摘? 要：《藤花集》是唐躍最新出版的一套學(xué)術(shù)文集，共計六卷：《議文卷》《說戲卷》《讀畫卷》《談瓷卷》《識人卷》《誦詩卷》。這套書具有較高的文化價值：書中新颕獨(dú)到的理論見解、鞭辟入理的評戲論畫，以及富含睿智的評人議事、雋永耐讀的詩詞創(chuàng)作，彰顯出唐躍扎實的學(xué)術(shù)功底。這六本《藤花集》從側(cè)面可以“窺見三十年來安徽文藝發(fā)展”的艱難足跡和可喜成就。不過，六本書中藝術(shù)水準(zhǔn)也有參差之別。但瑕不掩瑜，《藤花集》確為安徽省近年來不可多得的、以一人視角較全面展示該省藝術(shù)成就的好書，也是一部有理論深度、有家國情懷的厚重著作。

關(guān)鍵詞：唐躍;藤花集;文化價值

《藤花集》是安徽省文化廳原副廳長唐躍最新出版的一套學(xué)術(shù)文集，共有六卷：《議文卷》《說戲卷》《讀畫卷》《談瓷卷》《識人卷》《誦詩卷》。書中那新颕獨(dú)到的理論見解、鞭辟入理的評戲論畫、那對淺絳彩瓷真知灼見的剖析，以及富含睿智的評人議事、雋永耐讀的詩詞創(chuàng)作，無不彰顯唐躍扎實的學(xué)術(shù)功底、深厚的文化素養(yǎng)。這套書具有較高的文化價值，一定程度上彰顯了三十年來安徽文化藝術(shù)快速發(fā)展的足跡。

唐躍是恢復(fù)高考后第一屆大學(xué)生，作為安徽師范大學(xué)中文系大學(xué)生中的佼佼者，畢業(yè)后就留校在文藝?yán)碚摻萄惺胰谓?，不久他即在學(xué)術(shù)上嶄露頭角。20世紀(jì)80年代初，改革開放的思想浪朝激發(fā)了大陸文論界空前火爆的求索創(chuàng)新熱潮，在“他鄉(xiāng)之石，可以攻玉”的認(rèn)識引領(lǐng)下，不少文論工作者運(yùn)用西方新理論，大膽沖破我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰臋C(jī)械性、僵化性、封閉性、落后性的積弊，不斷強(qiáng)化文學(xué)的本體意識，使大陸文藝?yán)碚撗芯砍尸F(xiàn)出蓬勃生機(jī)。這一時期，大陸文論界受西方文藝?yán)碚撚绊懽畲蟮挠袃蓧K：一是以語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義為代表的科學(xué)主義流向;一是以文藝心理學(xué)、接受美學(xué)為標(biāo)志的人文主義流向。唐躍與他的同學(xué)譚學(xué)純敏銳地捕捉到文藝?yán)碚撗芯康男聞酉颍愿魅怂L（唐躍研究文藝?yán)碚?，譚學(xué)純研究語言學(xué)，現(xiàn)為福建師大文學(xué)院博導(dǎo)），珠聯(lián)璧合，很快以數(shù)十篇高質(zhì)量的論文，先后在《文藝研究》《文藝?yán)碚撗芯俊返仁畮准覈鴥?nèi)頂級刊物發(fā)表，名噪一時，成為當(dāng)時文論大潮中令人矚目的弄潮兒。

《議文卷》中談?wù)Z言的六篇論文，唐躍分別從“語言表現(xiàn)”“語言節(jié)奏”“語言距離”“語言層次”“語言格調(diào)”“語言造型”的新觀點(diǎn)入手，對文學(xué)作品的語言功能作了別開生面的解說，一反傳統(tǒng)評論作品一味偏重政治內(nèi)容的固有角度，給人耳目一新的驚喜與啟迪。在《語言表現(xiàn)：創(chuàng)造性外化活動》中，他顛覆了傳統(tǒng)教科書僅把語言看作內(nèi)容表達(dá)這一狹隘功能，大膽提出語言的最大功能是本體的表現(xiàn)功能。特別是文學(xué)語言，“在于借助語言表現(xiàn)的靈活性來達(dá)到表現(xiàn)對象在物質(zhì)實現(xiàn)水平上的豐富性”。所以，文學(xué)語言的表現(xiàn)就是一種“創(chuàng)造性外化活動”，由此導(dǎo)致文學(xué)語言的表現(xiàn)必然具有藝術(shù)化價值、風(fēng)格化價值、內(nèi)容化價值，由此把文學(xué)語言提升到本體論的意義上，重新界定了在“文學(xué)是語言的藝術(shù)”命題中語言外化活動在文學(xué)創(chuàng)作過程中的合理位置?！蹲h文卷》中，唐躍還別出心裁地運(yùn)用心理學(xué)、文化學(xué)、符號學(xué)的理論評價了一些有影響的作家作品，反響強(qiáng)烈，好評如潮。如《時間的藝術(shù)》一文，他獨(dú)具慧眼地指出，劉心武《鐘鼓樓》小說的可貴之處在于“將獨(dú)特的時間觀念運(yùn)用自如地滲透在作品的敘事體態(tài)、結(jié)構(gòu)形態(tài)、以至人物形象的塑造中，使作品在形式上和內(nèi)容上都呈現(xiàn)出令人耳目一新的獨(dú)創(chuàng)性”。他歸納劉心武在這部小說中的時間運(yùn)用可分為：“面狀時間和線狀時間”“向心時間和離心時間”“動態(tài)時間和靜態(tài)時間”“主觀時間和客觀時間”等藝術(shù)類型，從而認(rèn)為作家不僅為“小說創(chuàng)作在敘事體態(tài)和結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面爭取到充分的自由”“更開拓了小說創(chuàng)作中時間調(diào)度的嶄新領(lǐng)域”。

我們有理由相信，倘若唐躍一直在高校任教，以他的學(xué)術(shù)儲備、較高的學(xué)術(shù)起點(diǎn)，一定有輝煌的成就。然而不久，命運(yùn)之神將唐躍推向了仕途，所幸他所從事的工作始終和他摯愛的文學(xué)藝術(shù)相聯(lián)系。由此使他的工作與學(xué)術(shù)相輔相成，相得益彰，充分提升了他所從事的文化工作的學(xué)術(shù)含量。

唐躍在文化廳主要分管藝術(shù)和“非遺”。《藤花集》中《說戲卷》《讀畫卷》與《談瓷卷》，既是他學(xué)術(shù)追求的彰顯，也是他嘔心瀝血工作的實錄。

安徽是戲劇大省，黃梅戲更是享譽(yù)海內(nèi)外。唐躍從任藝術(shù)研究所所長到文化廳分管藝術(shù)的副廳長，始終對安徽各種戲劇，尤其是黃梅戲的推陳出新傾注了很大心血?！墩f戲卷》中不少文章是他觀戲后的評論，其中既有對舊劇種新人新作的肯定與支持，又有獨(dú)具慧眼、切中肯綮的批評。在《學(xué)者介入與黃梅戲的品位》一文中，唐躍指出，黃梅戲之所以能從農(nóng)村勞動者在鄉(xiāng)間田頭自演自樂的粗俗形式逐漸成為中國地方戲的重要一支，并產(chǎn)生廣泛的影響，正是在于“眾多知識分子出身的新文藝工作者們響應(yīng)政府號召積極參加戲曲改革工作”?！包S梅戲也在知識分子的介入下拉開藝術(shù)品位升格的序幕。”作為廳級領(lǐng)導(dǎo)，重視知識分子在提升戲劇藝術(shù)品位方面的作用，使舊戲種脫胎換骨、不斷推陳出新，極大地調(diào)動了知識分子的積極性。在《歌午滲透與黃梅戲的現(xiàn)代感》中，他語重心長地指出，黃梅戲的藝術(shù)拓展必須與時代發(fā)展同歩，任何一種藝術(shù)不管現(xiàn)在怎樣輝煌，倘不思進(jìn)取，抱殘守缺，最終將被時代拋棄。黃梅戲自覺接受現(xiàn)代歌舞的滲透，它“所使用的歌舞手段往往得到現(xiàn)代美學(xué)趣味的引導(dǎo)，受到當(dāng)代觀眾審美感覺的認(rèn)同”，并有利于“強(qiáng)化現(xiàn)代性的創(chuàng)新內(nèi)容”，由此才能使黃梅戲為廣大群眾所喜聞樂見。該文確為黃梅戲再度煥發(fā)青春貢獻(xiàn)出一副良藥。唐躍還在《說戲卷》中以三篇文章飽含深情地總結(jié)黃梅戲《徽州女人》獲獎的啟示：無論是作品的立意，還是藝術(shù)表演，甚至舞臺背景、音樂創(chuàng)作都吸收了其它劇種、其它藝術(shù)的長處。編導(dǎo)們共同的藝術(shù)追求就是通過《徽州女人》把黃梅戲帶入大雅之堂。誠如唐躍在文中所說：“音樂在黃梅戲旋律中疊加交響效果，流暢而有變化，也是不俗;舞美突出古民居的格調(diào)，寧靜而充滿回音，還是不俗;服裝貼近陳逸飛油畫《潯陽遺韻》的情調(diào)，穩(wěn)重而不失風(fēng)韻，更是不俗。這就匯成了滿臺的凝重典雅，大家風(fēng)范?！钡拇_，吸收其它藝術(shù)的長處、推陳出新，正是黃梅戲藝術(shù)生命永不凋謝的命脈所在。

唐躍的畫評也寫得很到位。讀他的《讀畫卷》，你會深深嘆服他對繪畫作品敏銳的觀察力和細(xì)膩的感受力。唐躍畫評的特點(diǎn)是：著眼于畫作的總體風(fēng)格，探究畫作的深遠(yuǎn)意境，結(jié)合作者的胸襟氣度，給予精到的剖析。他對葛慶友大寫意山水畫的理解是：“嵐煙滿紙，元?dú)饬芾?。”看葛慶友的畫作，他的感受是“面對這些洋溢著大美的作品，我不由自主地飄飄然想被吸附和包容進(jìn)去”?！巴耆膼傉\服並且愉悅著、暢快著，熱切地盼望以微小之軀去接受渾然廓大的藝術(shù)境界的洗禮?！薄皬倪@些山水畫中，我感受到的是震撼，有如置身于無邊無際的平川或草原的那種震撼?！痹娨獾恼Z言把讀者也深深感染了。那么葛慶友的畫作何以有如此的震撼力？唐躍令人信服地分析道：“慶友先生的主體精神不受任何外在束縛，創(chuàng)作心境自由而暢達(dá)，頗有解衣般磅、旁若無人的氣度?！彼滞瞥缬袀€人獨(dú)特風(fēng)格的畫作，在《無夢到徽州》一文中，對王燾的“夢里徽州圖景”一組畫評價甚高，原因在于王燾“終于找到了個性語言且形成了獨(dú)特面貌”。唐躍指出：“王燾忘不了那些粉壁黛瓦馬頭墻，讓它們坐落在青山綠水之間，顯得那般寧靜、那般幽深。人文的氣息與山水的嵐煙交織互融后飄然彌漫開來，顯得那般輕柔那般淡雅，雖然不夠熱烈，卻潤物細(xì)無聲般沁人心脾。”詩意的語言傳神地道出了王燾的徽州畫作，有他獨(dú)特的體味與不同凡響的意蘊(yùn)。唐躍對王永敬的中國畫、高鳴的油畫、謝宗君的青綠山水畫的剖析也無不如此：強(qiáng)調(diào)個性、強(qiáng)調(diào)生活、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。他認(rèn)為謝宗君的青綠山水畫“總是彌漫著生活氣息和鐫刻著現(xiàn)實印記”?！氨砻魉麑鹘y(tǒng)山水畫的色彩表現(xiàn)空間有著獨(dú)到的理解和熱忱期待?！币虼?，謝宗君的青綠山水畫的特點(diǎn)是“堅持充實飽滿，做到充實而不堵塞，飽滿而不壓迫;堅持重彩濃妝，做到重彩而不滯脹，濃妝而不膩煩”，真可謂一語中的。謝宗君的《翠谷流云》則是“畫面上群山翠滴，林木蔥蘢，流云繚繞，幾處紅瓦白墻的建筑安靜地散落在青綠世界的環(huán)抱中，一派春天永駐人間的瑰麗景象”。唐躍由此議論道：“傳統(tǒng)繪畫形式與現(xiàn)代社會文明完全可以準(zhǔn)確鏈接和相互輝映，因為青綠山水所散發(fā)的文化含量是厚重多義的，也是貫通古今的?！?/p>

《藤花集》中最能代表唐躍學(xué)術(shù)水平的當(dāng)推《談瓷卷》了?！墩劥删怼肥菄鴥?nèi)笫一部全面系統(tǒng)研究淺絳彩瓷的著作。作者花費(fèi)多年心血搜求資料、走訪藝人，從而對淺絳彩瓷的源起、定位、流程、題材、圖式，乃至收藏作了百科全書似地闡述，讓人獲益匪淺。

唐躍對淺絳彩瓷的來龍去脈梳理得十分詳盡。他對淺絳彩瓷起訖年代的認(rèn)定，反對臆測而重視實物考證。他認(rèn)為淺絳彩瓷的問世當(dāng)在晚清同治年間，這是因為從迄今所見淺絳彩瓷的作品來看，無論是廣州文物總店的藏品，還是安徽省黃山市晨欣先生所藏程門《閑看蜻蜓立釣絲》的燭臺，都是可信的最早實物，而它們均創(chuàng)作于同治四年。其終點(diǎn)則為民國十一年，因為這一年恰為新粉彩的起點(diǎn)，新粉彩瓷的三位奠基人潘匋宇、汪曉棠、王琦會同業(yè)內(nèi)人士致力于陶瓷工藝的改良和藝術(shù)創(chuàng)新，促使新粉彩瓷正式登上歷史舞臺，淺絳彩瓷也就逐漸式微。故淺絳彩瓷存續(xù)時間約六十年左古，由此糾正了趙榮華先生的“七十年說”。唐躍還從政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、社會、藝術(shù)的本身發(fā)展對淺絳彩瓷的產(chǎn)生原因做了令人信服的剖析。特別讓人漲知識的是，唐躍用生動明晰的語言，抽絲剝繭般地對淺絳彩瓷的定位、圖式及題材特點(diǎn)作了精準(zhǔn)闡述。他指出，要了解淺絳彩瓷，首先應(yīng)知道什么是“淺絳”。唐躍告訴讀者，淺絳就是淡赭，是中國傳統(tǒng)繪畫的設(shè)色概念。元代黃望公畫的山水畫，設(shè)色上與青綠山水不同，主要運(yùn)用淡赭、淡靑色，造成畫面平淡率意、蕭散蘊(yùn)藉的風(fēng)格特征。到了淸同治年間，安徽黟縣程門的山水畫家“把紙絹畫上文人氣息濃郁的寫意畫面輻射到了瓷面上”，由此創(chuàng)造出既淡雅又奔放的淺絳彩瓷。接著，唐躍如數(shù)家珍地揭示了淺絳彩瓷的文人畫意、文人畫風(fēng)、文人畫趣、文人畫品、文人工藝，把它與傳統(tǒng)的占統(tǒng)治地位的御窯瓷器作了明確區(qū)分。在“淺絳彩瓷的流程”一章中，唐躍否定了趙榮華先生三階段說，將六十年淺絳彩瓷的歷史分為四個過程：濫觴期、繁盛期、消解期、式微期。由于這四個時期的劃分，完全建立在扎實的考據(jù)基礎(chǔ)上，有著可靠的瓷器本身變化的特點(diǎn)和精到的理論分析，因而得到業(yè)內(nèi)學(xué)者的認(rèn)同。更值得稱道的是，他還饒有興趣地談到淺絳彩瓷的收藏及如何鑒別仿冒與偽劣膺品，唐躍因收藏一定數(shù)量的淺絳彩瓷，故其所論并非紙上談兵、空穴來風(fēng)。

唐躍長期在省文化系統(tǒng)工作，加上他本人有很高的文化素養(yǎng)，喜愛詩詞，又儒雅好客，平易近人，重情念舊，因而結(jié)交了不少文人墨客。作為省文化界的領(lǐng)導(dǎo)，他也盡可能為他們排憂解難，給予工作上的支持，不少人因此與唐躍成為莫逆之交。在《識人卷》中，唐躍記敘了他與老師、同學(xué)、同事、朋友相識相交的真摯友情。而在《誦詩卷》中，就有他和詩友繞有情趣的詩詞唱和，也有他游歷名山大川時一腔豪情、憑吊古人的無限感慨，還有就是他觀戲品畫時的真摯情懷。這些詩詞無不情真意切、楚楚動人。特別是他填的詞，古韻淳厚，詞淺境深，行云流水般極富生活情趣，大有柳永之遺風(fēng)。如《卜算子·丙申大雪日讀商笙伯梅花圖》：“遜雪白三分，勝雪香一段。都是冰肌玉骨身，豈有風(fēng)塵染。不與百花爭，無意春光伴。任爾嚴(yán)寒萬里天，我自芬芳遠(yuǎn)?！币栽娒髦荆饩成钸h(yuǎn)。再如《西江月·讀姚虞琴竹石圖》：“自有胸間千竿，化成筆下芳叢。修枝勁葉向東風(fēng)，咬定須根巖縫。竹報平安童子，凌云氣勢如虹。性直本固且心空，還以節(jié)貞為重?！本渚淇圩≈褡有螒B(tài)，然而又何嘗不在傾訴作者心中的志向品格。再如《漁歌子·讀陸恢滄江漁笛圖》：“亭榭堤綠柳垂，滄江浩渺晚霞飛。漁艇遠(yuǎn)，不須追，笛詠煙水問伊誰?！焙靡环航贯瀳D，令人把玩不已。再有《憶王孫·丁酉重陽后一日過阿炳故居》：“清名橋堍柳枝新，映月二泉憶彥鈞。長嘆弦聲傳古今。曲無名，天簌原來自草根。”憑吊古人，感概良多。但卒章顯其志，名人出自草根，藝術(shù)來自生活。這正是唐躍對藝人不斷創(chuàng)作好作品，發(fā)出心聲的激勵。

總之，這六本《藤花集》折射出唐躍為仕多年、不忘學(xué)者初心的追求，也從一個側(cè)面“窺見三十年來安徽文藝發(fā)展”的艱難足跡和可喜成就。

當(dāng)然，六本書中藝術(shù)水準(zhǔn)也有參差之別。就理論深度而言，首推《議文卷》《談瓷卷》，特別是《談瓷卷》一書，填補(bǔ)了國內(nèi)系統(tǒng)研究淺絳彩瓷的空白;就品戲論畫而言，《讀畫卷》又勝一籌;而在識人誦詩中，我更喜愛他的詩詞創(chuàng)作，尤對他填的詞更是情有獨(dú)鐘，這些詞清詞麗句，含蓄蘊(yùn)藉，令人百讀不厭。不否認(rèn)，作品中也有一些錯訛之處，如《談瓷卷》談到淺絳彩瓷的歷史，緒論中說淺絳彩瓷流行時間非常短暫，“前后不超過50年”，而在淺絳彩瓷流程中又說“前后持續(xù)60年左右”，當(dāng)然作者說它50年也許是指淺絳彩瓷轉(zhuǎn)入消解期前，而淺絳彩瓷的終結(jié)當(dāng)在民國十一年（1922），但總覺有語焉不詳?shù)母杏X。瑕不掩瑜，《藤花集》確為我省近年來不可多得的、以一人視角較全面展示安徽省藝術(shù)成就的好書，也是一部有理論深度、有家國情懷的厚重著作。

作者簡介：吳家榮，安徽大學(xué)文學(xué)院教授。