李延

摘要：發(fā)掘“美學(xué)大討論”時期“主流話語”之外“非主流話語”中體現(xiàn)的“詩性話語”，目前未被學(xué)術(shù)界重視，但細究后，其又是對中國當(dāng)代美學(xué)史有著深厚影響的閃光點?！霸娦栽捳Z”遠離喧囂的政治大討論，自覺或不自覺地挖掘了中國古代文論思想中的美學(xué)“因子”，為中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！霸娦栽捳Z”是特殊時期個別學(xué)者堅守“品格”的結(jié)果。一部分學(xué)人在堅守“學(xué)術(shù)品格”的同時，也努力地在自己所熟知的藝術(shù)門類領(lǐng)域里，選擇一些“詩性”的“意象”，從而營造出“詩性”的“意境”?！霸娦栽捳Z”的作用，體現(xiàn)在第一次“美學(xué)大討論”后，為中國學(xué)術(shù)的研究延續(xù)著“精神火種”，并為中國學(xué)者的成長開出了“利口良藥”。

關(guān)鍵詞：美學(xué)大討論 主流話語 非主流話語 詩性話語

關(guān)于20世紀五六十年代興起的“美學(xué)大討論”，有的學(xué)者糾結(jié)于它是“一場政治‘洗腦’運動”[1]；是“魚缸里的波瀾，熱鬧卻仍很馴順”[2]；是“精神與肉體的病癥和審美精神的遺忘”[3]。也有部分學(xué)者認為這次討論是“認識論美學(xué)研究范式的確立以及四大派美學(xué)觀點為中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展儲備了人才”[4]。而大部分的學(xué)者是站在辯證的角度評價“美學(xué)大討論”，認為其既有積極的一面，又有消極的一面；既是有價值的，又是有局限的。固然，這樣的辯證觀點能夠在一定程度上“還原”“美學(xué)大討論”，可以說在一定時間段內(nèi)，這樣的反思是有意義的。但一味用“正反合”的觀點看待某個問題，不免陷入“好好先生”的“泥淖”。近年來，針對第一次“美學(xué)大討論”的研究，大部分文章是在累述“美學(xué)大討論”興起的背景、主要內(nèi)容和最后的影響與評價，不能否認這些文章豐富了中國當(dāng)代美學(xué)史的建設(shè)，但要進一步深入對第一次“美學(xué)大討論”問題的研究，卻不能滿足于社會時代背景與學(xué)者個案研究，需要進一步發(fā)掘五六十年代除卻“主流話語”之外“非主流話語”的聲音。筆者由此出發(fā)，發(fā)現(xiàn)“非主流話語”中蘊含著中國傳統(tǒng)文論思想中的“詩性話語”。這一時期“非主流話語”里所體現(xiàn)出的“詩性話語”，是目前未被學(xué)術(shù)界的研究者重視，但細究之后又對中國當(dāng)代美學(xué)史有深厚影響的閃光點?！懊缹W(xué)大討論”期間部分學(xué)人堅守“詩性話語”的審美趣味，與“主流話語”討論的幾百篇文章相比[5]，雖是寥寥數(shù)篇，卻在夾縫中開出一朵“奇葩”，呈現(xiàn)出一抹異彩。

一.“美學(xué)大討論”中“詩性話語”提出的緣起

第一次“美學(xué)大討論”開始的標志事件是1956年6月《文藝報》發(fā)表的朱光潛先生《我的文藝思想的反動性》一文，引起學(xué)者們紛爭不斷，大部分學(xué)者是在“美本質(zhì)”和“唯物”與“唯心”確立的“主流話語”語境中“爭鳴”。除此之外，也有一些比較特殊的學(xué)者以及文章，“走”到了“主流之外”，這一點在彬思先生的一篇綜述文章中可以看到：“今年以來，討論開始更廣泛地鋪展開，學(xué)術(shù)界、文藝界以及許多高等院校的有關(guān)教研機構(gòu)組織了座談和討論，提出了美育、人體美等新問題。而近一階段最主要的特色，則是美學(xué)研究和討論日益與藝術(shù)實際聯(lián)系和結(jié)合起來，各種藝術(shù)領(lǐng)域、藝術(shù)部門均開始對提出一些如悲、喜；建筑風(fēng)格；山水詩、花鳥畫等美學(xué)問題進行討論”[6]。這篇寫于1961年的文章，雖多少有些過分夸大美學(xué)研究的“新變”，但在梳理當(dāng)時有些學(xué)者并未或完全卷入“美本質(zhì)”的大討論時，能夠起到一定的說明作用，同時這也是本文提出在“非主流話語”中“詩性話語”的一個重要依據(jù)。

另外，張玉能先生在評價“美學(xué)大討論”的一篇文章中，提到“美學(xué)大討論”一方面的意義是“促使大家開始真正系統(tǒng)地研究中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，將其上升到美學(xué)學(xué)科的意義上來加以研究，這樣就使中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展找到了本土的根基，為馬克思主義美學(xué)中國化和建構(gòu)中國特色當(dāng)代美學(xué)奠定了堅實基礎(chǔ)”[7]。同時，在這篇文章中也列出了這一時期別樣的文章，如褚斌杰的《重視我國古代美學(xué)著作的研究工作》（《文藝報》1956年第7期）；張秀楷的《一部卓絕的民族古典畫論——對“林泉高致”的藝術(shù)思想的評價》（《美術(shù)》1956年第9期）；馬采的《顧愷之的藝術(shù)和他的“傳神”美學(xué)》（《新建設(shè)》1956年第11期）；鄭為的《顧愷之畫論中的傳神藝術(shù)》（《美術(shù)研究》1957年第12期）；陳詠的《略論“境界”說》（《光明日報》1957年12月12日）等等。

上述張玉能先生列出的這些文章，單從標題上看就與六卷《美學(xué)問題討論集》里的文章大不相同。如六卷《美學(xué)問題討論集》中部分篇目：黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》；敏澤：《朱光潛反動美學(xué)思想的源與流》（第一集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1957年5月）；蔡儀：《評“論食利者的美學(xué)”》；曹景元：《既不唯物也不辯證的美學(xué)》（第二集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1957年8月）；蔡儀 ：《朱光潛的美學(xué)思想為什么是主觀唯心主義的？》；高爾太：《論美感的絕對性》（第三集《文藝報》編輯部編，作家出版社，1959年1月）；朱光潛：《美必然是意識形態(tài)性的——答李澤厚、洪毅然兩同志》；姚文元：《照相館里出美學(xué)——建議美學(xué)界來一場馬克思主義的革命》（第四集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1959年1月）；楊辛：《勞動人民怎樣看待美的問題》；吳漢亭、道葵：《批判黃藥眠的資產(chǎn)階級美學(xué)觀點》（第五集 《新建設(shè)》編輯部編，作家出版社，1962年2月）；馬奇：《關(guān)于美學(xué)的對象問題——兼與洪毅然等同志商榷》；洪毅然：《發(fā)展密切聯(lián)系人民生活的美學(xué)——兼答馬奇同志》（第六集 《新建設(shè)》編輯部編，作家出版社，1964年3月）。

將彬思先生、張玉能先生文章中提到的別樣文章和六卷本《美學(xué)問題討論集》的文章相對比，可以“窺見”到當(dāng)年在意識形態(tài)的大背景下，有個別學(xué)者并未參與或者并未只是參與“唯心”與“唯物”的爭論。個別未參與大討論的學(xué)者在當(dāng)時被看成“異端”，不被重視是在所難免的，以至于多年之后回首那場大討論時，這少有的“異端”文字，幾乎被人們遺忘到了歷史角落里。筆者在“拍打掉”文章上“沾滿”的灰塵后，驚奇地發(fā)現(xiàn)這些“異端”文字的產(chǎn)生并非偶然，這些文論、畫論、詩論、書論、樂論所體現(xiàn)的“詩性話語”在中國古代文論思想史上是一脈相承的。

二.“詩性話語”在“主流話語”的“夾縫”中成長

“詩性話語”是“美學(xué)大討論”中開出的一朵奇葩，它遠離喧囂的政治大討論，自覺或不自覺地挖掘了中國古代文論思想中的美學(xué)“因子”，為中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f這部分學(xué)者是一批“先行者”，他們看到了大討論背后的政治因素，也看到了大部分討論者并非在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)討論，甚至一些討論偏離了古代文人、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)人的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。理所當(dāng)然這批“先行者”也只能在“夾縫”中成長，即便如此也是中國當(dāng)代美學(xué)的“幸事”，他們站在“局外”為中國古代文論與美學(xué)的結(jié)合默默地做著貢獻。

（一）“詩性話語”的歷史內(nèi)涵

話語“是思考和闡述問題的方式，因為語言是思維的直接現(xiàn)實，是思想的外衣，我們用什么樣的方式來思考，也就決定了用什么樣的話語方式來闡述”[8]，顧名思義“詩性話語”就是用“詩性”的話語方式來思考與闡述。“詩性”的概念有些玄學(xué)意味，和海德格爾的“詩意地棲居在大地”有些相像之處，卻不相同。中國人有中國人“詩意”的思維方式，比如常見的：象征思維、整體思維、關(guān)聯(lián)性思維等，人們在日常生活、為人處世、學(xué)術(shù)研究等方面對這些思維方式的運用，都能達到某種程度上的“詩意”或“詩性”。也正如陳炎先生從藝術(shù)產(chǎn)品、文化產(chǎn)品、行為方式、信仰方式、語言特征等五個方面論證中國文化是“詩性文化”時所說：“中國文化是‘詩性文化’，不僅是因為詩的精神主宰著中國藝術(shù)的整體精神，而且也由于以詩為靈魂的藝術(shù)精神影響和左右著藝術(shù)之外的文化產(chǎn)品?！盵9]

古代中國的“詩性”思維與西方社會的“理性”思維是不同的。以中國古代詩學(xué)為例，“詩性”思維是“以少總多，以簡馭繁；言近旨遠，含蓄蘊藉；隨心馳騁，散點游目；以詩論詩，詩論合一”[10]。這些詩學(xué)論著有別于西方邏輯思維，更多的是“論中有詩”“論中有畫”，因此“詩性”更突出地表現(xiàn)在文體形態(tài)上，“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”[11]。中西這兩種不同的思維方式，只是民族性與地域性的差異表現(xiàn)，并無高下對錯之分。“新文化運動”后，大量西方文化隨之而來，使得古老中國在面對西方文化的時候“驚慌失措”，全盤否定與全盤吸收的后果在各個領(lǐng)域逐漸顯現(xiàn)。如今學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域開始了西方的論證研究模式，條理清晰、邏輯嚴密的論文體系能夠體現(xiàn)研究的嚴謹性，但越來越多的“學(xué)理性”文字中，越來越少見“詩性話語”的蹤跡。當(dāng)然，回到五六十年代“美學(xué)大討論”時期，“主流話語”占據(jù)著美學(xué)界“語言環(huán)境”，“詩性話語”只能在“非主流話語”中有所表現(xiàn)。

（二）“美學(xué)大討論”中的“主流話語”

朱光潛先生的自我批判文章《我的文藝思想的反動性》發(fā)表于1956年6月出版的《文藝報》第12期上，文章開頭還加了編者按語，按語寫道：“我們在這里發(fā)表了朱光潛先生的《我的文藝思想的反動性》一文，這是作者對他過去的美學(xué)觀點的一個自我批判……近幾年來……朱先生對于自己過去的文藝思想已開始有所批判……我們覺得，作者的態(tài)度是誠懇的，他的這種努力是應(yīng)當(dāng)歡迎的……我們將在本刊繼續(xù)發(fā)表關(guān)于美學(xué)問題的文章，其中包括批評朱光潛先生的美學(xué)觀點及其它討論美學(xué)問題的文章。我們認為，只有充分地、自由地、認真地互相探討和批判，真正科學(xué)的、根據(jù)馬克思列寧主義原則的美學(xué)才能逐步地建設(shè)起來?！盵12]《文藝報》的編者按語“點明”了此次討論的目的，是為了逐步建設(shè)馬克思列寧主義的美學(xué)原則。當(dāng)然本文“主流話語”是狹義的“主流”話語，因為真正的“主流話語”只有一個，那就是馬克思列寧主義的意識形態(tài)。在狹義的“主流話語”中，對“美的本質(zhì)”問題的討論最為激烈，大致形成了有代表性的“美學(xué)六說”：蔡儀“客觀典型說”、呂熒“社會意識說”、朱光潛“物甲物乙說”、李澤厚“客觀社會說”、高爾泰“美即美感說”、黃藥眠“美是審美評價說”。有的學(xué)者也將這時的“主流話語”歸為“美學(xué)四大派”：以呂熒、高爾泰為代表的美是主觀說；以蔡儀為代表的美是客觀說；以朱光潛為代表的美是客觀性與主觀性的統(tǒng)一說；以李澤厚為代表的美是客觀性與社會性的統(tǒng)一說。

三.“詩性話語”是個別學(xué)者堅守“品格”的結(jié)果

“詩性話語”作為特殊時期個別學(xué)者堅守“品格”的結(jié)果，大都是通過一個具體的藝術(shù)門類來表現(xiàn)的。為數(shù)不多的學(xué)人們在繪畫、書法、文論等領(lǐng)域，挖掘著古代文論、詩學(xué)思想的寶貴財富，單單是這種形式就與那些流連于“美本質(zhì)”的唯物主義之爭區(qū)別開來，而在內(nèi)容上更與那些鋪天蓋地的“商榷”、找“蛛絲馬跡”、互相“指責(zé)”的文字不同。這部分學(xué)人在堅守學(xué)術(shù)“品格”的同時，也努力地在自己所熟知的藝術(shù)門類領(lǐng)域里，選擇一些“詩性”的“意象”，從而營造出“詩性”的“意境”來。

（一）與“詩性話語”密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類

先秦儒家的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）是對藝術(shù)門類劃分的嘗試，到了漢代，進入了“一個藝術(shù)分類的認識自覺的時代”，“魏晉至唐宋時期各門類藝術(shù)相繼進入黃金時代”[13]。一般意義上，藝術(shù)門類的分類可以分為，造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、影視藝術(shù)和語言藝術(shù)。細分種類又含有書法、繪畫、攝影、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等等。當(dāng)然，可以成為藝術(shù)的各門類都在一定程度上與“詩性”語言的“運用”相關(guān)聯(lián)，只是或明或暗。文學(xué)自然不必多說，它是“詩性話語”表現(xiàn)最為明顯的藝術(shù)種類，在“詩性”的文字中彰顯“詩性”藝術(shù)魅力。戲劇、書法、繪畫也與“詩性話語”密切關(guān)聯(lián)且表現(xiàn)明顯。戲劇，可以說是一門綜合性的藝術(shù)，它的“詩性話語”不僅表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作中對“詩性”語言的運用，也包括舞臺表演期間音樂、舞蹈的“詩性”融入。書法和繪畫則是中國傳統(tǒng)文化中的兩個瑰寶，在悠久的歷史積淀下，它們成為表現(xiàn)審美趣味、反映審美經(jīng)驗與追求性情的藝術(shù)種類。

對于這些和“詩性話語”密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類，對它們的學(xué)術(shù)研究必定是要訴諸“詩性”文字。以此觀察“美學(xué)大討論”期間的立論文章。在戲劇研究方面，有阿甲的《戲曲程式不是萬能的》（《戲劇報》1957-05-01）、《談戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》（《戲劇報》1958-09-28）、《真實還要夠味兒——看<蔡文姬>演出后隨談》（《戲劇報》1959-07-30）、《演和技巧》（《戲劇報》1962-01-31）等；在繪畫研究方面有李可染的《漫談山水畫》（《美術(shù)》 1959第5期）、張秀楷的《一部卓絕的民族古典畫論——對“林泉高致”的藝術(shù)思想的評價》（《美術(shù)》1956年第9期）等；在書法研究方面，有范曾的《從“逸筆草草，不求形似”想起的》（《美術(shù)》1959年第6期）、有宗白華的《中國書法里的美學(xué)思想》（《哲學(xué)研究》1962年第1期）等；在古代文論研究方面，有李醒塵、葉朗的《意境與藝術(shù)美》（《美術(shù)》1964年第2期）、有王朝聞的《論傳神》（《美術(shù)》1950第1期）、有殷學(xué)東的《評<禮樂新解>》（《光明日報》1964-06-15）等 。

（二）在“非主流話語”中努力營造“詩性”氛圍

首先，在“非主流話語”中對“詩性”語言的追求?！懊缹W(xué)大討論”是在社會主義政治意識形態(tài)下產(chǎn)生的“百家爭鳴”，在“唯物至上”的年代，“詩性”語言很容易被斥責(zé)為“資產(chǎn)階級情調(diào)”?！罢Z言從來就是文化的第一標志，漢語文人的趣味更體現(xiàn)在對于漢語言的癡迷和敏感，對于自由運用文字的追求”[14]，從這個意義而言，“美學(xué)大討論”時期部分學(xué)人還未（或某種程度上還未）“異化”掉自己的審美趣味，他們依舊在有限的理論空間內(nèi)追求著“詩性” 語言。宗白華先生論述書法的字形結(jié)構(gòu)“像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲，所以唐人的一首絕句若用優(yōu)美的書法寫了出來，不但使我們領(lǐng)略詩情，也同時如睹畫境，詩句寫成對聯(lián)或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫”，“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美”[15]。李可染先生在論述中國繪畫藝術(shù)的意匠剪裁加工時寫道：“藝術(shù)，應(yīng)是爐火純青的，它要求的是純鋼，不是滿帶渣滓的毛鐵，‘要’與‘舍’是矛盾統(tǒng)一的，要好的，就必須把不好的舍掉，舍不得舍去壞的，也得不到好的，應(yīng)取其精華、最有代表性的?！盵16]

其次，在“非主流話語”中對“詩性”“意象”的選擇。意象在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的作用是非同小可的，我國的傳統(tǒng)詩文中也積累了大量的意象，月亮、風(fēng)雨、落葉、春花、秋菊等等，本是自然界存在的，但因有人類情感的加入，使得它們具有了別樣的意義，且這些意象因人而異。詩仙李白的詩句中“月亮”是常見的意象，詩鬼的李賀則常用“鬼”“死”的意象，杜甫寫“史”，王維吟“空”。再比如一匹馬，在“馬踏飛燕”中盡顯漢代的驕傲與浪漫；在李白筆下則象征“寧為百夫長不做一書生”的胸襟和抱負；在李賀眼中更多的是文人的怨憤與郁結(jié)。本文“意象”非上述“意象”。正如前文所說，第一次“美學(xué)大討論”時期正是建國后“主流意識形態(tài)”形成并鞏固的年代，“對待政治，絕大多數(shù)的學(xué)者是主動向它靠近，關(guān)注和回避的問題也基本相同”[17]。這里的“意象”就是對藝術(shù)種類的“置換”，阿甲的戲劇理論，李可染、張秀楷的繪畫理論，宗白華、范曾的書法理論和李醒塵、葉朗、王朝聞、殷學(xué)東等對中國古代文論的研究，都可以說是某種程度上對“詩性”“意象”的選擇與“詩性”藝術(shù)的堅守。

最后，在“非主流話語”中對“詩性”“意境”的營造?！耙饩场笔俏覈妼W(xué)中一個獨特范疇，它反映出中華民族的美感“特殊性”。一部分“學(xué)人不滿足于古人那種可意會而不可言傳的表達方式，一力要用邏輯的語言給予清晰的界定，甚至常引西方文論的概念、學(xué)理作比附，結(jié)果是歧見雜出……‘意境’是不宜于拿來同西方文論作比附的，必須將它放回到我們自身傳統(tǒng)的整體結(jié)構(gòu)中去加以考察和領(lǐng)會，尤其要關(guān)注它在傳達與體現(xiàn)中國詩學(xué)的生命論精神上所處的特殊地位和發(fā)揮的作用”[18]。而這一優(yōu)秀的審美文化特性在“美學(xué)大討論”中一度中斷，鮮有學(xué)者為此發(fā)聲。

由“詩性”“意象”組合而成的“詩性”“意境”，是部分學(xué)者用“學(xué)術(shù)修養(yǎng)”與“學(xué)術(shù)眼界”“營造”出來的。什么是意境？在繪畫領(lǐng)域，李可染先生認為：“意境就是景與情的組合；畫山水，最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來?！币虼怂嬲]“一些青年學(xué)生畫畫要招魂，原因就是在于缺乏意境，對著一片風(fēng)景，不假思索，坐下就畫，結(jié)果畫的只是比例、透視、明暗、色彩，是用技法畫畫，不是用思想感情畫畫。這樣，可能畫得準，但是畫不好，畫出來是死的，沒有靈魂”[16]。在書法領(lǐng)域，宗白華先生認為：“從‘刻造’里才能涌出真正的藝術(shù)意境，意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實，也不是抽象的空想的構(gòu)造，它是從生活極深刻豐富的體驗，情成濃郁，思想沉擎里突然地創(chuàng)造性地冒了出來的，書家憑它寫出藝術(shù)性的書法，每一篇的章法是一個獨創(chuàng)，表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，豐富了人類的藝術(shù)收獲?！盵15]宗先生不僅寫出了“意境”的來源，也寫出了“意境”的獨特作用。在“美學(xué)大討論”的大背景下，少有討論藝術(shù)種類（也就是上文所說的狹義的“意象”）的文章，可謂是構(gòu)成或營造出一幅“詩性”“意境”圖，只是這種“意境”不被“主流話語”重視甚至被“斥責(zé)”，只得在“夾縫”中“成長”。

結(jié)語

在第一次“美學(xué)大討論”的研究中，筆者一反常態(tài)地提出“主流話語”之外“非主流話語”所體現(xiàn)的“詩性話語”，并非否定近年來研究者們在“美學(xué)大討論”中做出的學(xué)術(shù)貢獻，而是筆者對那一時期“大討論”的思考?！霸娦栽捳Z”在“美學(xué)大討論”中的作用，體現(xiàn)在第一次“美學(xué)大討論”后，“詩性話語”為中國學(xué)術(shù)的研究延續(xù)著“精神火種”，“詩性話語”為中國學(xué)者的成長開出了“利口良藥”。首先，“歷史局限”不可避免地造成“美學(xué)大討論”下審美精神的“缺失”，正是這一時期中“微弱”的“詩性話語”延續(xù)著“精神火種”。其次，中國學(xué)者有自己的文化傳統(tǒng)積淀，“詩性話語”的繼承與發(fā)展正是其成長的關(guān)鍵。其實早在20世紀，季羨林先生就論斷：“我們中國的文藝理論不能跟著西方走，中西是兩個不同的思維體系，用個新名詞，就是彼此的‘切入’不一樣?！盵19]正是在20世紀90年代曹順慶先生提出“中國現(xiàn)當(dāng)代文論的失語癥”[20]后，中國古代文論美學(xué)思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的問題，才被提上討論、研究的日常。在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)研究中，王國維可謂是立足傳統(tǒng)、借鑒西方從而彰顯出我國民族文化特質(zhì)的典范?！八摹度碎g詞話》雖受西方文學(xué)思潮的影響，但更主要的是立足于傳統(tǒng)的詩學(xué)話語。書中所提出的‘寫境’與‘造境’、‘理想’與‘寫實’等文論話語形態(tài)，不僅為傳統(tǒng)的‘意境’理論增添了新的內(nèi)涵，也表現(xiàn)出了作者在跨語境文化背景下對本土學(xué)術(shù)的深刻思考?！盵21]回歸到中國本土化的語言環(huán)境中研究、闡釋中國文論、美學(xué)、詩學(xué)問題，而不是一味地套取西方的理論概念，“詩性話語”為中國學(xué)者的成長開出了“利口良藥”。

作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院

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