蔣原倫

詩歌界有一個說法基本為人們所接受，詩歌不能翻譯（當(dāng)然說“基本”是因?yàn)槲衣牭竭^相反的說法）。這句話不是說基本意思不能翻譯，而是指翻譯會損害詩歌原有的韻味。就這點(diǎn)而言，不僅外文詩不能翻譯，就是中國古詩也不能翻譯;不僅中國古詩不能翻譯，就是中國古代散文也難以翻譯成白話文?，F(xiàn)在由于出版資源和條件的允許，許多古文有了今譯本，即不僅有注釋，還有現(xiàn)代漢語的整段整篇的翻譯，對于古文基礎(chǔ)不好的人是一個福音。大段古文，我們用眼一掃，就明白其中含義。但是，如果是一篇古文，我們用幾分鐘讀完它的譯文，和讀原文感受完全兩樣，如《過秦論》《滕王閣序》等，一經(jīng)現(xiàn)代漢語的翻譯，就完全沒有味道了。

什么是文章或詩歌的韻味？有人說韻味難以言傳，如果可以言傳，那就是可以翻譯。我在基本同意這個說法時，想舉一個例子，泰戈?duì)栐凇讹w鳥集》中有一句詩：“I leave no trace of wings in the air，but I am gladI have had my flight.”可以有若干種翻譯，當(dāng)我讀到“天空末留痕跡，鳥兒卻已飛過”時，很是贊賞;待到我看到另一種翻譯，“天空中不留下鳥的痕跡，但我已經(jīng)飛過”，或者“鳥兒已經(jīng)從天空中飛過，但是沒留痕跡”，忽然對譯者的工作有了更深的理解。當(dāng)然，這兩種翻譯高下立判。差別在哪里？前者在修辭上下了更大功夫，我覺得是修辭開拓了詩歌的意義空間。因此我想，所謂韻味就是修辭。其實(shí)韻味這一說法，本身就是一種修辭性表達(dá)，因?yàn)橐繇嵄緛硎侵嘎曇?，現(xiàn)在是來喻指詩歌的某種意義。所謂詩歌不可翻譯，嚴(yán)格來說，是修辭難以翻譯的緣故。當(dāng)然，譯者造詣高超，譯作的水準(zhǔn)超于原作也存在著這種可能。這么說也是一種不可譯，因?yàn)檫@使原貌失真了。修辭之所以難以翻譯，是因?yàn)樾揶o中帶有文化的全部傳統(tǒng)。我們常常說某種語言美，某種語言不美，其實(shí)是跟自己對這一語言的熟悉程度緊密相關(guān)的。每一個人都有權(quán)利說自己的母語最美、自己的民族語言最美。如果客觀一點(diǎn)說，某種語言的歷史越悠久就越美，因?yàn)檎Z言的歷史越長，語言表達(dá)就越豐富，修辭的手段會越發(fā)多彩，其意義空間就越寬闊。在這點(diǎn)上，我認(rèn)為中國的漢語最美，因?yàn)橛袃汕Ф嗄甑恼Z言史做底蘊(yùn)。當(dāng)然英語和法語的歷史雖然沒有漢語悠久，但是如果從語言的語源上追溯拉丁文和古希臘文，并且我們稍微懂一點(diǎn)的話，同樣會說英語和法語很美。

修辭是語言表達(dá)的手段，是語言學(xué)和敘事學(xué)詩學(xué)范疇的研究課題，本來和科技沒什么關(guān)系。然而，二十一世紀(jì)的今天，情況發(fā)生了很大的變化，新媒介和新科技侵入到修辭領(lǐng)域中，或者說我們可以從修辭角度來認(rèn)識這個問題。

前些年李安的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，引起頗大的熱議，議論的焦點(diǎn)就是那3D/4k/120幀版本的拍攝影像所帶來的觀影效果，或者說，這一高清晰度的拍攝技術(shù)對于影片故事的敘述到底產(chǎn)生了什么樣的作用。當(dāng)然不管觀眾認(rèn)不認(rèn)可，新的拍攝技術(shù)肯定會帶來某種效果或反效果，即新技術(shù)的運(yùn)用和藝術(shù)的發(fā)展結(jié)下了不解之緣，特別是在影視藝術(shù)中。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)就是在技術(shù)、媒介創(chuàng)新的條件和環(huán)境中產(chǎn)生的。因此一種新技術(shù)的運(yùn)用，就是引進(jìn)一種修辭方式。

有時我會想到“文革”時的革命樣板戲，如果排除政治用意，那么可以看成是在古老的京劇中用了新媒介修辭。比如用交響樂來替代京劇原有的伴奏器樂，或者鋼琴伴唱《紅燈記》。最近我聽到蘇州評彈《珍珠塔》就是由電子音樂伴奏的，很是享受，這情形和交響樂的京劇有相似之處。

我曾在多年前寫過一篇短文，討論觀念的藝術(shù)與技術(shù)的藝術(shù)之間的關(guān)系。所謂觀念的藝術(shù)往往是指傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，即藝術(shù)的發(fā)展和變化往往是觀念上的突破所帶來的，例如敘事藝術(shù)，兩千多年來基本的手段是語言和文字，不太有新技術(shù)的用武之地。因此藝術(shù)和技術(shù)是不在同一層面的討論對象，技術(shù)的精細(xì)只是在改變?nèi)藗兊奈镔|(zhì)生活方面發(fā)揮作用，而藝術(shù)的改善和精巧關(guān)乎人們的精神生活整體。

然而隨著新科技和新媒介的迅猛發(fā)展，技術(shù)和藝術(shù)的界限不可能像以前那樣可以做清晰的劃分，因此，有學(xué)者認(rèn)為，“技術(shù)是無形的形而上學(xué)”，這不是說技術(shù)是無形的，而是說新技術(shù)、新媒介帶來的觀念變化往往是隱形的，不太容易被人們所察覺。

其實(shí)這種情形，在視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)方面早就有所表現(xiàn)，因?yàn)槔L畫和雕塑，在材料上的變化比較多樣復(fù)雜，一種新的材料出現(xiàn)，會帶來新的美學(xué)效果。新材料可以看成是新媒介，如油畫的顏料、雕塑的新材料，等等。當(dāng)代藝術(shù)展，往往同時是新媒介藝術(shù)展，特別是裝置藝術(shù)，幾乎沒有什么材料不可以在裝置藝術(shù)作品中出現(xiàn)。不過，一般性的東西方美術(shù)史很少討論材料方面的變化，更多的是關(guān)注畫家風(fēng)格和技法上的變化，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)上，人們更多地認(rèn)可觀念的藝術(shù)。

不過今天的影視藝術(shù)在某種意義上更偏向于技術(shù)的藝術(shù)，因?yàn)樗械男旅浇榧夹g(shù)一旦產(chǎn)生，往往會被應(yīng)用于電影或電視的拍攝中。以金庸武俠小說為例，他的《射雕英雄傳》《天龍八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了許多次，每一次拍攝所帶來的新意，往往不在故事，而在技術(shù)的表現(xiàn)。由于有了影視特技和新的電腦制作技術(shù)，呈現(xiàn)的畫面已經(jīng)不是一般意義上的故事背景或環(huán)境，而是成為一種新的景觀。之所以金庸的武俠小說成為翻拍對象，就是因?yàn)樵谶@樣的虛構(gòu)故事中，一切新技術(shù)都有用武之地。故事的內(nèi)涵同時應(yīng)該包括不同的層面，即情節(jié)的層面和視覺感官的層面，而后者往往調(diào)動的是新技術(shù)手段。

現(xiàn)在再來看上文提及的千年不變的敘事藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在敘事藝術(shù)中，也有類似情形發(fā)生。當(dāng)然作為敘事者，作家是用本民族的語言文字來創(chuàng)作，如果一個作家在同一個文本中同時用了另一種語言，某種意義上就是用了另一種媒介。例如，喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中就使用了多種語言，那么這些不同的語言就成為小說的修辭。盡管從以往文學(xué)批評的立場出發(fā)，人們對這位小說家的“意識流”手法更為人稱道，因?yàn)橐庾R流開辟了小說的表現(xiàn)空間，使得二十世紀(jì)的小說有了新的動力;但是今天來看，這本書對讀者構(gòu)成的真正障礙應(yīng)該是小說的多種語言并用，而不是意識流。因?yàn)橐坏┤藗冊谟^念上接受了意識流，意識流不但不成為閱讀障礙，而且還會成為閱讀的激勵。但是要能感受喬伊斯小說的韻味，恐怕得有更深的語言底蘊(yùn)。當(dāng)然語言媒介不同于新技術(shù)媒介，語言媒介是在歷史和傳統(tǒng)中慢慢形成的，人類的語言雖然在發(fā)展，但是基本上是相對穩(wěn)定的，它的維度總是有限的，并且接受語言的修辭需要某種長期的修養(yǎng)。新技術(shù)媒介情況則有所不同，它們總是能開辟新的修辭空間，也就是說，沒有新媒介，人們可能永遠(yuǎn)體會不到修辭會有那么多的難以預(yù)測的空間和方向。

這里或許可以將修辭分為兩個大類：一個是同形態(tài)修辭（同媒介修辭），即語言作品的修辭是語言，繪畫作品的修辭是線條、色彩、構(gòu)圖等繪畫要素，影視作品的修辭是各種影像手段（當(dāng)然影視作品的修辭比較復(fù)雜，有多個維度）。另一個是異形態(tài)修辭（新媒介修辭），如文字中間摻雜圖像和各種符號。如果說以往我們所理解的修辭基本是同媒介修辭，那么今天的微博、微信、社交媒體上，基本是各種形態(tài)修辭混合在一起。應(yīng)該說越是新媒介，越容易產(chǎn)生修辭。

一直以來我們把社交看成是一種行為、一種交往實(shí)踐。除了語言是社交的一種主要手段，其他握手、致意、送禮，參加某種儀式，開某些會議……都可以視為社交。因此在社交媒體上，各種表達(dá)都成為這一行為的修辭手段。由于社交媒體是互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)物，所以各種新媒介都可以轉(zhuǎn)化為社交表達(dá)的修辭。當(dāng)然，在所有的行為中，語言是社交的最重要手段，所以即使在新媒體上，語言和文字也同樣是最常用的手段。由此，我們把其他的表達(dá)看成是語言文字的修辭，其實(shí)應(yīng)該說它們都是社交行為的修辭。不過將修辭的概念從語言擴(kuò)展到行為，容易使其泛化而失去內(nèi)在的意義。

保爾·德·曼在《符號學(xué)和修辭學(xué)》一文中談到形式主義批評興起后，文學(xué)或文本的外在形式和內(nèi)在意義的變化，即“形式現(xiàn)在是一個唯我論的自我反射的范疇，而指稱意義被當(dāng)作是外在性的。雖然內(nèi)部和外部的性質(zhì)已被顛倒過來，但它們?nèi)匀皇峭瑯拥钠鹱饔玫臉O性”（《閱讀的寓言》）。也許人們以后尋找意義，不一定是在言辭的指涉中體會，而是在新的媒介手段中來發(fā)現(xiàn)，新媒介在轉(zhuǎn)移人們的注意力，使人們把修辭作為目標(biāo)來追尋，其結(jié)果是修辭侵入了意義的范疇之中，生成了新的意義。

當(dāng)然，形式主義批評關(guān)注的是同形態(tài)修辭，在同形態(tài)修辭中，讀者能比較修辭技巧的高低，或者贊賞某位詩人精湛或爐火純青的筆觸（就如保羅·德·曼對里爾克詩歌中的“修辭手段”所做的精微分析）。但是在異形態(tài)修辭中，情形就十分復(fù)雜，因?yàn)樗鼈儾辉谕粋€語義軸上，難以做出相應(yīng)的評判。如果說同形態(tài)修辭是水平方向的，那么異形態(tài)修辭就呈現(xiàn)立體形態(tài)。因此，二十世紀(jì)二三十年代以來形成的形式主義批評就遇到了巨大的障礙。不過新媒介的出現(xiàn)，也給這一批評開拓了新的路徑，帶來新的挑戰(zhàn)——如何將不同的表達(dá)，凝固為某種形式，或者說如何在新媒介中發(fā)現(xiàn)可以稱之為修辭的形態(tài)。在這方面，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，特別考驗(yàn)批評家的水平，如何讀解裝置藝術(shù)成為一道道難題。

裝置藝術(shù)占據(jù)了一個偌大的空間，而空間中放置的物品對許多觀眾來說是猝不及防的。當(dāng)觀賞者進(jìn)入此空間時，路線和方向也是不同的，目光的投射也比觀看架上畫要散亂得多，當(dāng)然更沒有“傳統(tǒng)”的表達(dá)模式和由此派生的鑒賞習(xí)慣可以借鑒，這就造成了讀解的困惑?；蛟S不能把裝置藝術(shù)的表達(dá)方式作為修辭來看，而首先應(yīng)該看成是句法。因?yàn)橹挥性谧x懂句子的前提下，人們才會接受修辭。所以在某種意義上，眾多裝置作品各有自己的句法和邏輯，在此基礎(chǔ)上，它們是互為修辭的。就好比許多先鋒藝術(shù)是互為修辭的，所有讓觀眾錯愕、驚詫的作品，都在共同表明“我們是藝術(shù)先鋒，我們在探索，我們是在開拓新的藝術(shù)空間”。亦可說，一種探索是另一種探索的修辭，一種新媒介是另一種新媒介的修辭。