楊瓊

一

德國(guó)詩人諾瓦利斯曾經(jīng)說過：“哲學(xué)原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處去尋找家園。”這是諾瓦利斯給哲學(xué)下的一個(gè)非常詩意的定義。事實(shí)上，哲學(xué)在這里不過是一種意指，對(duì)諾瓦利斯來說，詩歌何嘗不也是如此，同理，文學(xué)、藝術(shù)亦是如此。所以，我在這里要改兩個(gè)字，把句子變成“藝術(shù)原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處去尋找家園”，并以這樣一個(gè)出句來談一談藝術(shù)家張?zhí)旆?，一個(gè)懷鄉(xiāng)、戀家但又常年工作在他鄉(xiāng)的“游子”的藝術(shù)。

二

鄉(xiāng)愁是不在“家”的一種特殊狀態(tài)，只有長(zhǎng)期離家的人，才會(huì)有鄉(xiāng)愁的情緒。為此，首先我們不禁要問的是：人為何要離家？離家為何成為現(xiàn)代人生存的一種普遍現(xiàn)象？人在何種狀態(tài)下無家可歸？我們不禁又要問：城市里最不缺的就是房子，有人甚至在不同的城市都有房子，怎么能說無家可歸呢？不難想象，前者是“故鄉(xiāng)已經(jīng)變成了他鄉(xiāng)”，后者是“暫且把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)”。這種苦楚的情緒在現(xiàn)代社會(huì)里已經(jīng)成為一種常態(tài)，并將長(zhǎng)期存在。有道是：“羈鳥戀舊林，池魚思故淵?！边B鳥兒、池魚都知道懷戀它們的故地，何況是人呢？故有感慨云：“夢(mèng)里不知身是客，直把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)。”

盡管科技的高度發(fā)達(dá)把時(shí)空距離大大縮短了，便捷的交通工具，隨時(shí)隨地可以實(shí)現(xiàn)通訊，改變了人的生活，卻無法改變?nèi)酥畱燕l(xiāng)的情緒。張?zhí)旆泊髮W(xué)畢業(yè)后，就一直在外省謀職，至今也有十七八個(gè)年頭了。由于城市快節(jié)奏的工作與生活，加上環(huán)境的局限，他一年至多也就能回老家一二次，而每次都是來去匆匆。年邁的父母總是希望孩子能多陪伴身邊，怎奈人生不如意之事十有八九，這份苦楚只能深埋在心底。但逢傳統(tǒng)節(jié)日，那種“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”的黯然就莫名涌上心頭，此時(shí)此刻，此情此景，惟“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”的境遇才能詮釋這份鄉(xiāng)愁。

在這十七八年里，張?zhí)旆惨灿羞^短暫的“逃離”。2013年，張?zhí)旆沧髁艘粋€(gè)大膽的決定（這個(gè)決定被親友認(rèn)為是極度錯(cuò)誤的）：辭去公辦教師崗位（需要指出的是，張?zhí)旆步^對(duì)稱得上是一位優(yōu)秀的教育工作者，其師德涵養(yǎng)、專業(yè)能力、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)備受同行認(rèn)可，學(xué)生對(duì)他更是崇拜有加；在校期間曾多次獲得校、市、省級(jí)教育部門獎(jiǎng)勵(lì)）。工作“丟”了，自然不好向親人交代，回到鄉(xiāng)下或待在家里都不明智，況且內(nèi)心的召喚那么強(qiáng)烈，用一句流行語說就是──彼處有詩和遠(yuǎn)方；所以張?zhí)旆策x擇了北上訪友，到了北京一個(gè)叫做北寺村的地方，在那里生活了將近一年。在這段時(shí)間里，他沒有既定的任務(wù)，也沒用參加任何社會(huì)活動(dòng)，每天的“工作”就是習(xí)書、圖畫、誦經(jīng)、種菜，“閑暇”時(shí)與三二朋友彈琴、唱歌、品茶、聊天……。不經(jīng)意間，張?zhí)旆脖惆阉囆g(shù)融入了生活，把生活過成了藝術(shù)。人本質(zhì)上是簡(jiǎn)單的，是生活把我們變得復(fù)雜了。

人是無法永遠(yuǎn)回避“他者的眼光”的，有時(shí)候個(gè)人的安逸是對(duì)他人的傷害，個(gè)人的痛苦源于自身與社會(huì)的沖突。最終，張?zhí)旆策€是不得不離開北寺村，回到湛江并繼續(xù)參加工作。也許，每個(gè)人的內(nèi)心都藏著一個(gè)“詩和遠(yuǎn)方”，即使你總是要回到現(xiàn)實(shí)生活中，但有時(shí)候，它就是你的精神家園。

三

張?zhí)旆补?、通音律，尤精于油畫，油畫又以畫風(fēng)景見長(zhǎng)。我常常自問：藝術(shù)家為何熱衷于畫風(fēng)景？難道僅僅是因?yàn)橄矚g或擅長(zhǎng)？我想不會(huì)這么簡(jiǎn)單罷。我曾在《風(fēng)景繪畫興盛的心理分析》一文中指出：“風(fēng)景繪畫的發(fā)生和興盛乃是出于藝術(shù)家自身的需要”，這種需要源于心靈深處的某種缺陷；同時(shí)，“自然性是人的根本屬性之一，人對(duì)土地的眷戀是自然屬性的最本質(zhì)的體現(xiàn)?！恋刈鳛橐环N象征，被賦予母體的意義，它具有生命和生命再生的能力”。所以，當(dāng)我們告別故鄉(xiāng)時(shí)，無疑是在告別一種古老的儀式，告別心靈深處根深蒂固的眷戀，隨之而來的是潛意識(shí)里有了一種頹廢的情緒。毫無疑問，在中國(guó)人的意識(shí)里，土地象征著“家園”，擁有了土地，就意味著生命有了保障。土地既是生活的，亦是精神的；既是實(shí)用的，亦是美學(xué)的。當(dāng)土地的生活價(jià)值（不完全是經(jīng)濟(jì)價(jià)值）從屬于美學(xué)價(jià)值（精神價(jià)值）時(shí)，它就會(huì)從純粹的實(shí)用中抽象出來，并被評(píng)價(jià)為一種美學(xué)上的怡神之物。我認(rèn)為，張?zhí)旆矡嶂杂趫D畫風(fēng)景——尤其是最近以土地為對(duì)象創(chuàng)作的“凈土”系列作品，富于象征，充滿暗示，潛藏著深刻的寓意與復(fù)雜的心理因素，是值得做一番精神現(xiàn)象分析的。

比如，在“凈土”系列作品中，張?zhí)旆惨酝恋刈鳛轱L(fēng)景進(jìn)行圖畫，沒有宏大敘事，亦不是純粹地表現(xiàn)，更多的是一個(gè)視角，一個(gè)局部，是藝術(shù)家一次次內(nèi)心的囈語。他冷靜地觀察著這個(gè)奇妙的世界，但他不是批判現(xiàn)實(shí)主義者，他亦不是為了還原本初，他在尋找寄托。他試圖把那些過分開挖而裸露的土地，美化為一幅風(fēng)景畫，為那些正在被破壞或已經(jīng)被踐踏得千瘡百孔的土地留影。他在技法上融入了“寫”的表現(xiàn)，甚至有些地方亦像是“染”出來的，在形式上和表現(xiàn)手法上追求油畫審美的民族化特征：?jiǎn)渭儭⒑?jiǎn)凈、蕭遠(yuǎn)，給人一種宋元山水美學(xué)的印象。在這一系列作品中，還有一個(gè)不起眼但值得注意的“點(diǎn)景”──藝術(shù)家總是有意無意地在畫面上以“小我”的形象點(diǎn)綴一二個(gè)人物，這一點(diǎn)儼然受中國(guó)文化“天人”觀念的影響。盡管畫面里滿是蕭瑟與孤寂的氣息，或許這正是藝術(shù)家復(fù)雜之情緒的集中體現(xiàn)──面對(duì)各種以“建設(shè)”之名所帶來的對(duì)環(huán)境的破壞，畫家在接受事實(shí)的同時(shí)，亦試圖幻想一個(gè)原初的存在，這是藝術(shù)鄉(xiāng)愁的本質(zhì)，它旨在渴望在畫布上變相地實(shí)現(xiàn)心理學(xué)意義上的“還鄉(xiāng)”。不管這是抒情還是痛惜，抑或控訴？它不是美學(xué)或社會(huì)學(xué)的論爭(zhēng)，但它能在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)所具有的精神療效的價(jià)值，在社會(huì)學(xué)上能引起更多關(guān)于人與自然（環(huán)境）之間沖突的關(guān)注。當(dāng)然，藝術(shù)的本質(zhì)是在努力創(chuàng)建一個(gè)“持存”世界。

四

張?zhí)旆残欧?，似乎具有一種與生俱來的悲憫情緒。對(duì)于為了各種利益而過度開發(fā)所帶來的種種惡果，他常嘆惜自己的無能為力，但卻也努力通過藝術(shù)創(chuàng)作以入世的悲憫之心呼吁和暗示世人愛護(hù)自己的家園，這或許是他創(chuàng)作“凈土”系列作品的一個(gè)美好的愿望罷?！叭绻@些作品能讓人們對(duì)保護(hù)環(huán)境、愛護(hù)家園有所認(rèn)識(shí)，或有絲毫利益于大眾的可能，則我的愿望達(dá)到了?！?張?zhí)旆踩绱烁锌?/p>

技術(shù)的發(fā)達(dá)在某種意義上象征著人類欲望的膨脹，進(jìn)而改變了人的生存方式。土地（風(fēng)景）作為本源，是最古老、最神圣的存在，她本質(zhì)上是人類生存的保障，如今卻被資本所控制，越來越多的土地被權(quán)力集中而后進(jìn)行資本開發(fā)，而越來越多的人不得不放棄土地，進(jìn)而失去土地。曾幾何時(shí)，房地產(chǎn)業(yè)成為一個(gè)城市發(fā)展的象征，人們關(guān)注的是多少人買了房子，而不是多少人買不起房子。多少人為了自我的發(fā)展，為了夢(mèng)想而背井離鄉(xiāng)，卻總在為一角居所之地而無窮盡勞碌著，“房奴”一詞是許多人一生注定的宿命。有時(shí)候，人們即便能在城里買得起房子，也似乎感受不到那種踏實(shí)——沒有歸宿感，房子并不是真正意義上的在“家”?，F(xiàn)代人的這種無家可歸感，正是從離棄（喪失）土地開始的，與城市化的高速發(fā)展有關(guān)。土地是故鄉(xiāng)的象征，沒有土地就沒有故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是人的精神歸宿之地──葉落要?dú)w根，反之則意味著還在風(fēng)雨搖曳中，如同人游離在冰冷的城市里。

人生天地間，來去獨(dú)徘徊？后工業(yè)時(shí)代的來臨，加速了人的欲望的膨脹，人被技術(shù)、金錢、物欲等現(xiàn)代性手段引離故土，在荒蕪的世界里徹底喪失了內(nèi)在的靈性。人們無終止的欲望導(dǎo)致自身時(shí)時(shí)處在忙碌之中，卻時(shí)時(shí)充滿孤獨(dú)、無聊、焦慮。沒有歸屬感是這幾十年來我們最為普遍的社會(huì)心理?！澳吧背蔀檫@個(gè)時(shí)代最為顯著的時(shí)代特征，“要是有誰……看到你們的藝術(shù)家以及所有那些還在尊重神靈、喜愛和保育美好事物的人，就會(huì)傷心。這些好人們！他們生活在這個(gè)世界上，就像是異鄉(xiāng)人在自己家里一樣”。

人選擇離開家鄉(xiāng)，無非兩種情況：一是為了生計(jì)，二是為了實(shí)現(xiàn)某種人生價(jià)值；或許有時(shí)二者都有。時(shí)長(zhǎng)日久，有些人習(xí)慣了城市的生活而選擇成為“城里人”，或許他們一輩子都不會(huì)再踏上那塊貧瘠的土地，或許他們會(huì)隔三年差五載回鄉(xiāng)探望一下；有些人想還鄉(xiāng)，卻不得不留下來繼續(xù)完成“使命”。這兩種人的鄉(xiāng)愁是完全不同的。張?zhí)旆驳耐纯嘣谟冢核冀K游離在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退維谷。在精神上他似乎是城市的邊緣人，而在身體上他早已“逃離”故鄉(xiāng)。這就導(dǎo)致一方面他無法完全融入城市生活中──他完全保持著自己的性格而不被城市文明所同化；另一方面他又無法放棄現(xiàn)存的一切回歸鄉(xiāng)下──當(dāng)代社會(huì)人根本無法逃離現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)“自然人”，甚至連有這樣的想法都顯得奢侈。它根本不是一個(gè)選擇的問題，而是沒得選擇，這才是真正的殘酷之處。而矛盾的地方在于，張?zhí)旆布认搿俺鍪馈?，但亦是一個(gè)積極的入世者。前者體現(xiàn)在他的精神世界不會(huì)輕易受生活情緒的影響；后者主要表現(xiàn)為他對(duì)工作的熱情，以及所取得的顯著的成績(jī)。他不僅智商高，情商尤其高，他能輕易而巧妙地處理好日常生活中的各種關(guān)系，認(rèn)識(shí)他的人都喜歡他，在學(xué)生心目中，他是一個(gè)啟蒙者或是一個(gè)精神導(dǎo)師的形象。

五

畫畫對(duì)于張?zhí)旆瞾碚f似乎是“業(yè)余”的，但他卻始終執(zhí)著于寫生和創(chuàng)作。除了教學(xué)，他幾乎沒有借助繪畫來獲取過任何名和利。在他的作品里，我們可以窺見他內(nèi)心世界的平靜和不平靜。他的藝術(shù)不是傾訴和發(fā)泄，亦不是敘事，他是在表達(dá)某個(gè)意象、某種訴求?！皟敉痢毕盗?，《忙碌》《城市廣場(chǎng)》等是以城市的“發(fā)展”為對(duì)象創(chuàng)作的，《廢棄的木房子》《吃草的牛群》《邊緣》《相看兩不厭》等銘刻著鄉(xiāng)村的印記，這些作品從某種意義上折射出他是城鄉(xiāng)之間的“夾層人”，或許這種矛盾將一直存在下去。盡管這不是構(gòu)成他的藝術(shù)“鄉(xiāng)愁”的主要原因，但亦是必然的插曲。

誠(chéng)然，畫布上的鄉(xiāng)愁不是指通過借助藝術(shù)這種手段，簡(jiǎn)單地回到故鄉(xiāng)那個(gè)具體的場(chǎng)景中去，因?yàn)槿擞肋h(yuǎn)都無法實(shí)現(xiàn)真正意義上的還鄉(xiāng)。物，不再是那個(gè)物，人，亦不再是那個(gè)人。造物主造就了一切，但歲月會(huì)把這一切改變，對(duì)于時(shí)間來說，過去意味著陌生。所以，畫布上的鄉(xiāng)愁不過是指藝術(shù)家通過藝術(shù)（圖畫）創(chuàng)作來獲得一種新的生活方式，人試圖通過這種生活方式來感受那種久違了的靜謐與安詳：樹林、炊煙，犬吠、鳥鳴……，牛羊在田野間吃草，兒童在小河里嬉戲，感覺兒時(shí)的那種樸素的生活氣息就流淌在我們面前，這時(shí)候，故鄉(xiāng)似乎離我們很近甚或就在我們生活中。藝術(shù)是一種生活方式的觀念在此情此景中得到了完美地詮釋，而讓藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化，則是張?zhí)旆矊?duì)藝術(shù)與生活之關(guān)系的解讀?？梢韵胍?，有過農(nóng)村生活體驗(yàn)的藝術(shù)家與一輩子生活在城市的藝術(shù)家，以鄉(xiāng)村風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行寫生時(shí)，其感受是完全不同的。后者一般僅停留在欣賞的層面，而前者感受到的是一種似曾相識(shí)的感動(dòng)，細(xì)心的讀者一定能從他們的作品中嗅到那種充滿泥香的氣息。張?zhí)旆簿褪沁@樣的藝術(shù)家，不管是主體的思想和情緒，還是作為表現(xiàn)的對(duì)象和對(duì)象的表現(xiàn)，張?zhí)旆驳乃囆g(shù)都稱得上樸素，這一點(diǎn)很重要，因?yàn)椤八囆g(shù)的還鄉(xiāng)”本質(zhì)上關(guān)乎的是藝術(shù)家的精神和態(tài)度，而不僅僅是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

新中國(guó)成立70周年的今天，生態(tài)文明建設(shè)已經(jīng)納入國(guó)家“五位一體”的總體布局，2013年12月12日在北京舉行的中央城鎮(zhèn)化工作會(huì)議中，有一段話讓人記憶猶新：“要依托現(xiàn)有山水脈絡(luò)等獨(dú)特風(fēng)光，讓城市融入大自然，讓居民望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁?！弊鳛橐粋€(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，千百年來，故鄉(xiāng)承載著太多的東西──歷史、文化、宗教、習(xí)俗等情感相互交集；而這一切似乎正在消失或業(yè)已消失。故鄉(xiāng)不僅是一個(gè)人日常生活的場(chǎng)所，更是他在精神上所眷戀的存在。說到底，故鄉(xiāng)就是一個(gè)人的情懷。

六

中國(guó)畫里有一種獨(dú)特的審美取向──說到底是知識(shí)分子的一種心理訴求──即追求一種“閑暇”和“靜謐”。事實(shí)上這兩者是相互聯(lián)系的，前者是態(tài)度，后者是境界。態(tài)度決定境界，這是傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)自身涵養(yǎng)提出的要求?？鬃诱f：“知者樂水，仁者樂山；知者動(dòng)，仁者靜?！?但不管是智者之動(dòng)，還是仁者之靜，最后都趨向于“靜”；故常有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”這樣“矛盾”卻很美妙的表達(dá)。清代笪重光《畫筌》云：“山川之氣本靜，筆躁而靜氣不生?！蓖趿?、惲壽平云：“畫至神妙處，必有靜氣?！嬛劣陟o，其登峰矣乎！”前者認(rèn)為山川（風(fēng)景）本來是靜謐的，如果不深入感受這種氣氛，而單純以眼之見、耳之聽為要求，則不免犯用筆浮躁之毛病，這樣一來，山川之靜謐之氣度，就會(huì)消失殆盡，作品之境界也就無從談起。后者進(jìn)一步指出能否表現(xiàn)“靜氣”，是作品是否神妙的重要條件，大有以“靜氣”來衡量作品是不是“妙品”“神品”的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)文化的“中庸”精神與“自然”“無為”的處事態(tài)度，成就了中國(guó)藝術(shù)的審美高度。

筆者引出中國(guó)藝術(shù)的這一特性，無非是為了說明：作為一名風(fēng)景畫家（盡管西畫中的風(fēng)景與中國(guó)畫的山水有著本質(zhì)的區(qū)別，但就表現(xiàn)對(duì)象來說卻也存在著一定的聯(lián)系），張?zhí)旆苍谧非笥彤媽徝烂褡寤倪^程中，自然在其作品中融入了中國(guó)藝術(shù)的形式審美與哲學(xué)精神。如前面說過，張?zhí)旆补?，這一點(diǎn)對(duì)于他理解并結(jié)合中國(guó)畫理論，實(shí)踐于創(chuàng)作審美民族化的油畫作品有很大幫助。當(dāng)下中國(guó)不少油畫藝術(shù)家都在嘗試走“油畫中國(guó)化”的路子，以期構(gòu)建可以與西方藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話的話語體系，從而擁有更多的話語權(quán)。既然素描作為西畫的一種繪畫形式（技法），能堂而皇之地被應(yīng)用于中國(guó)畫的教學(xué)及創(chuàng)作實(shí)踐中（尚且不談這種做法是否可取，事實(shí)上它的確已經(jīng)存在了百年之久），那么中國(guó)畫的某些形式要素（技巧），是否亦可以應(yīng)用于西畫的創(chuàng)作，比如筆（寫）和墨（染）的實(shí)踐；這一點(diǎn)如果讓那些對(duì)中國(guó)書法或繪畫有所了解與研究的油畫藝術(shù)家來實(shí)踐，效果是否會(huì)更加理想。當(dāng)然，這只是假設(shè)，事實(shí)上亦早已有藝術(shù)家在實(shí)踐，而張?zhí)旆矂?chuàng)作的“凈土”系列作品，我認(rèn)為是具有一定的實(shí)踐意義的。

在某種意義上，西洋繪畫傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多地受現(xiàn)實(shí)生活的影響和制約，故西畫注重空間、色彩、光影、冷暖、明暗等眼見為實(shí)的“視覺”效果，加之油畫工具的表現(xiàn)特性，共同塑造了西畫的運(yùn)動(dòng)感；即便是一幅“小橋流水人家”的風(fēng)景畫，這種特征亦是比較明顯的。誠(chéng)然，形式上的“動(dòng)”或“靜”并不對(duì)應(yīng)折射藝術(shù)家的觀念和態(tài)度，有時(shí)從表現(xiàn)的對(duì)象和技法的變化（比如筆觸）上，亦是可以窺見藝術(shù)家的態(tài)度與心境的。這一點(diǎn)關(guān)乎的，是藝術(shù)家的人格和修養(yǎng)的問題。一直以來，對(duì)藝術(shù)家提出人格修養(yǎng)方面的要求，似乎是不同藝術(shù)樣式之間的共性，可見藝術(shù)不僅追求審美，亦訴諸道德，而表現(xiàn)審美同時(shí)亦是體現(xiàn)道德的要求的。說到底，藝術(shù)最終是要引導(dǎo)人性向善，并在生活態(tài)度上變得閑暇、從容，從而回歸平靜的。

七

張?zhí)旆蔡寡韵矚g法國(guó)大畫家科羅，喜歡科羅作品中的那種靜謐、淡然與含蓄的抒情，故他的作品有不少是以感受科羅藝術(shù)的方式去感受自然，進(jìn)而創(chuàng)作的結(jié)果?！稑淞稚钐幱腥思摇肥且环軙簳r(shí)讓人遠(yuǎn)離都市的喧囂，感受大自然諧和靜謐之氣息的作品。畫面上，沿著一條不太平整的小路，走到樹林深處，一間簡(jiǎn)陋的小房子若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在我們的視線中，斑駁的陽光散落在樹枝間、屋頂上、草叢里……，強(qiáng)烈的對(duì)比彰顯了天地物之間的色彩。幾棵木瓜樹自顧悠然地生長(zhǎng)著，樹上零散地掛著一些果實(shí)，在時(shí)間里靜靜地等候。沒有炊煙，主人或許已經(jīng)外出，或者正在這片樹林里的某個(gè)地方勞作……，那種“空山不見人”的感覺很是美妙。張?zhí)旆驳摹皟敉痢毕盗?，以及《天地有大美》《大松樹》《水塘》《河岸上的桉樹林》《吃草的牛群》等作品，皆可折射出他?nèi)心的精神生態(tài)。

《湖邊的風(fēng)景》（封三）是一幅富于俄羅斯風(fēng)格的風(fēng)景畫，但走出了俄羅斯風(fēng)景畫“寫實(shí)”的套路，而多了一份中國(guó)畫里的“寫意”形態(tài)與精神。在一幅作品中，比形象更重要的是技巧，比技巧更重要的是心靈。通常情況下，讀者可以通過觀看作品來窺視藝術(shù)家的心靈狀態(tài)?，F(xiàn)代生活中的人，幾乎是活在自己個(gè)體之中的。換句話說，人與其說是生活在自己的意識(shí)和觀念中，不如說是生活在自然的懷抱中。藝術(shù)創(chuàng)作是建立在人與自然的接觸、碰撞之中的，而不是自我感覺良好的無所顧忌、為所欲為。藝術(shù)創(chuàng)作不能離開具體的形態(tài)，亦不能離開人的心靈，故美的價(jià)值的體現(xiàn)，主要是使人通過具體的形態(tài)去把握心靈引起的想象?，F(xiàn)代藝術(shù)的最大特征，就是無視人與自然之間的對(duì)話關(guān)系，從而導(dǎo)致藝術(shù)離開了自然，人離開了社會(huì)，人與藝術(shù)不是融合，而是“陌生化”。張?zhí)旆驳乃囆g(shù)把人置于自然中進(jìn)行思考，人不是個(gè)體的存在，而是生活在共同之中，所以在他的作品中，自然（對(duì)象）很美，正因?yàn)槊?，才能感受到藝術(shù)家心靈深處的愛，像《天地有大美》這類作品最能體現(xiàn)藝術(shù)家的這種觀念和情感。

小時(shí)候，臺(tái)風(fēng)過后，我喜歡到野外、林中去感受那種生命生存的氣息，有種說不出來的悲憫。當(dāng)然，這種喜歡并不是以破壞為美，亦不是以丑為美，而是人與自然同呼吸的欣慰?，F(xiàn)在我們通常是把臺(tái)風(fēng)當(dāng)做惡魔來對(duì)待的，似乎臺(tái)風(fēng)就代表著破壞，代表著死亡，而否認(rèn)了臺(tái)風(fēng)作為一種自然現(xiàn)象所提供的生命更替、促進(jìn)新陳代謝的作用。這或許是我們與這一代人感受自然（力量）不一樣的地方罷。《臺(tái)風(fēng)來了》是一幅臺(tái)風(fēng)即將來臨之際戶外寫生的作品。張?zhí)旆蔡寡运?dāng)時(shí)應(yīng)該多創(chuàng)作幾幅這樣的作品，盡管當(dāng)時(shí)處境有些危險(xiǎn)，但也是真正能體驗(yàn)自然發(fā)怒時(shí)，人處在危險(xiǎn)中的那種真實(shí)的心理狀態(tài)，而不是坐在畫室里對(duì)著窗外描述，甚或憑空捏造。事實(shí)上，這幅作品確實(shí)不僅沒有讓我們感覺到臺(tái)風(fēng)來了悲劇即將發(fā)生的恐懼，反而通過形象的引導(dǎo)進(jìn)行想象，進(jìn)而親密接觸了大自然的某種奧妙，在心靈上無疑可以看做是一次洗禮。

八

我曾在《“未完成”是一種特殊的狀態(tài)》一文中這樣寫道：

藝術(shù)作品并不存在真正意義上的“完成”之說。對(duì)于藝術(shù)作品（尤其是美術(shù)作品）來說，只存在優(yōu)劣、好壞之分，沒有完成與否之別。從藝術(shù)家的秉性、心緒以及創(chuàng)作環(huán)境上來看，太過于在意作品是否“完成”，意義不大。事實(shí)上，從時(shí)間上來說，藝術(shù)作品永遠(yuǎn)都不會(huì)有“完成”之時(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)家總會(huì)在將來的某一時(shí)刻發(fā)現(xiàn)他的作品中存在瑕疵之處，而希望加于修改。因此，某一時(shí)刻（階段）所創(chuàng)作的作品，可以看做是該時(shí)刻所“完成”的作品。只要藝術(shù)家本人承認(rèn)他的作品已經(jīng)完成，那么作品就是“完成”的。

我指出“未完成”是一種特殊的狀態(tài)，它甚至是藝術(shù)家在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成的一種藝術(shù)風(fēng)格。

張?zhí)旆驳膶懮髌烦３＝o人一種“未完成”的感覺，這種感受主要源于筆觸和色彩在畫布上的跳躍性表現(xiàn)。比如《漸漸干涸的河床》《荒坡》以及“凈土”系列部分作品等，就畫面來看的確有些“潦草”──痕跡分明的筆觸和清晰凸顯在色層間的布紋，有人認(rèn)為這種有欠細(xì)膩的處理是藝術(shù)家技法不夠完善，甚至是心智不夠“成熟”的表現(xiàn)；但在我看來，正是這種看似“慵懶”地表達(dá)，讓作品散發(fā)出一種獨(dú)特的味道，似乎更契合藝術(shù)家憨厚、率真的性格?；蛟S對(duì)于張?zhí)旆瞾碚f，風(fēng)景寫生就是乘興而來，興盡而返，意思意思則已，又何須要面面俱到呢？換句話說，他的目的不在于表現(xiàn)對(duì)象的客觀形態(tài)，毋寧說是自己對(duì)對(duì)象的主觀感受，對(duì)象表現(xiàn)得完不完整、真不真實(shí)并不重要，重要的是如何表現(xiàn)，是不是自己所要表現(xiàn)的那個(gè)樣子。所以張?zhí)旆驳娘L(fēng)景寫生作品常常是“逸筆草草”的，但作品給人的感覺卻更真實(shí)，更樸素。這種狀態(tài)又是可以做一做精神現(xiàn)象分析的。

本質(zhì)上，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間是存在著一定的距離的。從精神的角度來說，繪畫需要真性情，這是藝術(shù)中最為寶貴的東西。人一旦變得世故，或所謂的聰明，其作品將表現(xiàn)出更多的機(jī)械成分，而少了一分高雅；而那些熱衷于名利的藝術(shù)家尤其難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們且看歷史上那些偉大的藝術(shù)家，多少是有一些“怪癖”的，在藝術(shù)上就叫做真性情，而正是這些“真性情”成就了他們的藝術(shù)。如米元章的癲、倪云林的迂、黃公望的癡、科羅的傻、梵高的瘋、高更的狷，等等。

城市的生活，其節(jié)奏始終要比鄉(xiāng)村快一些，而日日耳聞各種機(jī)械的轟鳴聲，人是不免要變得煩躁的；但在現(xiàn)實(shí)中，張?zhí)旆苍谥T多事情的處理上始終沿襲他以往的一貫作風(fēng)，看起來多少有些“慵懶”，這也恰好構(gòu)成他追求“閑暇”生活的一面；不知這樣的性情與他的作品的表現(xiàn)是否存在必然關(guān)系。如果說“畫如其人”是有其心理學(xué)基礎(chǔ)的話，那么“慵懶”就是張?zhí)旆沧髌匪蔑@的精神生態(tài)。

還鄉(xiāng)是鄉(xiāng)愁的外化形式。藝術(shù)，讓“鄉(xiāng)愁”充滿詩意，讓“還鄉(xiāng)”成為可能！