盧春紅

二戰(zhàn)之后，電影作為國家機(jī)器、宣傳工具的屬性與作用得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，純粹的藝術(shù)特質(zhì)開始被多樣化的文化利益訴求所取代。從文本與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換效果來看，戰(zhàn)爭(zhēng)電影無疑是最能契合西方世界文化利益訴求的實(shí)現(xiàn)載體之一。早期的西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影普遍帶有相對(duì)鮮明的文化創(chuàng)傷意味，將表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于物質(zhì)文明的破壞、人性的摧殘作為敘事焦點(diǎn)，以一種顯性的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)去彰顯男權(quán)中的征服欲、責(zé)任意識(shí)、英雄主義救世情結(jié)，在隱性層面喻示西方社會(huì)的文化價(jià)值觀。而以1968年法國的“五月風(fēng)暴”（May 1968 events in France）為界，其后的西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影經(jīng)歷了所謂的“革命理想幻滅”，開始借助男權(quán)話語展開主體意識(shí)詢喚，以此加強(qiáng)對(duì)社會(huì)話語秩序的影響力，以尋求精神自救、文化突圍。隨著跨文化意識(shí)形態(tài)批判的演進(jìn)、女性主義思潮的持續(xù)激蕩，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影也同步進(jìn)行了男權(quán)話語的自剖與更新，以人文書寫的形式完成了精神內(nèi)核的重構(gòu)、社會(huì)功能的補(bǔ)位。

一、沖突美學(xué)視野下的英雄主義思辨：從單一到多元

英雄主義是構(gòu)成西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影精神內(nèi)核的基質(zhì)之一，也在一定程度上發(fā)揮了觸發(fā)情緒共振、維系情感與文化認(rèn)同的作用。讓·米特里（Jean Mitry）在其《電影美學(xué)與心理學(xué)》中曾直言，“英雄主義即是男權(quán)崇拜”。從精神分析與社會(huì)建構(gòu)的角度來看，英雄主義在西方世界的文化內(nèi)涵，的確可以從一定程度上視作是父權(quán)意識(shí)、男權(quán)意志的彰顯。而在此基礎(chǔ)上形成的對(duì)于軀體、暴力、權(quán)力的崇拜與篤信，也影響了西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)于核心人物塑造的思維定勢(shì)：即傾向于以顯性的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)作為表達(dá)方式，如體現(xiàn)人物形體的健壯、姿容的威儀、品性的睿智等，去轉(zhuǎn)喻權(quán)勢(shì)、欲望、省思等文化符號(hào)。

基于凸顯影片的藝術(shù)表現(xiàn)力的考量，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影普遍遵循了“戲劇沖突”這一敘事原則，通過突出呈現(xiàn)權(quán)力、階級(jí)、等級(jí)、身份、性格等要素在不同人物身體上的差異化，以浪漫主義情感去謳歌英雄主義情懷，由此形成了具有突出辯識(shí)性的美學(xué)書寫形態(tài)。20世紀(jì)50到60年代，是西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影建立現(xiàn)代語境表達(dá)范式、確立核心主題指向性的重要階段。在這一時(shí)期，誕生了數(shù)量眾多的“英雄史詩”類的戰(zhàn)爭(zhēng)影片（多由美國好萊塢生產(chǎn)），如《凱撒大帝》《賓虛》《斯巴達(dá)克斯》等。這些影片普遍都以西方古代歷史上具有代表性的英雄（亦或是虛構(gòu)的英雄）作為核心人物，在注重寫實(shí)性的美學(xué)理念的引導(dǎo)下，以嚴(yán)謹(jǐn)而精致的鏡頭語言、宏大且不失靈活性的場(chǎng)景調(diào)度，聚焦了正與邪、善和惡之間的人性對(duì)抗，宣示英雄主義的圣潔、偉岸，構(gòu)建起了以背叛與征服、入侵和反抗等男權(quán)思維為深層指向的敘事體系。以《賓虛》為例，影片的沖突邏輯與敘事核心是經(jīng)歷背叛和構(gòu)陷之后的復(fù)仇、自救，以本能的情緒宣泄、情感釋放去詮釋道義、覺醒、反抗以及懲罰。在影片中，以基督教為本體的新生宗教，完成了對(duì)于古羅馬帝國陳舊的世界觀、價(jià)值觀的摧毀與洗禮，這可以視為戰(zhàn)后西方社會(huì)借助男權(quán)文化隱喻、對(duì)全球格局秩序進(jìn)行的意志表達(dá)。同一時(shí)期，《桂河大橋》《光榮之路》《出埃及記》等以現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)為表現(xiàn)主題的影片，則借助大量的轟炸、爆破、追逐等具有視聽沖擊體驗(yàn)的鏡頭組合與場(chǎng)景構(gòu)建，去襯托人物的責(zé)任意識(shí)、抗?fàn)幘?，將英雄主義的內(nèi)涵延伸至對(duì)于西方社會(huì)的科技自信、戰(zhàn)爭(zhēng)思維、社會(huì)哲學(xué)觀的折射層面上，從形式主義美學(xué)的角度完成了語義拓展，也對(duì)后現(xiàn)代文化語境中的男權(quán)文化進(jìn)行了擴(kuò)大化闡釋。

而隨著階層分化、權(quán)力話語的去中心化演進(jìn)，尤其是法國“五月風(fēng)暴”之后所引發(fā)的精神自省與藝術(shù)批判思潮的涌動(dòng)，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影中過于單一、外顯的男權(quán)指涉受到了學(xué)界的批評(píng)。加之同質(zhì)化影片的陸續(xù)涌現(xiàn)，也讓行業(yè)陷入了獲利驟降的困境之中。在這一背景下，進(jìn)入20世紀(jì)70年代以來，以美國好萊塢為代表的西方電影工業(yè)，開始重新審視英雄主義的文化意蘊(yùn)與時(shí)代指向，將更為細(xì)微、深入的精神體認(rèn)作為了闡發(fā)焦點(diǎn)，借助鏡頭語言、景觀建造的再造，開辟了更能迎合當(dāng)代文化消費(fèi)需求的美學(xué)言說模式。如《巴頓將軍》《巴里·林登》《獵鹿人》等，通過利用以小見大的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的生存體悟，淡化了過于明顯的說教意味，著重于凸顯從個(gè)人體驗(yàn)到社會(huì)省思的轉(zhuǎn)變，以道德批判、文化對(duì)比、價(jià)值重塑的書寫形式，將英雄主義內(nèi)嵌于西方社會(huì)的核心價(jià)值觀之中。而《辛德勒的名單》《勇敢的心》《黑鷹墜落》《珍珠港》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等在全球范圍內(nèi)取得商業(yè)成功的“史詩級(jí)巨制”，也都將英雄主義的人文指涉場(chǎng)域進(jìn)行了持續(xù)的擴(kuò)大闡發(fā)，借助個(gè)人體驗(yàn)與價(jià)值求索的碰撞，在拷問權(quán)力與法治、意志與命運(yùn)、個(gè)人自由與共同利益等文化語境之中展開了個(gè)體意識(shí)的詢喚，使英雄主義與所謂的普世價(jià)值完成了對(duì)接與轉(zhuǎn)化。

二、女性主義的主題言說：女性角色的去符號(hào)化、身份認(rèn)同的再強(qiáng)化

女性主義在西方社會(huì)的崛起，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、制度革命、文化轉(zhuǎn)型的必然產(chǎn)物。而在電影學(xué)的語境下，女性主義所引發(fā)的藝術(shù)革新與文化巨變，不僅僅在于改寫了文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)，打破了男性群體對(duì)于電影生產(chǎn)的主導(dǎo)權(quán)、壟斷權(quán)，還從媒介哲學(xué)的角度使女性的話語權(quán)得以借助人物、敘事的指涉，去傳播主體意識(shí)、表達(dá)權(quán)利訴求、促進(jìn)思想解放，由此產(chǎn)生的社會(huì)意義也讓電影的功能、價(jià)值得到更為有效的釋放與顯現(xiàn)。而在男權(quán)文化本能的抵制、反抗下，女性角色、女性主義在西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的定位和指向的嬗變，則經(jīng)歷了從被符號(hào)化、到去符號(hào)化以及建立身份認(rèn)同與再強(qiáng)化的演進(jìn)階段。

從《亂世佳人》《魂斷藍(lán)橋》等帶有初階女性主義色彩的西方戰(zhàn)爭(zhēng)影片來看，其中的女性角色盡管大都已經(jīng)具備了相對(duì)鮮明的個(gè)性、較為獨(dú)立的認(rèn)知觀;然而，就其在電影中的文化所指而言，依舊可以視作是男權(quán)語境中的點(diǎn)綴品。在影片中，女性角色往往被設(shè)定為男性角色的賢淑妻子、忠貞情人以及得力助手，發(fā)揮強(qiáng)化人物沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等的工具性作用;就文本的最終指向而言，女性角色的文化能指無疑是單一而匱乏的。即使后來產(chǎn)生的側(cè)重以女性角色為表現(xiàn)主體的戰(zhàn)爭(zhēng)類影片，如《埃及艷后》《日瓦戈醫(yī)生》等，也仍借助男性的審美視角，傾向于去物化女性，言說窺視欲、臆想欲與母性崇拜情懷，而未能進(jìn)一步凸顯女性作為獨(dú)立個(gè)體的生存意識(shí)與社會(huì)化思維。從電影的社會(huì)價(jià)值來看，這種對(duì)于女性角色的符號(hào)化塑造很大程度上弱化了其正向的文化傳播效力。

20世紀(jì)60年代末以來，以西蒙娜·德·波伏娃為代表的女權(quán)主義先鋒、以拉康為核心的精神分析女性主義學(xué)派，開始借助在西歐、美國激蕩開來的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，宣揚(yáng)女性話語、身體寫作、性別建構(gòu)等革新理念，在西方社會(huì)得到了學(xué)界、文化界的認(rèn)同與響應(yīng)。在這股浪潮的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影中女性角色與女性主義的美學(xué)書寫、主題言說，開始有了更為多樣化的切入視角，使影片重新審視對(duì)于女性、女性文化的定位與能指，去符號(hào)化的趨向也愈發(fā)明晰。如美國與匈牙利合拍的《漢娜的戰(zhàn)爭(zhēng)》，就以樸素而頗具情緒釋放張力的寫實(shí)手法，通過英雄主義的女性化表達(dá)，投注浪漫主義情感，展現(xiàn)了女性戰(zhàn)士在面對(duì)死亡、壓迫時(shí)的殉道式的堅(jiān)定與無畏，使女性角色成為具備鮮明的女性主體意識(shí)、法治觀念以及獨(dú)立抗?fàn)幘竦膫€(gè)體，在鞭笞專制主義的同時(shí)，也對(duì)男權(quán)的野蠻、殘暴進(jìn)行了諷喻。而美、法合拍的《天與地》則將故事背景設(shè)定在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，從女性作為戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的視角，展現(xiàn)了其從經(jīng)歷肉體摧殘、精神恐慌、遭遇身份焦慮，再到拒絕人格墮落、重建生活自信的成長(zhǎng)歷程。英、美合拍的《英國病人》同樣根植于文化創(chuàng)傷語境之中，借助弗洛伊德式的心理分析美學(xué)敘事，通過雙線交叉的推進(jìn)方式，聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)背景下女性對(duì)于情感生活、道德倫理、個(gè)體意識(shí)的叩訪與體認(rèn)，歸于其對(duì)于自我身份認(rèn)同、性別生態(tài)建構(gòu)的節(jié)點(diǎn)上，并以女性救助陷入精神困境中的男性去隱喻男性文化的危機(jī)、舒展女性主義的生命力，顯現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文主義色彩、主體詢喚意味與自我救贖能指。在以上影片中，女性角色的定位早已不再是男權(quán)主導(dǎo)下的主婦、棄婦、怨婦，而是能夠憑借自身的勇氣與智慧面對(duì)生活、處理問題、實(shí)現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體。而女性角色的去符號(hào)化、不斷加強(qiáng)的身份認(rèn)同意識(shí)，無疑也成為當(dāng)下西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影在藝術(shù)性、思想性層面上尋求突破與變革的一大趨勢(shì)。

因此，在傳播女性主體意識(shí)、打破男性文化主導(dǎo)格局、挑戰(zhàn)與沖擊男權(quán)話語權(quán)威、為受眾提供情感認(rèn)同與價(jià)值省思的大眾化媒介的同時(shí)，如何均衡影片在藝術(shù)性、商業(yè)性以及社會(huì)性之間的交互關(guān)系，進(jìn)一步發(fā)揮電影的社會(huì)作用，也仍是當(dāng)前西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影需要持續(xù)探索的文化課題。

三、審視和聚變：人性省思、話語重建與主流價(jià)值觀的耦合

與其他類型的影片相比，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的語言場(chǎng)域與文化指向無疑顯得更為宏闊，更能直接指涉時(shí)代背景與精神、現(xiàn)實(shí)生活以及各類社會(huì)矛盾問題。而西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影在進(jìn)入有聲、彩色時(shí)代之后，一直試圖通過鏡頭語言的組合、場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)變以及敘事策略的鼎新，去投射歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理念，力求通過價(jià)值超越的言說樣態(tài)，借助悲劇美學(xué)的書寫、文化創(chuàng)傷心理的解構(gòu)，去解碼意象符號(hào)的癥候意義、剖析女性主義以及審視跨文化意識(shí)形態(tài)，逐步推動(dòng)影片人文所指、能指的多元化嬗變。也正是在這一演進(jìn)過程之中，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影使對(duì)人性價(jià)值的思索、男權(quán)話語秩序的重構(gòu)以及主流價(jià)值觀的傳播之間，形成了對(duì)接與轉(zhuǎn)化的耦合關(guān)系。

注重聚焦非常態(tài)下的個(gè)體與群體的體驗(yàn)反饋、精神恐慌與身份焦慮，為戰(zhàn)爭(zhēng)電影剖解人性的多樣性與復(fù)雜性提供了相對(duì)集中的切入視角。從文本的邏輯表達(dá)來看，涉及人物設(shè)定、敘事建構(gòu)的節(jié)點(diǎn)，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影大多側(cè)重于從知覺到詩意的美學(xué)書寫，繼而生成壓抑、迷失、覺醒、重生等語義指向，在體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人所造成的精神創(chuàng)傷的同時(shí)，漸進(jìn)式地去言說超越價(jià)值的認(rèn)知觀、激發(fā)人的巨大的潛能，使無畏、反抗、團(tuán)結(jié)、堅(jiān)守等正向意識(shí)成為了彰顯人性價(jià)值的重要所指。而在這一基礎(chǔ)上，面對(duì)日益顯現(xiàn)的男性文化危機(jī)、男權(quán)話語遭遇沖擊的生存困境，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影也出于維護(hù)現(xiàn)有話語秩序的考量，力求通過將平等、自由、包容、法治、民主等西方世界的主流價(jià)值觀導(dǎo)入到性別建構(gòu)生態(tài)之中，以所謂的人道主義緩和影片之中的性別文化沖突。而本質(zhì)上，近年來，西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影在文本語境上的調(diào)整仍落腳于維持男權(quán)這一思想的社會(huì)主導(dǎo)地位的出發(fā)點(diǎn)上。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，在美國好萊塢輸出的數(shù)量眾多的“戰(zhàn)爭(zhēng)大片”中，如聚焦美國獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)背景下個(gè)人主義、愛國主義與民族主義相輝映的《愛國者》（The Patriot，2000），言說現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性、傳達(dá)文明危機(jī)意味的《黑鷹墜落》（Black Hawk Down，2001）與《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（Hacksaw Ridge，2016），傳達(dá)歷史省思理念、標(biāo)榜西方救世精神的《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）等，都能洞見其在剖解人性價(jià)值、謀求男權(quán)話語體系重建以及強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)影響力上的發(fā)展訴求，以淡化男權(quán)色彩、鼓吹女權(quán)主義的書寫形式，將美國乃至西方世界的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行更為隱蔽地傳達(dá)，對(duì)受眾產(chǎn)生潛在的思維引導(dǎo)，從認(rèn)識(shí)的本能層面去維持西方主導(dǎo)的語言秩序、精神格局，由此繼續(xù)加強(qiáng)對(duì)于全球文化生態(tài)的話語權(quán)。因此，在跨文化互通趨勢(shì)持續(xù)加強(qiáng)、娛樂化愈發(fā)占據(jù)視聽話語主導(dǎo)權(quán)的當(dāng)下，藝術(shù)屬性與社會(huì)功能的融合也讓西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影既繼續(xù)扮演著獲取商業(yè)利益、豐富影片形態(tài)的重要角色，同時(shí)又成為了反映西方乃至全球社會(huì)文明生態(tài)流變、傳達(dá)文化思考性與批判性的言說載體。