摘? 要：在1949到1963年之間這段時(shí)間里，婦女題材宣傳畫(huà)經(jīng)歷了數(shù)次嬗變。由早期的勞動(dòng)者形象建構(gòu)，到隨后性別特征的顯現(xiàn)，再到上海月份牌畫(huà)風(fēng)格在60年代初的短暫回潮，宣傳畫(huà)塑造了新型的婦女形象，演繹了以“新氣象”為關(guān)鍵詞的審美風(fēng)尚。這些作品突破了過(guò)去文人畫(huà)和上海月份牌畫(huà)那種狹窄的選題，將自己關(guān)注的范圍拓展到了日常生活的方方面面，實(shí)現(xiàn)了一種初級(jí)階段的“日常生活審美化”，也實(shí)現(xiàn)了公共意志與民眾意愿的有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：新中國(guó);宣傳畫(huà);婦女形象;新氣象

基金項(xiàng)目：本文系揚(yáng)州大學(xué)2018年教學(xué)改革研究博士專項(xiàng)課題“基于問(wèn)題導(dǎo)向的文本研讀模式構(gòu)建與實(shí)踐”（YZUJX2018-21B）研究成果。

1949年以后，中國(guó)出現(xiàn)了一批反映“新氣象”的宣傳畫(huà)，將“新氣象審美”發(fā)揮得淋漓盡致，開(kāi)啟了日常生活審美化的初期階段。在這一過(guò)程中，宣傳畫(huà)中婦女形象的變遷是一個(gè)值得關(guān)注的課題。在此之前，大眾美術(shù)領(lǐng)域里最具有時(shí)代代表性的繪畫(huà)種類之一是以女性形象為核心的月份牌。月份牌里的時(shí)髦迷人的女性形象，一方面將女性之美充分地展現(xiàn)出來(lái)，另一方面卻又將女性推向“花瓶”角色的審美困境。從身體美學(xué)的角度來(lái)審視，這就是一種身體被作為客體且被消費(fèi)的狀態(tài)：“在流行的文化圖景中，身體總是被裝扮、修飾、重構(gòu)、展示、炫耀、觀看、照料、消費(fèi)，承受各種規(guī)劃、理念、沖突，卻絕少顯示出主體的身份和尊嚴(yán)?！盵1]相比之下，這些宣傳畫(huà)中的女性則是在“女人能頂半邊天”的語(yǔ)境下創(chuàng)作出來(lái)的，“勞動(dòng)”成為代替“花瓶”的關(guān)鍵詞。與民國(guó)月份牌里的女性形象被遮蔽在少數(shù)男性“窺視”視野不同的是，新的婦女形象從一開(kāi)始就力圖面向整個(gè)社會(huì)，通過(guò)政治與審美相結(jié)合的形式將公共意志和群眾愿景結(jié)合起來(lái)，催生了一種新的生活美學(xué)。

一、婦女勞動(dòng)者的形象建構(gòu)與“新氣象”審美時(shí)尚

從解放區(qū)時(shí)期開(kāi)始，“左翼”文藝一直在通過(guò)作品告訴大眾：權(quán)利不是別人的恩賜，而是自己奮力爭(zhēng)取的果實(shí)。同樣，婦女自由平等權(quán)利的獲得，也不可能消極依靠男人的賜予，而必須自己積極主動(dòng)去爭(zhēng)取。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是決定上層建筑的關(guān)鍵力量，所以必須通過(guò)勞動(dòng)來(lái)取得自己的社會(huì)地位和話語(yǔ)權(quán)。在這樣的思想意識(shí)指引下，女性開(kāi)始從月份牌里的“花瓶”“尤物”形象，換變?yōu)樯鐣?huì)主義勞動(dòng)者的新形象，作為意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)載體的宣傳畫(huà)便直接反映了這種展現(xiàn)社會(huì)“新氣象”的審美意圖。

從月份牌到新宣傳畫(huà)，女性形象變遷的背后是婦女地位的變化。早在抗戰(zhàn)時(shí)期，通過(guò)強(qiáng)調(diào)婦女的權(quán)利和義務(wù)統(tǒng)一而開(kāi)展社會(huì)動(dòng)員就是中國(guó)共產(chǎn)黨在解放區(qū)一項(xiàng)重要的政治工作。這項(xiàng)聲勢(shì)浩大的基層社會(huì)動(dòng)員工作甚至還讓彼時(shí)日本情報(bào)機(jī)關(guān)感到深深的不安。針對(duì)“邊區(qū)”婦女解放運(yùn)動(dòng)的相關(guān)研究在日本方面也同步展開(kāi)，其中草野文男《支那邊區(qū)の研究》[2]就在第三章“普察冀邊區(qū)の概況”（原文為“普察冀”，實(shí)應(yīng)為“晉察冀”——筆者按）言簡(jiǎn)意賅地指出，在中國(guó)傳統(tǒng)的“大家族主義制度下”，中國(guó)婦女生活苦悶，多半充當(dāng)男子的玩物。而邊區(qū)“抗戰(zhàn)支那の婦人運(yùn)動(dòng)”則試圖從根底上改變這種局面，通過(guò)女性平權(quán)運(yùn)動(dòng)來(lái)改變社會(huì)結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)邊區(qū)整體社會(huì)動(dòng)員，突破中國(guó)發(fā)展路上的結(jié)構(gòu)性瓶頸。這就是日本軍國(guó)主義政府最為擔(dān)心的，因?yàn)閶D女社會(huì)動(dòng)員工作一旦完成，就意味著能對(duì)日作戰(zhàn)的邊區(qū)有生力量又多了一倍。

1949年之后，婦女解放被視為“人民當(dāng)家作主”不可或缺的重要組成部分，故而宣傳畫(huà)中對(duì)“勞動(dòng)?jì)D女”形象的強(qiáng)調(diào)，既包含了推動(dòng)?jì)D女解放和反對(duì)性別歧視的國(guó)家意志，也展現(xiàn)了創(chuàng)作者和社會(huì)大眾對(duì)女性獲得平等權(quán)利和建設(shè)新社會(huì)的熱切期盼，是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)大眾期盼的有機(jī)統(tǒng)一。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)有所謂“詩(shī)言感覺(jué)”一說(shuō)，其實(shí)宣傳畫(huà)也同樣強(qiáng)調(diào)那種呈現(xiàn)于畫(huà)面中的詩(shī)意和感覺(jué)，或者也可稱之為圖像性的氣氛美學(xué)[3]。這種氣氛美學(xué)力圖通過(guò)審美化的日常意象來(lái)融入國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)。

在20世紀(jì)50年代出版的系列宣傳畫(huà)中，我們可以看到這種勞動(dòng)?jì)D女形象是如何在一種社會(huì)新氣象的氛圍中進(jìn)行建構(gòu)的。在周令劍《學(xué)習(xí)紅軍長(zhǎng)征的戰(zhàn)斗精神，征服自然，建設(shè)我們的祖國(guó)》（1953年，上海人民美術(shù)出版）這一幅宣傳畫(huà)中，婦女主角的職業(yè)身份是地質(zhì)勘探隊(duì)員，為配合這一職業(yè)形象，創(chuàng)作者賦予她接近國(guó)字臉的圓潤(rùn)而飽滿的臉龐、有力的粗手指，以及堅(jiān)毅的眼神。與建國(guó)前流行于全國(guó)各地的上海月份牌女郎強(qiáng)調(diào)女性身份不同，她身著勘探工人職業(yè)裝，藍(lán)色布質(zhì)外衣里是干凈整潔的白色襯衫，服飾呈現(xiàn)出中性化色彩。雖為單幅繪畫(huà)，但創(chuàng)作者試圖通過(guò)畫(huà)面切入而給予該畫(huà)超越靜態(tài)的敘事情節(jié)性，他將紅軍長(zhǎng)征攀爬雪山的圖片置于全圖上方的藍(lán)天位置，而且作為追憶，紅軍爬雪山一圖用的是黑白色，與全圖彩色形成鮮明對(duì)比。而翁逸之的《感謝農(nóng)民兄弟的支援，使我們生產(chǎn)有了保證！》（1956年，上海人民美術(shù)出版）在構(gòu)圖上與上述周令劍的作品具有一致性，都是典型的40年代蘇聯(lián)式的圖畫(huà)配上底下紅字說(shuō)明的模式，一般是大約占全圖7/8的圖畫(huà)配上占全圖大約1/8的紅色字體。與解放區(qū)時(shí)期側(cè)重版畫(huà)平面構(gòu)圖有所區(qū)別的是，50到60年代的新型宣傳畫(huà)積極借鑒蘇聯(lián)新古典主義側(cè)重光影營(yíng)造的立體感和縱深感。翁逸之這幅畫(huà)在透視感上較周令劍的作品更勝一籌，畫(huà)面分為兩部分：下半部分是工廠生產(chǎn)棉織品，上半部分是農(nóng)民拉著牛車將棉花原材料源源不斷送入工廠，而紡紗女工作為畫(huà)面的主體將上下部分在畫(huà)面和觀眾心理邏輯上連通起來(lái)。上半部分嚴(yán)格遵循透視的原理，以水平線上的消失點(diǎn)確定農(nóng)民牛車隊(duì)伍構(gòu)成這一彎延伸線的深度。在全圖畫(huà)面右側(cè)呈直角三角形的紡紗女工，面色展現(xiàn)的是勞動(dòng)人民式的偏黝黑的紅潤(rùn)感，與上海月份牌里美女們那種白粉底上的胭脂紅有著刻意的差別。這種面色力圖塑造的，不但是自然與人工的表面差別，更是勞動(dòng)階級(jí)的熱愛(ài)工作與中產(chǎn)階級(jí)好逸惡勞的內(nèi)在品質(zhì)的差別。翁逸之的其他婦女題材宣傳畫(huà)延續(xù)的也是這類“勞動(dòng)?jì)D女”形象，如《要把社里的豬養(yǎng)得又肥又大！》（1956年，上海人民美術(shù)出版）這一幅畫(huà)當(dāng)中，身著青藍(lán)粗布衣褲的女社員正在刷洗一頭壯碩的肥豬，她頭上的紅裹巾是唯一帶有女性特征的裝飾。新氣象之下是婦女通過(guò)職業(yè)勞動(dòng)來(lái)建構(gòu)自己的社會(huì)身份和經(jīng)濟(jì)地位的努力，展現(xiàn)的是“個(gè)人生活的小事與國(guó)家建設(shè)的大事融為一體”的工農(nóng)化的新時(shí)代精神[4]。

諸如此類“勞動(dòng)?jì)D女”形象的宣傳畫(huà)還有很多，如丁浩的《我們?yōu)閰⒓訃?guó)家工業(yè)化建設(shè)而自豪》（1954年，華東人民美術(shù)出版社），哈瓊文、游龍姑的《提高技術(shù)，爭(zhēng)取更大的節(jié)約》（1956年，上海人民美術(shù)出版社）等都是40年代蘇聯(lián)式構(gòu)圖。丁浩在此作品中描繪了一位電焊女工，身上洋溢出的是鐵一樣的熱情和朝氣。而哈瓊文、游龍姑畫(huà)筆下的兩位女工，也是一心專注于紡織工作的勞動(dòng)英雄形象?！皠趧?dòng)、游戲、儀式”原本就是身體主體在審美和意識(shí)形態(tài)上的展開(kāi)方式，構(gòu)成了所謂社會(huì)形式感[5]，于是這些“勞動(dòng)?jì)D女”的角色樣態(tài)就成為了新型宣傳畫(huà)“新氣象”審美風(fēng)尚中的主要婦女形象。

二、“勞動(dòng)創(chuàng)造幸福”理念下的性別特征

如前所述，在新宣傳畫(huà)中的“新氣象”審美中，“勞動(dòng)創(chuàng)造幸?！笔亲詈诵牡睦砟??！皠趧?dòng)”作為那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞，直接影響到宣傳畫(huà)里的婦女形象。勞動(dòng)不但是人類改造生活的自由自覺(jué)的主體實(shí)踐活動(dòng)，而且是女性藉以爭(zhēng)取與男性平等地位的重要途徑，所以讓“勞動(dòng)?jì)D女”凸顯為新女性需要主動(dòng)去效仿的正確形象。宣傳畫(huà)表達(dá)的主流意識(shí)形態(tài)很清晰：婦女需要的不是滿身商業(yè)脂粉氣的優(yōu)雅，而是職業(yè)勞動(dòng)煥發(fā)出的無(wú)窮力量。這就像后來(lái)身體美學(xué)理論所言：“身體在陶醉于自己的強(qiáng)力感時(shí)便會(huì)進(jìn)入美學(xué)狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮。在這種狀態(tài)中，懷有強(qiáng)力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。”[6]

不過(guò)，雖然“勞動(dòng)創(chuàng)造幸?！笔秦灤?0世紀(jì)50到70年代的核心理念，而“勞動(dòng)?jì)D女”是這一時(shí)期女性唯一“政治正確”的外顯形象。但是，如果對(duì)這一時(shí)期進(jìn)行細(xì)致考察，還是可以看出在不同階段間的顯著差別。大致說(shuō)來(lái)，50年代初期的宣傳畫(huà)更偏重于女性的“戰(zhàn)斗性”，使得女性形象呈現(xiàn)出“去性別特征”的中性化趨勢(shì)。而隨著國(guó)家的穩(wěn)定發(fā)展，從50年代后半段開(kāi)始，宣傳畫(huà)中女性的性別特征開(kāi)始愈加顯著地展現(xiàn)出來(lái)。

蘇聯(lián)宣傳畫(huà)的印跡在50年代初的新宣傳畫(huà)中的女性形象上還較為明顯，甚至有的中國(guó)宣傳畫(huà)除了里面是中國(guó)人和漢字之外，與40年代蘇聯(lián)宣傳畫(huà)外觀基本無(wú)太大差別。而且，由于剛剛從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)，此時(shí)的宣傳畫(huà)里的所有人物都是戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員對(duì)象，所以無(wú)論男女都呈現(xiàn)出一種戰(zhàn)斗者形象。因此，50年代宣傳畫(huà)里的“勞動(dòng)?jì)D女”形象基本側(cè)重在“勞動(dòng)”性質(zhì)而非“婦女”特質(zhì)上。在職業(yè)勞動(dòng)上創(chuàng)造自我價(jià)值的新趣味，成為宣傳畫(huà)表現(xiàn)的核心，這既是當(dāng)時(shí)國(guó)家意志希望凸顯的主流意識(shí)形態(tài)之一，也是建國(guó)前長(zhǎng)期作為男性附庸、遭受男女不平等的女性翻身做主人訴求在藝術(shù)文本上的集中展現(xiàn)。

無(wú)論是丁浩的畫(huà)作還是前述的周令劍、翁逸之的畫(huà)作，里面的婦女形象一律與女性特征絕緣，全部采用中性化的風(fēng)格，這與解放區(qū)帶來(lái)的“左翼式的清教徒”審美慣性相吻合。在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗精神的解放區(qū)審美中，革命斗爭(zhēng)被視為第一位而被大力推崇，個(gè)人愛(ài)欲因帶有某種危險(xiǎn)的誘惑意味而被刻意排斥。

對(duì)女性身體的凸顯由于可能會(huì)帶來(lái)革命意志的腐蝕而被有意回避，中性化（甚至是男性化）成為這類宣傳畫(huà)中的主流。這一點(diǎn)倒是與蘇聯(lián)宣傳畫(huà)有所區(qū)別，因?yàn)樘K聯(lián)深受法國(guó)新古典主義畫(huà)風(fēng)的影響，其宣傳畫(huà)中的男性與女性體格的描繪都較為嚴(yán)格地遵循人體比例，以便展現(xiàn)出一種大理石雕塑般的力量感和崇高感。于是，在蘇聯(lián)宣傳畫(huà)中，作為女性重要特征的胸脯就毫無(wú)避諱地成為突出表現(xiàn)的對(duì)象。在諸多蘇聯(lián)畫(huà)作中，女性的形象是與她們豐滿的乳房聯(lián)系在一起的。比如1958年上海人民美術(shù)出版社以12張一套的明信片形式向全國(guó)發(fā)行的56開(kāi)《蘇聯(lián)宣傳畫(huà)》中，男性四方形的健碩胸脯和女性渾圓的乳房成為了蘇聯(lián)新公民健康有力體魄的標(biāo)志。但這一點(diǎn)就讓中國(guó)同行感覺(jué)到有些尷尬，因?yàn)樘K聯(lián)新古典主義風(fēng)格是建筑在蘇俄文化底色之上的，而這種對(duì)肉體輪廓特征的強(qiáng)調(diào)，到了以延安文化為底色的新中國(guó)風(fēng)格中就遭遇到了“水土不服”。當(dāng)時(shí)，新中國(guó)文化沿襲延安以來(lái)的“左翼式的清教徒”風(fēng)格，對(duì)這種充滿肉體之美的人體特征還有著相當(dāng)?shù)募芍M。但中國(guó)的“左翼”文化工作者們又不便直接表達(dá)自己對(duì)肉體的“忌諱”，因?yàn)閾?dān)心被社會(huì)主義兄弟國(guó)家的同行們視為“老封建”。于是，在兩難處境之下，50年代的中國(guó)宣傳畫(huà)創(chuàng)作者采用策略性的回避方法：要么給宣傳畫(huà)中的女性形象裹上厚衣服，以便不露聲色地模糊掉女性曲線;要么在女性形象胸前設(shè)置諸如“手捧棉花”“舉起稻穗”等情節(jié)，委婉遮蓋敏感部位。

值得注意的是，雖然在50年代經(jīng)歷了“抗美援朝”戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，并且貫穿了各種政治運(yùn)動(dòng)的震蕩，但經(jīng)過(guò)十年和平建設(shè)之后的中國(guó)開(kāi)始呈現(xiàn)出更加濃郁的生活氣息和審美欲望。這反映在宣傳畫(huà)中，就是60年代初的不少畫(huà)家已經(jīng)逐步突破50年代過(guò)于注重戰(zhàn)爭(zhēng)和革命氣息的框架，開(kāi)始把生活氣息灌注進(jìn)勞動(dòng)場(chǎng)景當(dāng)中。于是，他們畫(huà)筆下的“勞動(dòng)?jì)D女”形象，其側(cè)重點(diǎn)逐步從“勞動(dòng)”這一端移向“婦女”特質(zhì)那一端。在1963年前后的不少宣傳畫(huà)創(chuàng)作者那里，努力在勞動(dòng)場(chǎng)景中更大程度地展現(xiàn)女性之美就成為了他們突破之前重復(fù)了十年畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)型方向。對(duì)應(yīng)地，同樣是貫穿“勞動(dòng)創(chuàng)造幸福”理念，60年代初宣傳畫(huà)中的女性形象開(kāi)始出現(xiàn)顯著的女性性別特征。

同樣是表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，同樣是身著農(nóng)民衣服、短發(fā)圓臉，也同樣是表現(xiàn)勞動(dòng)場(chǎng)面，但在諸如盛此君的《稻香千里飄，人人逞英豪》（1961年，上海人民美術(shù)出版社）之類的宣傳畫(huà)中，婦女身上淳樸的女性之美已經(jīng)突破顧忌，熱情地洋溢出來(lái)，與建國(guó)初期“中性化”“男性化”的形象有著顯著的區(qū)別。又如徐寄萍、王柳影的《新農(nóng)村》（1964年，河北人民美術(shù)出版社）這一四聯(lián)長(zhǎng)條形宣傳畫(huà)。其第一幅畫(huà)里，女主角身穿大紅上衣，扎著馬尾辮，背后兩只燕子繞著柔美的柳樹(shù)飛翔。這種柔美風(fēng)格的繪畫(huà)在50年代是較為少見(jiàn)的。在其他三幅畫(huà)作中，女性形象的職業(yè)身份分別是農(nóng)藥女工、施肥女農(nóng)和電線檢修員，臉上展現(xiàn)的是唇紅齒白的愉悅笑容。她們背后是諸如花朵、綠茵、稻浪等具有裝飾效果的浪漫化物象，物象和人物構(gòu)成一種審美張力，彰顯出的是新時(shí)代婦女那種健康活潑的女性之美?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)時(shí)的宣傳畫(huà)創(chuàng)作者筆下，勞動(dòng)建設(shè)是為了革命，但更是為了富于詩(shī)意的日常生活，“新氣象”生活美學(xué)的風(fēng)尚在這一時(shí)期就以剛健中帶著柔美的風(fēng)格而呈現(xiàn)出來(lái)。

三、上海月份牌畫(huà)風(fēng)格在60年代初的短暫回潮

如前所述，在“左翼式的清教徒”的革命理念里，女性的胸脯是象征著誘惑和欲望的危險(xiǎn)標(biāo)志，解放前的上海月份牌里就滿是這種彌漫著欲望的女性形象。但與諸如徐寄萍、王柳影《新農(nóng)村》宣傳畫(huà)里的女性形象相比，她們上衣已經(jīng)不加掩飾地勾勒了自己作為女性凸起的胸脯。這些直接展示女性特征的宣傳畫(huà)在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下包含著一種危險(xiǎn)：審美欲望壓倒革命意志。所以，它們?cè)?0年代初曇花一現(xiàn)之后，隨即就被70年代的“再革命化”的“革命婦女”形象所取代，而且也給畫(huà)家們的創(chuàng)作帶來(lái)了麻煩，日后成為了他們利用宣傳畫(huà)宣傳“資產(chǎn)階級(jí)色情趣味”時(shí)無(wú)可推脫的圖像“證據(jù)”。畢竟，在長(zhǎng)期強(qiáng)調(diào)思想和道德的理性主義的思維模式中，身體一直都屬于“被忽略、低估、貶抑”的狀態(tài)[7]。

在這一批曇花一現(xiàn)的柔美宣傳畫(huà)之中，李慕白和金雪塵創(chuàng)作的《人勤花香》（1962年，上海人民美術(shù)出版社）是相當(dāng)值得一提的。這幅宣傳畫(huà)完全擺脫了蘇聯(lián)式宣傳畫(huà)那種新古典主義的特征，真正具有了新宣傳畫(huà)獨(dú)屬的中國(guó)特征。這幅畫(huà)使用的是現(xiàn)代歐洲光影立體構(gòu)圖，表現(xiàn)的卻是純粹的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)趣味。但這幅畫(huà)“美中不足”之處，在于其濃烈的上海月份牌氣息。作為商業(yè)推銷重要載體的上海月份牌，其繪制的直接目的即是通過(guò)美女圖來(lái)吸引受眾眼球，從而為提高商品銷量服務(wù)。為了達(dá)到這一目的，月份牌創(chuàng)作者們將時(shí)尚元素引入這種新年畫(huà)之中，最突出的就是旗袍在畫(huà)作中的廣泛運(yùn)用。旗袍既是當(dāng)時(shí)作為時(shí)尚之都的上海最流行的服飾，又是最能勾勒女性身體之婀娜的貼身服裝，極能吸引觀者的窺私欲。于是備受創(chuàng)作者青睞，在那個(gè)“摩登女郎”常被“污名化”的時(shí)代，這些月份牌畫(huà)在中國(guó)迅速地產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響力[8]。

正因?yàn)槿绱耍?949年以后，月份牌畫(huà)成為被新政府關(guān)注的對(duì)象。1949年11月26日，文化部一號(hào)文件發(fā)布了《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》，其中特別提到對(duì)包括月份牌畫(huà)在內(nèi)的流行繪畫(huà)的改造問(wèn)題：“在某些流行‘門(mén)神’畫(huà)、月份牌畫(huà)等類新年藝術(shù)形式的地方，也應(yīng)當(dāng)注意利用和改造這些形式，使其成為新藝術(shù)普及運(yùn)動(dòng)的工具?！痹?0年代初對(duì)月份牌畫(huà)的審查和改造過(guò)程中還出現(xiàn)過(guò)一些沖突，比如當(dāng)時(shí)上海宣傳畫(huà)方面負(fù)責(zé)人陳煙橋的一次講話還引起從業(yè)者的惶恐不安：“你們所保留的舊年畫(huà)有多少我們統(tǒng)統(tǒng)知道，希望大家能自動(dòng)報(bào)出來(lái)，不然賣到哪里可能都要追回來(lái)交還給你們。”[9]但新政府主要整肅在背后掌控月份牌畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容的商家，以及月份牌畫(huà)中的反動(dòng)落后因素。至于月份牌畫(huà)這一畫(huà)種卻并沒(méi)有被簡(jiǎn)單化地禁止，月份牌創(chuàng)作者也沒(méi)有受到排斥，而是被組織起來(lái)，將月份牌畫(huà)技法運(yùn)用到對(duì)社會(huì)新氣象的表現(xiàn)之中。而且這些創(chuàng)作者還被政府作為老藝術(shù)家聘請(qǐng)來(lái)培養(yǎng)年輕畫(huà)家，組成創(chuàng)作新年畫(huà)的新團(tuán)隊(duì)。

其中，李慕白、金雪塵等人就這樣在新時(shí)代中成為了新中國(guó)宣傳畫(huà)創(chuàng)作的重要畫(huà)家。作為解放區(qū)曾經(jīng)的“穉英畫(huà)室”成員，何逸梅、金雪塵、李慕白等人在杭穉英的帶領(lǐng)下，在月份牌畫(huà)創(chuàng)作中打造出了具有較高創(chuàng)作水準(zhǔn)的團(tuán)隊(duì)，具有相近的創(chuàng)作風(fēng)格。在本文提到的李慕白和金雪塵創(chuàng)作的《人勤花香》這幅畫(huà)中，舊上海月份牌畫(huà)的某些風(fēng)格和趣味都有“浴火重生”的跡象。需要指出的是，盡管這一類型的繪畫(huà)在一定程度上是對(duì)上海月份牌畫(huà)“胭脂美學(xué)”風(fēng)格的部分復(fù)歸，但并非是簡(jiǎn)單的“復(fù)古”，而是立足于新的時(shí)代精神之上的“揚(yáng)棄”，繼承了前者追求女性特質(zhì)的審美精髓，又脫離了前者因?yàn)檫^(guò)度商業(yè)化而帶著的“銅臭味”，跟新中國(guó)崇尚勞動(dòng)的理念相契合而又突破了“左翼”傳統(tǒng)理念中過(guò)分強(qiáng)調(diào)體力勞動(dòng)而不能體會(huì)生活之美的偏執(zhí)和狹隘。

畫(huà)中的這一女性，上穿米黃襯衣，下著淡藍(lán)長(zhǎng)褲，頭扎馬尾辮。這些都是新中國(guó)城市女性典型的樸素穿著，但耐人尋味的是，李慕白、金雪塵兩位作者在創(chuàng)作時(shí)加入了濃郁的月份牌畫(huà)趣味，跟他們?cè)诮夥徘盀殛幍な苛謩?chuàng)作的月份牌畫(huà)風(fēng)格趣味極為相似。這種“穉英畫(huà)室”風(fēng)格有一種基本模式：女性面容姣美迷人，身材凹凸有致，通過(guò)臉型和蘭花指等細(xì)部風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)女性的柔媚，畫(huà)面底部往往用嬌艷的花朵起到裝飾和烘托氛圍的效果。女主角望向遠(yuǎn)方的眼神，在平面的構(gòu)圖中創(chuàng)造出一種超越畫(huà)面的空間感。

在《人勤花香》這幅本應(yīng)該展現(xiàn)勞動(dòng)主題的宣傳畫(huà)里，創(chuàng)作者卻展現(xiàn)出了一種日常生活審美化的上海時(shí)尚趣味。這其中最“媚美”之處就在于創(chuàng)作者對(duì)女性身體的描繪：這是一幅用描繪貼身旗袍畫(huà)法來(lái)創(chuàng)作新社會(huì)城市女性的“變種”上海月份牌畫(huà)。它打破了50年代模仿蘇聯(lián)式宣傳畫(huà)的窠臼，卻與即將到來(lái)的60年代后半段的“極左”革命趣味嚴(yán)重沖突。

作為“肉體”的身體存在，在保守意識(shí)當(dāng)中一直是一種很可能危及“革命理性”的欲望之物，但從現(xiàn)代身體美學(xué)的角度看來(lái)，既然審美是一種感性活動(dòng)，那么審美活動(dòng)的承擔(dān)者必然基于“感性的、勞作的、擁有表象”的身體，而身體正是一個(gè)長(zhǎng)期遭受蔑視卻是每個(gè)個(gè)體生命思想和情感出發(fā)的地方[10]。雖然身體不應(yīng)被簡(jiǎn)單化地視為肉欲場(chǎng)所，而應(yīng)當(dāng)被視為是思想與世界溝通的中介。但在特定語(yǔ)境下，比如在“極左”革命趣味看來(lái)，肉體依舊是危險(xiǎn)的挑釁之物，不但活生生的肉體需要包裹起來(lái)，就連藝術(shù)作品中的身體意象也要設(shè)法屏蔽。

但在這60年代初的短暫“回暖”之中，“穉英畫(huà)室”風(fēng)格的上海月份牌畫(huà)為了凸顯女性曲線的美媚，在幾處細(xì)節(jié)上著力刻畫(huà)：發(fā)式、臉蛋、手姿、胸部。這些細(xì)節(jié)就在整體意義上構(gòu)成了女性的本真之美。當(dāng)然，如果要挑刺的話，《人勤花香》還是能找出不少缺點(diǎn)。比如在這幅宣傳畫(huà)里，女性手指造型是纖細(xì)的，這顯然不是“五大三粗”的工農(nóng)勞動(dòng)?jì)D女的手指，而她臉龐的膚色被設(shè)置為白里透紅，而非黝黑之中透紅，這都是典型的城市趣味，沒(méi)有直接展現(xiàn)勞動(dòng)?jì)D女的革命建設(shè)意志。此外，這幅畫(huà)中對(duì)女性胸部的描繪也已經(jīng)越出界限。如前所述，民國(guó)時(shí)期的上海月份牌畫(huà)出于吸引眼球的角度考慮，在畫(huà)面中描繪女性胸脯時(shí)，特意讓乳形在旗袍上挺出，以便體現(xiàn)年輕女子身體的性別特征。作為直接的呈現(xiàn)，隔著薄薄上衣所顯露的乳尖形狀是這些上海月份牌畫(huà)的標(biāo)志性特征之一，用土布衣服勾勒出了旗袍裝束的省腰和省胸效果。在杭穉英的《華屋春嬉圖》《陰丹士林小姐——陳云裳》《李香蘭》、金梅生的《雙義同風(fēng)》《人面桃花相映紅》等民國(guó)月份牌畫(huà)里，其中的女性無(wú)一不是這樣讓乳尖形狀在薄上衣顯性的形態(tài)①。

如果說(shuō)月份牌畫(huà)中的女性形象是男權(quán)窺視下對(duì)女性的藝術(shù)規(guī)訓(xùn)，那么新宣傳畫(huà)中的婦女形象就是一種女性之美在文化政治上的博弈，雖然發(fā)展過(guò)程中也有波折，但在50到60年代初都呈現(xiàn)出一種健康發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)然，具體到當(dāng)時(shí)的“革命與建設(shè)”語(yǔ)境之中，仍然可見(jiàn)政治意識(shí)形態(tài)對(duì)身體的某種規(guī)訓(xùn)和制約?；仡櫿麄€(gè)50年代新宣傳畫(huà)的女性身體外觀，可以得出結(jié)論：女性上衣呈現(xiàn)出蘇維埃式的渾圓形狀的乳房輪廓，已經(jīng)是革命語(yǔ)境下新中國(guó)繪畫(huà)中女性特征能容忍的最后底線。因?yàn)橹辽僮鳛樯鐣?huì)主義同盟的蘇聯(lián)、波蘭等兄弟國(guó)家也是這樣表現(xiàn)女性身體，渾圓也可被解讀為母性和健康的象征。但《人勤花香》里的身體形狀已經(jīng)走得更遠(yuǎn)，是上海月份牌畫(huà)風(fēng)借助新時(shí)代女性服飾這一外殼的復(fù)歸，連乳尖的輪廓都一覽無(wú)遺在畫(huà)面中呈現(xiàn)出來(lái)，這種已具備現(xiàn)代時(shí)尚氣息的繪畫(huà)手法，在當(dāng)時(shí)國(guó)家的整體意識(shí)形態(tài)氛圍中顯得有些特殊。在女性身體上近似于《人勤花香》的，還有忻禮良的《巧女散花》（1960年，上海人民美術(shù)出版社）等少數(shù)幾幅畫(huà)。《巧女散花》描繪的雖是紡織女工，但其實(shí)是按照解放前上海月份牌里的仙女形象來(lái)構(gòu)圖的。忻禮良將人物置于畫(huà)面的中心，使受眾觀看紡織女工時(shí)需要采用仰視的視角，而畫(huà)面構(gòu)圖中的花朵擺幅構(gòu)成了非對(duì)稱的立體效果。畫(huà)家通過(guò)人物的體態(tài)，特別是細(xì)膩的手和面部表情，將人物喜悅豐盈的內(nèi)心情緒外化，具有較強(qiáng)的審美感染力。其技法上糅合了月份牌畫(huà)和蘇聯(lián)風(fēng)格，而本質(zhì)精神上卻是新的審美風(fēng)格。創(chuàng)作者用蘇聯(lián)風(fēng)格沖淡了上海月份牌畫(huà)的“美媚”，但又吸收了“美媚”之中的柔美，填補(bǔ)了蘇聯(lián)風(fēng)格過(guò)于剛硬的不足，加上解放區(qū)風(fēng)格的融入，使得其中蘊(yùn)含的不是涂脂抹粉的漂亮，而是真正的從內(nèi)在豐盈向外彰顯的健康之美。

誠(chéng)如當(dāng)代學(xué)者許徐所言，從“圖像政治”的角度看去，宣傳畫(huà)的核心使命就是為了“使政治理念更加活靈活現(xiàn)”[11]。由于作為主體的身體“同時(shí)擁有感性和理性”[12]，而且政治理念等意識(shí)形態(tài)也需要通過(guò)身體審美而彰顯，“從潛在走向現(xiàn)實(shí)”[13]。所以，宣傳畫(huà)也需要通過(guò)身體來(lái)傳達(dá)更深層次的意識(shí)形態(tài)訊息。而優(yōu)秀的宣傳畫(huà)并不是直接從屬于政治宣傳的需要，而是聽(tīng)從更加高遠(yuǎn)的“文化政治”的召喚。

在這樣的氛圍中，諸如《人勤花香》《巧女散花》等生活型宣傳畫(huà)的進(jìn)步意義就在于，它們不再是簡(jiǎn)單化的政策傳聲筒，而是超越直接政治屬性而走向了更加廣泛的“文化政治”的范疇，實(shí)現(xiàn)了政治意涵和審美韻味的有機(jī)統(tǒng)一。以《人勤花香》《巧女散花》為代表的這一批畫(huà)達(dá)到了新中國(guó)婦女題材宣傳畫(huà)又一次新的高峰。這幾幅畫(huà)作雖然在當(dāng)時(shí)的宣傳畫(huà)里屬于少數(shù)，但在一定程度上也可讓今人管窺到當(dāng)時(shí)上海氣氛的寬松，以及彼時(shí)都市審美風(fēng)尚的逐漸恢復(fù)。

革命是為了更好的建設(shè)，勞動(dòng)是為了更好的生活。如果沒(méi)有特定意識(shí)形態(tài)的直接干預(yù)，那么通常一個(gè)區(qū)域的經(jīng)濟(jì)文化繁榮到一定程度后，就會(huì)更加注重審美性而淡化斗爭(zhēng)性，無(wú)論是職業(yè)勞動(dòng)還是日常生活都逐漸趨于審美化。新中國(guó)宣傳畫(huà)中的“新氣象”審美風(fēng)尚正是這種社會(huì)演化在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。

不過(guò)隨后政治大氣候的變化迅速改變了60年代初的文化生態(tài)，反映在宣傳畫(huà)中即是革命性、戰(zhàn)斗性特征的空前增強(qiáng)。跟50年代強(qiáng)調(diào)“勞動(dòng)”，60年代初推崇“生活氣息”顯著不同的是，“文革”時(shí)期宣傳畫(huà)突出的是“革命性”，而且領(lǐng)袖主題幾乎席卷這一時(shí)期的宣傳畫(huà)創(chuàng)作。具有輕松愉快特征的“新氣象”審美風(fēng)格就此在60年代驟然被轉(zhuǎn)化為有些異樣的“文革”風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

從新中國(guó)成立到1963年之間這段時(shí)間里，婦女題材宣傳畫(huà)經(jīng)歷了數(shù)次嬗變。早期的社會(huì)主義勞動(dòng)者的形象建構(gòu)，賦予了女性形象前所未有的社會(huì)權(quán)利意識(shí)。而進(jìn)一步的“勞動(dòng)創(chuàng)造幸?！崩砟钕碌男詣e特征的顯現(xiàn)，則將之前中性化風(fēng)格回歸到對(duì)女性特質(zhì)的重視，特別是升級(jí)版的上海月份牌畫(huà)風(fēng)格在60年代初的短暫回潮，讓既具有女性柔美特質(zhì)，又不脫離文化政治范疇的健康向上的女性形象透過(guò)宣傳畫(huà)展現(xiàn)在社會(huì)公眾面前。盡管在60年代后半段因?yàn)闅v史的原因走向低谷，直到“改革開(kāi)放”后才重新煥發(fā)出新的生機(jī)。但不可否認(rèn)的是，50到60年代初的婦女題材宣傳畫(huà)仍然與其他的宣傳畫(huà)一起創(chuàng)造了宣傳畫(huà)史乃至現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史上的高峰。突破了過(guò)去文人畫(huà)和上海月份牌畫(huà)那種狹窄的選題，將自己關(guān)注的范圍拓展到了日常生活的方方面面，實(shí)現(xiàn)了一種初級(jí)階段的“日常生活審美化”，也實(shí)現(xiàn)了國(guó)家意志與民眾意愿的有機(jī)融合。在這些宣傳畫(huà)構(gòu)造的宏大審美意識(shí)當(dāng)中，女性不再只是舊式閨閣中的怨女，也不是商業(yè)宣傳中涂脂抹粉的“花瓶”，而是用勞動(dòng)創(chuàng)造未來(lái)的新女性，而這些繪畫(huà)也就在此節(jié)點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的重要文化政治作用。這一系列探索實(shí)踐為新中國(guó)的文藝創(chuàng)作積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并樹(shù)立了宏大的格局觀，故而對(duì)于今日藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有較強(qiáng)的借鑒和啟發(fā)意義。

注釋：

①在現(xiàn)實(shí)的旗袍制作中，早期的京派旗袍以寬松的平面造型為主，衣身沒(méi)有省道應(yīng)用。但到了20世紀(jì)20年代末之后，海派旗袍開(kāi)始引入西式立體剪裁，用了胸省腰省設(shè)計(jì)，胸、腰、臀的曲線凹顯出來(lái)之后，胸脯也就在外衣上顯山露水起來(lái)。為了在性感和溫婉之間尋找平衡，旗袍制作者們想出了一個(gè)巧妙的方法，那就是在前胸和領(lǐng)口等處進(jìn)行刺繡，這些諸如鳳凰、喜鵲、月季、牡丹、梅蘭竹菊等圖案，在相當(dāng)大程度上避免了肉體輪廓特別是乳尖輪廓在外衣上的直白表達(dá)。即有學(xué)者所謂“緊緊的包裹不僅沒(méi)有突破中國(guó)人的風(fēng)化底線，還有了另一種韻味?！保▌㈣?，孔詩(shī)曼琦.海派旗袍與中西服飾審美研究[J].大舞臺(tái)，2015（7）：62-63.）

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作者簡(jiǎn)介：簡(jiǎn)圣宇，博士，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)、藝術(shù)美學(xué)。