(tǒng)劇目以及嘗試使泗州戲同其他音樂種類或藝術(shù)形式相融合等。上述種種做法對(duì)泗州戲在新時(shí)期的傳承與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

（二）音樂語境

泗州戲主要流布在淮河兩岸，其中，宿州是泗州戲發(fā)展的中心，該地區(qū)有著豐富的戲曲資源，如淮北花鼓戲、墜子戲以及淮北梆子戲，再往南至蚌埠、鳳陽等地，又有推?。ㄋ木渫谱樱┮约傍P陽花鼓戲等。此外，宿州地處安徽、江蘇交界，且臨近山東的臨沂以及河南商丘等地，與徐州的淮海戲、柳琴戲、河南的墜子以及山東的梆子戲、柳琴戲等都有著很深的歷史淵源。此種語境，客觀上為泗州戲吸收、借鑒其他劇種提供了條件。

二、改革開放以來泗州戲聲腔發(fā)展路徑

如上文所述，新中國成立以來，泗州戲先后經(jīng)歷了二十世紀(jì)五十年代的“戲改”移植“樣板戲”、改革開放以來的創(chuàng)新發(fā)展以及成功“申遺”幾個(gè)重要階段?？傮w而言，其所處的文化語境經(jīng)歷了從單一到多元的發(fā)展過程，這是理解泗州戲音樂語言發(fā)展的必要前提和基礎(chǔ)。

通過觀察近些年的一些新編劇目可以發(fā)現(xiàn)，泗州戲音樂語言的發(fā)展大體可分為兩個(gè)路徑，一是泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)的變化與衍生；二是與其他元素的融合。

（一）基于傳統(tǒng)腔調(diào)的發(fā)展

泗州戲的傳統(tǒng)腔調(diào)包括基本腔、花腔調(diào)門兒和專用小調(diào)等，這三種腔調(diào)同樣也是許多現(xiàn)代泗州戲聲腔中重要的組成部分。

《拾棉花》是經(jīng)典的泗州戲傳統(tǒng)劇目之一，其中的王翠娥唱段《我要到東湖拾棉花》更是泗州戲女腔基本腔的代表，成為許多現(xiàn)代戲中聲腔的素材（見譜例1）。

從譜例1可以看出王翠娥唱段旋律與其他兩個(gè)片段之間的關(guān)系，即其他兩者均是建立在王翠娥唱段旋律基礎(chǔ)上衍生的。其中，泗州戲小唱《我愛家鄉(xiāng)山和水》的旋律是通過對(duì)王翠娥唱段進(jìn)行擴(kuò)腔而形成的；而泗州戲《秋月煌煌》中桂姐唱段“野火燒過有余燼”與王翠娥唱段相比，嚴(yán)格保留了其樂句的唱腔結(jié)構(gòu)、開頭與結(jié)尾的旋律音調(diào)，此外，兩個(gè)樂句中間兩個(gè)小節(jié)的骨干音與旋法同樣表現(xiàn)出高度的一致。

如上文所述，二十世紀(jì)五十年代的戲曲改革，安徽省文化局曾整理了一批傳統(tǒng)劇目，正是因?yàn)榇?，才使得《拾棉花》等劇目得以保存，更使得其中的一些代表性唱段成為?jīng)典，從而成為當(dāng)今泗州戲音樂創(chuàng)作的重要資源。

泗州戲的基本腔是泗州戲音樂的精華，無論如何發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)基因的保留也許是使之成為泗州戲的根本要素。

（二）與其他元素的融合

不同音樂之間的融合是當(dāng)今的一個(gè)普遍現(xiàn)象，比較著名的如華陰老腔與流行音樂結(jié)合，古典音樂中融入爵士音樂元素，西方音樂融入東方音樂元素等。此外，從幾年來的春晚也可以看出，不同藝術(shù)種類的融合現(xiàn)象多有發(fā)生，如京劇與流行音樂以及戲曲流行化等。泗州戲在其發(fā)展過程中，同樣出現(xiàn)了與其他音樂元素融合的現(xiàn)象，包括吸收其他劇種的元素，如吸收淮北花鼓燈中的快三顛板式等；與流行音樂的結(jié)合，如泗州戲戲歌《要聽就是拉魂腔》以及現(xiàn)代泗州戲《垓下絕唱》中的流行音樂元素等；與西方藝術(shù)形式的融合，如泗州戲清唱?jiǎng)　睹ㄞI》中融入了西方曲式思維與傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)伴奏形式；與民歌元素的融合。

上述各種融合現(xiàn)象在泗州戲發(fā)展過程中或多或少都出現(xiàn)過，然而，從對(duì)其產(chǎn)生的影響看，京劇以及當(dāng)?shù)孛耖g音樂尤為突出。

1.移植京劇“樣板戲”

一個(gè)時(shí)期自有一個(gè)時(shí)期的文化。“樣板戲”作為特定歷史時(shí)期的文化品種，拋開政治因素不談，僅從藝術(shù)的角度，其對(duì)我國當(dāng)代現(xiàn)代戲曲的發(fā)展仍產(chǎn)生了不可忽視的影響?！吨侨⊥⑸健贰ⅰ洱埥灐返取皹影鍛颉北幌群笠浦渤摄糁輵?，對(duì)泗州戲的旋律結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽革新，對(duì)于泗州戲的發(fā)展，無疑起到了一定的推動(dòng)作用。

2.民歌元素的融入

盡管改革開放由于文化語境的多元化，泗州戲在其發(fā)展過程中，對(duì)一些外來文化也有所吸收和借鑒，然而，始終未脫離民間音樂的土壤，從而清楚地闡明了其所面臨環(huán)境變化所作出的一種文化選擇。

泗州戲來源于民間，其傳統(tǒng)腔調(diào)中部分專用小調(diào)即來自民歌，如專用小調(diào)中的“進(jìn)花園調(diào)”來自于宿州民歌“進(jìn)花園”。此外，泗州戲中女腔中的哭腔以及男腔中的哭皮是從淮北婦女的啼哭聲提煉而來。近年來，一些新編劇目中，越來越多地從民間音樂中汲取素材，包括直接借用或進(jìn)行簡單地變化，如《摸花轎》中對(duì)于鳳陽民歌《鳳陽歌》、《王三姐趕集》以及五河民歌《摘石榴》的運(yùn)用等；有些則是在原有民歌旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行演化從而創(chuàng)立新腔（見譜例2）。

由于城鎮(zhèn)人口流動(dòng)較大，民歌小調(diào)在全國各地相互交流頻繁。安徽有不少從外地流傳過來的小調(diào)，如《孟姜女》《四季調(diào)》《茉莉花》等。譜例2選自新編泗州戲《清廉石》（張友鶴作曲）中的一個(gè)唱段，該唱段即是作曲家吸收了流行在安徽地區(qū)的外來民歌《孟姜女》創(chuàng)作而成。通過分析可以看出，此時(shí)已打破了傳統(tǒng)的泗州戲旋律結(jié)構(gòu)，如連續(xù)閃板以及突出切分節(jié)奏的使用等，四句中只有第二句為閃板起唱，其他三句均為頂板起唱，從而使該段音樂展現(xiàn)出一種新的不同以往的面貌。

從譜例2中可以看出，作曲家此處并非是對(duì)原有民歌旋律的直接引用，而是僅保留了民歌4樂句的結(jié)構(gòu)框架、每個(gè)樂句的結(jié)束音以及中間個(gè)別旋律位置的骨干音（見譜例中的方框）。此外，該唱段開始的前兩小節(jié)又與黃梅戲歌《山野的風(fēng)》的旋律音調(diào)相同，再一次表明了當(dāng)今文化交流與融合對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的重要性。

劉正維先生曾指出：“就漢族而論，至少有四首具有典型性的、流行在不同地區(qū)的民歌，分別體現(xiàn)出在很大程度上代表著漢族音樂的四種不同的子項(xiàng)特征。這些子項(xiàng)特征，按不同地區(qū)，分別覆蓋著大量的漢族民歌、器樂、曲藝與戲曲音樂的特征?！盵5]上述四首民歌其中之一即是南方的民歌《孟姜女》。劉先生同時(shí)指出，民族音樂的特征覆蓋，已擴(kuò)及到業(yè)余與專業(yè)創(chuàng)作的各個(gè)方面。[6]

通過譜例2可以看出，民歌《孟姜女》在新編泗州戲的音樂創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用，這也許是該民歌從業(yè)余向?qū)I(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域擴(kuò)及的一個(gè)例證，之所以被應(yīng)用于此，同樣離不開當(dāng)?shù)氐奈幕Z境。皖北地區(qū)雖地處安徽北部，然而就全國范圍而言，該地區(qū)包含了南北交融的文化。這也就解釋了為什么皖北地方劇種泗州戲中出現(xiàn)了南方民歌元素。

三、基于自覺理念的文化選擇

站在文化生態(tài)學(xué)的立場(chǎng)，文化的特征與變遷是環(huán)境影響的產(chǎn)物，是在環(huán)境與文化的互動(dòng)中形成的，此即“文化選擇”或“文化適應(yīng)”?！叭诤稀笔且魳啡祟悓W(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要理論，是某一文化納入文化適應(yīng)過程的一種重要手段，如內(nèi)特爾指出：“融合理論作為一種手段，促使兩種音樂文化中相似或可匹配音樂元素納入一種文化適應(yīng)的過程。這些新元素的結(jié)合替代了原有文化的傳統(tǒng)元素，從而成為新音樂風(fēng)格的主導(dǎo)特征。在城市語境中，‘融合理論作為分析手段是行之有效的。我們正在接觸的一些文化應(yīng)該看成這樣的趨勢(shì)，即文化適應(yīng)過程就是根據(jù)所處文化的風(fēng)格特色來選擇其音樂的風(fēng)格特色?！盵7]

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，多元文化格局逐漸形成。當(dāng)今社會(huì)，不同文化間的交流、融合以及共生等現(xiàn)象比以往任何時(shí)代都復(fù)雜。有關(guān)城市化進(jìn)程為傳統(tǒng)音樂帶來的“利與弊”問題，許多學(xué)者均表達(dá)了不同的看法。杜亞雄教授曾指出：“傳統(tǒng)音樂品種的城市化對(duì)其傳承和保存有益，應(yīng)當(dāng)受到鼓勵(lì)和重視”；[8]此外，亦有學(xué)者對(duì)城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀表示堪憂，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂如何保持其原有藝術(shù)本色是其面臨的重要挑戰(zhàn)。毫無疑問，城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程在對(duì)原有文化生態(tài)造成一定破壞的同時(shí)，也使其與不同文化之間的對(duì)話和交流成為了可能，并為此創(chuàng)造了各種有利條件，提供了更多文化選擇的機(jī)會(huì)。全國政治協(xié)商委員會(huì)教科文衛(wèi)體委員會(huì)于2014年7月向中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳報(bào)送的《關(guān)于城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承的報(bào)告》中指出：“作為主抓全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的文化部也意識(shí)到了城鎮(zhèn)化進(jìn)程將給傳統(tǒng)文化帶來的契機(jī)與挑戰(zhàn)，城鎮(zhèn)化引發(fā)的將不只是生活的，還將是觀念的變遷……。”[9]可見，任何事物都有其兩面性，而上述利弊問題的關(guān)鍵很大程度上將取決于某一文化品種對(duì)周圍環(huán)境的態(tài)度與反應(yīng)，這將成為其傳承與發(fā)展的關(guān)鍵。

筆者認(rèn)為，應(yīng)該用辯證的眼光看待當(dāng)下的種種問題。

首先，正確理解“文化多元化”。多元并存應(yīng)是一種統(tǒng)一的有機(jī)體，在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，不同文化之間應(yīng)是一種互融、互補(bǔ)關(guān)系，而絕不是簡單的并置、各自孤立。

其次是傳承與發(fā)展問題。傳承絕不應(yīng)是原封不動(dòng)照搬全收，而應(yīng)是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收、借鑒其他文化的精華而對(duì)其進(jìn)行的良性改造與發(fā)展，使其在一種新形式下，尋求不同文化共同發(fā)展的同時(shí)體現(xiàn)其獨(dú)特的文化價(jià)值屬性與身份認(rèn)同，最終有助于堅(jiān)定文化自信、文化自覺，真正實(shí)現(xiàn)多元文化一體化的格局。以泗州戲?yàn)槔瑹o論經(jīng)歷何種發(fā)展，都應(yīng)保持代表其傳統(tǒng)基因的老腔老調(diào)；而發(fā)展更應(yīng)建立在同其他文化交流與碰撞的基礎(chǔ)上。事實(shí)上，泗州戲自古以來即表現(xiàn)為一個(gè)多種元素不斷融合的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。在其發(fā)展過程中，曾先后吸收了皖北地區(qū)的各種民間舞蹈與民間音調(diào)，同時(shí)受到其他戲曲形式以及藝術(shù)形式的影響，包括音樂語言、演員數(shù)量、伴奏樂器、服裝、道具、舞臺(tái)表演等，這是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。而究其原因，則是為適應(yīng)不同生態(tài)環(huán)境所做出的一種文化選擇。如今，泗州戲正處在現(xiàn)代化、城市化的發(fā)展浪潮中，處在多元文化融合的文化語境中，面對(duì)眼前更多的文化選擇，泗州戲該如何把握機(jī)遇、迎接挑戰(zhàn)、發(fā)展自身也許值得當(dāng)下每位從業(yè)者深思。

最后是自我定位問題。在現(xiàn)代城市文化生活中，仍被不斷邊緣化的傳統(tǒng)文化到底在未來的發(fā)展中該如何定位？以泗州戲?yàn)槔?，顯然，泗州戲的從業(yè)者們正在以一種包容的姿態(tài)，在基于自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力尋求發(fā)展，這也是其面對(duì)環(huán)境變化所作出的文化選擇。

四、結(jié) 語

新中國成立后，“泗州戲”經(jīng)歷了幾個(gè)重要的發(fā)展階段，尤其是改革開放以來，其所處的文化語境發(fā)生巨大變化，所接觸的文化風(fēng)格更加多樣化，其選擇的空間被逐漸拓寬，顯然，可以融合的因素或者手段也就越來越豐富了。換言之，當(dāng)其經(jīng)歷環(huán)境的變化時(shí)，當(dāng)其處在多種文化的包圍，甚至是發(fā)生沖突或遭遇挑戰(zhàn)時(shí)，“融合”一定是一種更加主動(dòng)的、自覺意識(shí)的文化適應(yīng)過程，當(dāng)然，這也符合戲曲發(fā)展的一般規(guī)律。正如薛雷先生所指出：“一種戲曲的生命力，常常表現(xiàn)為吸收、融合與革新的程度”。[10]他同時(shí)指出：“一種文藝形式要不斷發(fā)展，就必須不斷地創(chuàng)造性吸收其他文藝形式元素來豐富自己……這種橫向借鑒是符合戲曲發(fā)展規(guī)律的?！盵11]

如果將泗州戲作為我國城市傳統(tǒng)樂種的一個(gè)縮影，則可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代文化的適應(yīng)程度直接影響其傳承與發(fā)展。此外，如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中維持傳統(tǒng)，如何處理傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及其與原生性的關(guān)系等問題，仍是探討傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展的核心問題。

（該論文系安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目—《安徽泗州戲音樂本體研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：AHSKY2015D139。）

注釋：

[1] 汪人元：《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社1999年版，第165頁。

[2] 華東文化部藝術(shù)事業(yè)管理處編：《華東地方戲曲介紹》，新文藝出版社1952年版，第242頁。

[3] 宿州是南路拉魂腔（泗州戲）的中心。

[4] 王善虎、周穎、張友鶴 編著：《泗州戲精品唱段選》，安徽大學(xué)出版社2017年版，第103頁。

[5] 劉正維：《20世紀(jì)戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第235頁。

[6] 同上，第242頁。

[7] 布魯諾·內(nèi)特爾著：《八個(gè)城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》前言，洛秦，黃婉譯，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第4期。

[8] 杜亞雄：《民族音樂學(xué)家，請(qǐng)你也將目光投向城市》，《中國音樂》2011年第1期。

[9] 楊民康：《階層化、區(qū)域化和網(wǎng)絡(luò)化：城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)音樂發(fā)展現(xiàn)況和趨向探析》，《藝術(shù)百家》，2016年第1期。

[10] 薛雷：《梨園拉魂第一腔—拉魂腔區(qū)域文化特質(zhì)考察與研究》，南京師范大學(xué)出版社，2013年版，第197頁。[11] 同上，第199—201頁。