摘? 要：臻美理念來自人們的臻美需求，是一種發(fā)現(xiàn)美、追求美的創(chuàng)造性思維和方法。從創(chuàng)造學(xué)和思維科學(xué)角度看，它能夠有效地激發(fā)科學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，導(dǎo)致科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的成功。以文藝創(chuàng)作的藝術(shù)創(chuàng)造為例，闡明臻美理念的來源和原則，以及它在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，表明臻美理念和臻美法在文學(xué)創(chuàng)作中具有普遍性和實用性。

關(guān)鍵詞：臻美理念;藝術(shù)創(chuàng)造;創(chuàng)造性思維

一、臻美理念的來源及形式

馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》有一段名言：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建筑，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！边@段話不僅闡明了人類生產(chǎn)勞動的本質(zhì)特征，指出了生產(chǎn)勞動與美的創(chuàng)造之間的內(nèi)在聯(lián)系，而且強(qiáng)調(diào)了只有人才能認(rèn)識、把握美的規(guī)律。所謂“任何一個種的尺度”指事物的真，即事物本身的規(guī)律性。人“按照”這種尺度進(jìn)行生產(chǎn)，即人必須遵循事物規(guī)律才能自由創(chuàng)造。所謂“內(nèi)在的尺度”，即人的尺度，也就是人自身發(fā)展的要求和目的。人只有把這種尺度即目的性體現(xiàn)在實踐對象上去，才能使生產(chǎn)勞動體現(xiàn)人要求的價值，符合“美的規(guī)律”?！鞍凑彰赖囊?guī)律來建造”，意味著人類具有一種必然的臻美需求，而臻美理念正是為了適應(yīng)這種需求而產(chǎn)生的創(chuàng)造性思維觀念。臻美理念運用于科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造，使功利性和審美性達(dá)到和諧統(tǒng)一，產(chǎn)品兼有實用和審美的雙重性。一部人類學(xué)史充分證明臻美理念來源于人類的臻美需求，是科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的思想和方法，具有追求、激發(fā)科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造性的重大意義和價值。

從臻美理念的形式看，一種是以美導(dǎo)真，導(dǎo)致科學(xué)創(chuàng)造性的激發(fā)。

科學(xué)家大都追求美，但不單純?yōu)榱藢徝烙鋹?，主要是通過審美的認(rèn)識功能，去發(fā)現(xiàn)真。以美導(dǎo)真的臻美理念，就是激發(fā)以想象力為主的創(chuàng)造力的“構(gòu)造性嘗試”，對和諧而簡單的理想假說進(jìn)行建構(gòu)，從整體上對未來理論雛形進(jìn)行“塑造”，形成科學(xué)創(chuàng)造的假說或模型，以求得理想中完美的目的。

臻美理念的另一種形式是以美導(dǎo)美，引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造性的激發(fā)。

藝術(shù)創(chuàng)造往往從審美意識出發(fā)，最終到藝術(shù)表現(xiàn)的成功。例如，建筑是凝固的音樂。它的創(chuàng)造首先來自建筑美感，即建筑審美意識，梁思成、林徽因稱之為“建筑意”。他們說：“在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快?！边€說：“無論哪一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至歌唱，時間上漫不可信的變遷;由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重的聲明，那里面還有超出這‘詩’、‘畫’以外的意存在。眼睛在接觸人的智力和生活所產(chǎn)生的一個結(jié)構(gòu)，在光影恰恰可人中，和諧的輪廊，披著風(fēng)露所賜與的層層生動的色彩;潛意識里更有‘眼看他起高樓，眼看他樓塌了’憑吊興衰的感慨。”[1]

中國古代建筑的莊重華美決非偶然，乃是傳統(tǒng)建筑審美意識的體現(xiàn)。傳統(tǒng)建筑審美意識蘊含的濃郁的意蘊、意趣、意象，就是梁、林二位學(xué)者所稱之的“建筑意”，這直接導(dǎo)致古典建筑美的產(chǎn)生。這種以美導(dǎo)美，是臻美理念在起作用，是形成以形態(tài)結(jié)構(gòu)為主的建筑藝術(shù)的重要原因。到過北京故宮的人，無不為其肅穆莊嚴(yán)的景象驚嘆，也無不為其井然有序的風(fēng)格駐足凝神。故宮建筑，一方面體現(xiàn)了色彩濃重的禮制觀念，強(qiáng)調(diào)綱常倫理的儒學(xué)規(guī)范;另一方面也顯示了東方民族美輪美奐的建筑藝術(shù)性，以及東方能工巧匠杰作佳構(gòu)的技術(shù)美學(xué)能力，成為中國古典建筑藝術(shù)的杰出代表。其實，所有古今中外文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造，無不來自文學(xué)和藝術(shù)家以美導(dǎo)美的臻美理念。

二、臻美理念三原則

（一）過程原則。1926年心理學(xué)家沃勒斯總結(jié)出著名的創(chuàng)造四階段說。不論是科學(xué)創(chuàng)造還是藝術(shù)創(chuàng)造，都有一個大致相同的創(chuàng)造過程。以作家文學(xué)創(chuàng)作為例，首先進(jìn)入審美和創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。深入生活，準(zhǔn)備必要的創(chuàng)作素材、資料，集中以往的審美和創(chuàng)作經(jīng)驗，對創(chuàng)作素材進(jìn)行整理和分析。接著，進(jìn)入醞釀（孕育）階段，對創(chuàng)作對象進(jìn)行周密評估，發(fā)掘和選擇主題，運用想象、塑造等藝術(shù)手段，形成藝術(shù)形象的胚胎。這個階段可以暫停創(chuàng)作構(gòu)思，將醞釀所得轉(zhuǎn)為潛意識儲存，以待時機(jī)成熟，具有探索性、朦朧性和潛伏性，在整個創(chuàng)作過程中具有舉足輕重的地位。之后進(jìn)入豁朗階段，由于長時間的創(chuàng)作思維，會在一定時候，或者受人物原型的啟發(fā)，產(chǎn)生豁然開朗的感覺，涌現(xiàn)藝術(shù)靈感，藝術(shù)形象得以成形，創(chuàng)作趨向成功。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中寫到，一個肖像畫家畫不好一個人的怒容，想起以前有一幅類似的畫，就把那幅畫找來，從污跡斑斑的形象中得到啟發(fā)，喃喃自語：“對啦！對啦！”終于使他要表現(xiàn)的怒容，形諸筆端。最后進(jìn)入驗證（評價）階段，創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)為考量和審視，自己或他人的評價都有助于對作品的優(yōu)缺點作出審美判斷，導(dǎo)致對作品反復(fù)修改，甚至推倒重來，提出更好的創(chuàng)作方案，直至創(chuàng)作成功，如杜甫所說“新詩改罷自長吟，語不驚人死不休”。

這個四階段創(chuàng)作過程，就是臻美理念逐步體現(xiàn)的過程。由于創(chuàng)作過程復(fù)雜多變，可能分開或重合，也可能顛倒次序，但基本如此。

（二）理想原則。臻美，就是追求、逼近美的理想?？茖W(xué)家創(chuàng)立模型和假說，發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，構(gòu)成簡單、和諧的理論框架，并通過不斷完善的實驗手段，逐漸實現(xiàn)美的理想。文學(xué)和藝術(shù)家也是如此，在創(chuàng)作過程中煞費苦心，孜孜以求。有一位女演員，為了塑造曹禺劇作《北京人》中愫方這一角色形象，在內(nèi)心生出一系列的意象。先是“我開始看見了一個模糊的黑色的身影在眼前掠過，接著也許是一瞥幽柔的眸光，也許是一絲隱隱的微笑，也許是耳邊依稀聽見的一聲悠然的嘆息，也許是心頭流過的一股凄寂……這些幻影不經(jīng)意地闖到我心里來”[2]57。接著，“她的眼、嘴、全身、儀態(tài)，她的為人、脾氣，以及我們之間的往還，等等。一種記憶挑引起另一種，從此我的心好象發(fā)生一種磁力，把我過去看過的、聽過的、經(jīng)歷過的一切與這調(diào)子相近的影象都攝吸回來，象螢火似的在心頭穿來穿去”[2]58。最后，“角色所給我的一些直接的感觸開始跟記憶中的原有影像互相滲合，模糊的演變?yōu)檩^清晰，斷片的引申為較完整……愫方的意象在我心眼前面一天比一天顯得清晰，終于我看見她了！”[2]58電影藝術(shù)家鄭君里指出，女演員追求、逼近角色理想意象的三部曲，體現(xiàn)了臻美理念中理想原則的特點和作用。

藝術(shù)創(chuàng)造通過構(gòu)造性的想象，嘗試去摸索理想中美的目標(biāo)，并讓這種嘗試受支配于以往人和事物具體形象的認(rèn)識和思考，這是臻美理念中理想原則的主要特點。

（三）推理原則?？茖W(xué)創(chuàng)造需要推理，藝術(shù)創(chuàng)造也需要推理，這推理是循著對美的規(guī)律的認(rèn)識和把握，實現(xiàn)美的理想，彰顯美的境界，也就是臻美推理。這種推理和形式邏輯的推理有所不同，主要由非理性思維的想象、直覺和靈感組成。宋代沈括的《夢溪筆談》記載，畫家宋迪品味朋友陳用之的畫后說“汝畫信工，但少天趣，”陳用之向他請教如何才能獲得天趣，宋迪說此事并不難，只要作畫時，把一張絹掛在一堵破墻上，然后隔著絹去揣摩這堵破墻，看得時間長了，就會在破墻上看出高低曲折的地方，“皆成山水之象”，這種“神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆”。從破墻獲得藝術(shù)天趣，藝術(shù)家達(dá)·芬奇和美學(xué)家王朝聞都認(rèn)為，其中存在某種值得破解的藝術(shù)創(chuàng)造奧秘。

臻美推理之所以成立，其中存在一種“同構(gòu)—類比”關(guān)系，即類比是通過兩個事物之間同構(gòu)關(guān)系的比較，可以從一個事物的已知屬性，推導(dǎo)出另一個更高級事物的未知屬性。這就是藝術(shù)創(chuàng)造中，從審美空間的開拓、審美層次的深入，到審美意象的誕生。此外，它還是從一般到一般的推理，即從有缺陷不完美的一般的推理，到理想的完美的一般的推理[3]，也顯示了臻美理念的特性。

三、臻美理念中的創(chuàng)造性思維

20世紀(jì)末，筆者提出的文藝創(chuàng)造學(xué)，從美學(xué)出發(fā)，將文藝學(xué)和創(chuàng)造學(xué)、思維科學(xué)結(jié)合和提練而成，對藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)制和方法，聯(lián)系中外文學(xué)和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造實踐，進(jìn)行創(chuàng)造性探索和總結(jié)①。筆者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造運用臻美理念中各種創(chuàng)造性思維，都能達(dá)到臻美的目的或效果。文藝創(chuàng)造學(xué)的觀點和方法論，植根于此。

（一）發(fā)散—集中思維。發(fā)散思維指為達(dá)到某一確定目的而設(shè)想出盡可能多的可能性。這種思維在藝術(shù)創(chuàng)造中十分普遍。例如，在小說和戲劇創(chuàng)作中，針對創(chuàng)作要求設(shè)想各種方案，其中包括人物的刻畫方法、情境的描寫手段、情節(jié)的結(jié)構(gòu)、開頭和結(jié)局等。又如在繪畫創(chuàng)作中，針對創(chuàng)作題材設(shè)想各種方案，其中包括人物的造型、線條的變化、構(gòu)圖的形式、色彩的調(diào)配等。這種藝術(shù)思維的發(fā)散，不僅可以思路活躍，浮想聯(lián)翩，更重要的是可以把握各種有利因素，以便獲得思維的最佳效果，一旦決定了哪一種方案，著手表現(xiàn)后無遺珠之憾。

集中思維是搜集情報信息，并按既定目標(biāo)和一定順序綜合集中。它對發(fā)散思維獲得的各種可能性進(jìn)行比較和選擇，集中為使問題得到解決的某一可能性。藝術(shù)創(chuàng)造只有在發(fā)散思維的基礎(chǔ)上集中思維，才能使藝術(shù)形象更鮮明、更有集中性、更典型、更理想，因此更具有普遍性。中國畫家和詩人非常講求藝術(shù)形象的集中提練。石濤為了“山川與予神遇而跡化”，而“搜盡奇峰打草稿”;杜甫為了“語不驚人死不休”，而“新詩改罷自長吟”。前者的“打草稿”和后者的“自長吟”，都是從發(fā)散思維趨向集中思維的表現(xiàn)。當(dāng)然，這種表現(xiàn)不是一次性完成的，往往是發(fā)散—集中—再發(fā)散—再集中，經(jīng)過多次循環(huán)反復(fù)，才達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的目的。

（二）統(tǒng)攝思維。文藝創(chuàng)作過程中的思維固然是逐步形成和發(fā)展的，但也只有從總體上把握了思維的全過程，才能使思維循著藝術(shù)規(guī)律前進(jìn)。否則思維紛繁，雜亂無章，會使作品如一盤散沙。統(tǒng)攝思維的特點是通過概括手段，抓住各個環(huán)節(jié)。例如，“風(fēng)格”這個抽象觀念，概括了藝術(shù)家的創(chuàng)作個性、思想素養(yǎng)、獨特的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法，對事物特殊的洞察力等。一個藝術(shù)家如果能夠?qū)Α帮L(fēng)格”這個內(nèi)涵豐富、概括力強(qiáng)的概念有充分的認(rèn)識，就應(yīng)該在藝術(shù)實踐中努力形成自己的風(fēng)格。統(tǒng)攝思維在藝術(shù)典型化過程中起特別作用。藝術(shù)家在創(chuàng)作時，只有通過統(tǒng)攝思維，才能把握人物、環(huán)境、情節(jié)的整體性和一致性，做到寓變化于統(tǒng)一，化雜多為簡單。魯迅曾說，《阿Q正傳》是要寫出“一個現(xiàn)代的我們國人的靈魂”。正是在統(tǒng)攝思維影響下，阿Q成為一個著名的、成功的藝術(shù)形象。在他身上，既有獨特的個性，又有舊中國農(nóng)民的一般性。統(tǒng)攝，是科技發(fā)明家把握全局的能力，也是藝術(shù)家總體構(gòu)思的能力。藝術(shù)家沒有這種能力，就不能高屋建瓴、登泰山而小天下，作品的內(nèi)容和形式必然支離破碎、貌合神離，談不上融會貫通、渾然一體。

（三）側(cè)向思維。側(cè)向思維像眼睛的側(cè)視能力那樣，利用“局外”信息來解決問題或產(chǎn)生新構(gòu)想。這種思維在文藝創(chuàng)作中起著重要的作用，因而為藝術(shù)家所珍視。解牛與養(yǎng)生看來風(fēng)馬牛不相及，但是莊子通過側(cè)向思維，看到其中體現(xiàn)著“技”與“道”的哲理。同樣，張旭見公孫大娘舞劍器而悟筆法，吳道子作畫時請裴將軍舞劍以助壯氣，也是側(cè)向思維發(fā)揮了創(chuàng)造性。側(cè)向思維不僅會在人與人之間產(chǎn)生，在人與物、人與自然之間也會產(chǎn)生。這也就是說，人們可以從客觀世界的一切領(lǐng)域中產(chǎn)生頓悟，獲得靈感，提高科學(xué)或藝術(shù)的創(chuàng)造成功的機(jī)會。韓愈在《送高閑上人序》里說張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世”。有時人們抱怨藝術(shù)靈感不可得，但就是不想發(fā)揮側(cè)向思維的作用。這固然是他們不知側(cè)向思維為何物，但更主要的是，他們?nèi)狈λ囆g(shù)的執(zhí)著追求。因為只有對藝術(shù)目標(biāo)堅定不移、努力創(chuàng)造，才能形成靈感的潛意識——懸念，或心理學(xué)上稱作“優(yōu)勢灶”。在這樣的條件下，側(cè)向思維才能產(chǎn)生，并發(fā)揮其創(chuàng)造性的功能。

（四）直覺思維。直覺思維又稱靈感思維，指機(jī)靈的推測、豐富的假設(shè)、大膽地作出試驗性結(jié)論。又指對情況的一種頓悟或理解，也是人們在不自覺地想著某一問題時，雖不一定卻常常躍入意識的一種使問題得到澄清的思想。這種思維并不神秘，它是人們認(rèn)識過程中普遍的、突發(fā)性的“頓悟”狀態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，充滿了靈感、直覺等非自覺性、非邏輯式的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象和美感很有關(guān)系，而美感的一個基本特征，是它的直覺性。美感直覺往往是藝術(shù)創(chuàng)造的導(dǎo)火線，也是藝術(shù)直覺思維開始活躍的現(xiàn)象。藝術(shù)思維有時看來是非理智的，卻潛伏著理智的邏輯基礎(chǔ)，它是藝術(shù)家長期經(jīng)驗積累的結(jié)果，是經(jīng)過藝術(shù)磨練形成的心理特征。青年郭沫若說：“我想詩人的心境譬如一灣澄清的海水……一有風(fēng)的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風(fēng)便是所謂直覺，靈感?！盵4]《女神》中的詩，大都是直覺思維的結(jié)果。

（五）形象思維。形象思維是通過感性認(rèn)識獲得的表象進(jìn)行的藝術(shù)思維活動，它不是被動地復(fù)現(xiàn)表象，而是像電影蒙太奇那樣，把表象重新排列組合，創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)創(chuàng)造需要從客觀事物出發(fā)，研究事物的形態(tài)和事物之間的聯(lián)系，并從中產(chǎn)生新的構(gòu)想。祥林嫂這個人物形象是在許多舊社會農(nóng)村婦女形象中提練出來形成的新形象。同樣，陳逸飛畫的《雙橋》是畫家在周莊雙橋形象的基礎(chǔ)上，構(gòu)思和表現(xiàn)的新形象，不是原型實物的復(fù)制。藝術(shù)主要是通過栩栩如生的形象來表現(xiàn)的，能不能通過新的構(gòu)想，把頭腦中的表象改造成為新的形象，成為衡量文學(xué)藝術(shù)家才能的標(biāo)準(zhǔn)之一。

（六）非具象思維。不同于概念的、推理的抽象思維或邏輯思維，非具象不同于一般的抽象。藝術(shù)創(chuàng)造中的非具象思維也具有具體的感性特點，但又不同于藝術(shù)的形象思維，它強(qiáng)調(diào)的和表現(xiàn)的是藝術(shù)的抽象因素。在詩歌、音樂、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家往往舍棄了具體物象的某些次要形態(tài)，不拘泥于具象，不追求形似，從具象中概括、提練出某種情態(tài)、意趣，從而創(chuàng)造出的藝術(shù)形象能夠像齊白石所說的那樣“妙在似與不似之間”，體現(xiàn)出客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)或精神面貌。這就是非具象思維的特殊作用。一個真正的藝術(shù)家既能夠形象思維，又能夠非具象思維，在創(chuàng)造中達(dá)到形象因素和抽象因素的高度統(tǒng)一，使作品具有藝術(shù)魅力。必須指出，非具象思維不僅和抽象思維不同，和某些“古怪”思維也不同。前者符合創(chuàng)造規(guī)律，后者則違背藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，同藝術(shù)創(chuàng)造的原理也是相悖的。

（七）交叉思維。有些優(yōu)秀散文從內(nèi)容看是美學(xué)性的小品，從形式看是文學(xué)性的散文。實際上，它是運用交叉思維而成的作品。小說創(chuàng)作中的交叉思維更多。有的小說情節(jié)不僅一條主線，還有另一條線，甚至三條線交叉發(fā)展。不僅使小說人物沖突激烈，也使小說情節(jié)豐富，故事發(fā)展錯綜復(fù)雜，這樣小說就立體化、多維化，有利于人物形象的豐滿和故事情節(jié)的展開，避免人物形象和故事情節(jié)的單一、片面與生硬，使小說內(nèi)涵的開掘更有廣度、深度和力度。例如，《三國演義》之所以吸引人、感染力強(qiáng)，很大程度上是因為人物和情節(jié)的描寫，不是單線型的，而是復(fù)線型的犬牙交錯。

四、運用臻美法文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)身說法

美學(xué)的主要研究對象是文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)美，但是對藝術(shù)美的把握并不容易，如果沒有對某一種文學(xué)藝術(shù)有一定的學(xué)習(xí)體會或創(chuàng)作經(jīng)驗，美學(xué)研究往往會隔靴搔癢，不能把握藝術(shù)美的真諦。因此，筆者在研究美學(xué)和美育的同時，從事文學(xué)創(chuàng)作，獲得藝術(shù)美、藝術(shù)創(chuàng)造的體驗，以及對脫胎于臻美理念的臻美法效用的領(lǐng)會。這些臻美法雖然名稱和形式不同、方法和途徑不同，但都具有追求和達(dá)到美的理想的功能。筆者的現(xiàn)身說法，表明臻美理念和臻美法在文學(xué)創(chuàng)作中具有普遍性和實用性。

（一）模仿法。筆者年輕時讀了不少印度詩哲泰戈爾的《新月集》《園丁集》等作品，喜歡其曼妙清麗的風(fēng)格和情調(diào)，因此寫作深受其影響，覺得很適宜利用散文詩的形式表現(xiàn)自己的情思。所以情詩《五月之歌》的形式和格調(diào)，在一定程度上模仿泰戈爾的詩風(fēng)。筆者過去學(xué)習(xí)寫小說、電影文學(xué)劇本等，基本上也是從模仿開始。模仿主要是對藝術(shù)形式、風(fēng)格、情調(diào)、技巧的模仿，而不是藝術(shù)內(nèi)容的模仿。模仿是獨創(chuàng)前必經(jīng)的階段，文學(xué)家、藝術(shù)家概不能外。從模仿進(jìn)入獨創(chuàng)，是量變到質(zhì)變的過程、創(chuàng)造力逐步發(fā)揮的過程，也是文藝創(chuàng)作從不成熟到成熟的必然過程。

（二）組合法。20世紀(jì)90年代末，筆者從美學(xué)的美育角度研究生命美，想寫一部生命美育著作，但是又不想寫成學(xué)術(shù)理論著作，而是想寫成文學(xué)性的文化散文。一般認(rèn)為，文化散文是將學(xué)術(shù)研究的“理”與文學(xué)創(chuàng)作的“情”結(jié)合起來，既充滿思考的理性，又不乏人文關(guān)懷和個人感受。2001年出版的《生命美育》，正是文學(xué)與美學(xué)組合的文化散文。多年前，筆者看到媒體報道某大學(xué)科研人員，在研究人類遺忘生理機(jī)制方面有重大突破，想寫一篇小說，表現(xiàn)不同人物利用這個科研成果的不同態(tài)度，以揭示人性的真與假、善與惡、美與丑。寫成的短篇小說《忘情水》，就是文學(xué)與科學(xué)組合的結(jié)果。

（三）類比法。筆者走進(jìn)生態(tài)環(huán)境良好的紐約中央公園，自然而然地想到，國內(nèi)有些城市公園的生態(tài)環(huán)境差強(qiáng)人意，思考其中原因，于是寫成散文《在中央公園的思索》。筆者在紐約法拉盛的植物園，看到公園循環(huán)利用地下水，成為公園生態(tài)設(shè)施的一大特色，想到上海的城市建設(shè)在這方面差距很大，十分感慨，由此寫成散文《紐約的生態(tài)之美從何而來》。這就是創(chuàng)作中類比法的運用。類比法有好多種類，這里略舉兩種。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中，時常出現(xiàn)黃泥猴、紅泥猴兩個泥塑玩具，使其人格化、擬人化。這兩個泥塑玩具用來象征青梅竹馬的感情，使男女兩個孩子的關(guān)系立體化、形象化，為他們?nèi)松淖兓桶l(fā)展，提供戲劇性的道具，從而有助于創(chuàng)造靈動鮮活的人物形象，這是象征類比。

（四）列舉法。市面上曾有一批文化散文作品，令人矚目。筆者認(rèn)為其中有些作品，或故作驚人之語，顯得言過其實;或言辭比較花哨，意在嘩眾取寵;或過分引經(jīng)據(jù)典，削弱文本內(nèi)涵，諸如此類，都是缺點。筆者在創(chuàng)作文化散文《生命美育》時，力求避免這些缺點，這是缺點列舉法在創(chuàng)作中的運用。筆者創(chuàng)作《生命美育》有一定要求，希望作品內(nèi)容彰顯和強(qiáng)調(diào)生命的審美意義，重點突出生命之美和生命之力;希望作品形式富于文學(xué)性，有散文平實、曉暢、隨意、雋永的特色;希望情意深切的同時說理明白透徹，感性的文字和理性的意義如水乳交融;希望引起讀者共鳴，使生命美育這個新話題深入人心，產(chǎn)生不可忽視的社會價值。這是列舉法在創(chuàng)作中的運用。

（五）聯(lián)想法。筆者在創(chuàng)作時常常浮想聯(lián)翩。如構(gòu)思短篇小說《最后的搶親》時，從主張搶的一方，必然想到反對搶的一方，這是對比聯(lián)想。筆者的散文《陸巷，今天的雨巷》開頭說：“‘撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷……’，多少年了，戴望舒的名作《雨巷》，在我心中久久回響，并勾起我對雨巷綿長的向往?！边@是接近聯(lián)想。另一篇散文《走近蘭桂坊》，從香港蘭桂坊的酒吧想到上海新天地的酒吧，也是接近聯(lián)想。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中的黃泥猴與紅泥猴，是相似聯(lián)想。聯(lián)想能夠在創(chuàng)作中激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，或起催化劑作用、或引起過去美好的經(jīng)驗、或產(chǎn)生奇思妙想、或獲得相關(guān)的信息、或開拓思維的廣度和深度、或使一個創(chuàng)作設(shè)想引起另外一個創(chuàng)作設(shè)想，從而收到意想不到的藝術(shù)效果。

（六）遷移法。 筆者創(chuàng)作的多部小說，如《黃泥猴 紅泥猴》《最后的搶親》《尋覓》，以及散文《我和我的白雪公主》，都改編成電影文學(xué)劇本。這種改編就是不同藝術(shù)門類之間移植、嫁接的遷移。小說有小說的充實、細(xì)膩、完整的特點，改編成的電影文學(xué)劇本也有自己的緊湊、合理、新視角的特點。但既然是改編，其主要人物、重要的故事情節(jié)、主題和思想意識、作品的精神風(fēng)貌，應(yīng)該尊重原作，做到既有二度創(chuàng)作的創(chuàng)造性再現(xiàn)，又有符合原作特色的忠實性表現(xiàn)，這樣的改編才算成功。筆者將泰戈爾的詩風(fēng)移植過來，創(chuàng)作情詩，也是遷移法的運用。

（七）互補(bǔ)法。不同的藝術(shù)種類、特色、表現(xiàn)可以互補(bǔ)，筆者不少散文就是如此?！痘鸢压?jié)的生命之舞》中，“我們也情不自禁地融入了群舞之中，雖然雙臂擺動不夠協(xié)調(diào)，兩腳踏步不合節(jié)奏，但有什么關(guān)系呢？……彝族兄弟舞蹈中那永恒的生命律動，我們是真正感悟到了?！边@是舞蹈和文學(xué)的互補(bǔ)?！缎r候聽音樂》中，“那些飄然而起的曲子，或者把我?guī)У酱猴L(fēng)駘蕩的田疇，聽涓涓細(xì)流在腳邊輕輕流淌;或者把我拋入疾風(fēng)暴雨，看炫目的閃電劃破漆黑的天空?！边@是音樂和文學(xué)的互補(bǔ)?！丁磁ｒ怠禃系臏I痕》中，“我看到一本小人書封面上畫的人很可怕，他的前額和左頰有一條長長的彎曲的刀傷疤痕……我實在憋不住了，嗚嗚地抽泣起來?！边@是繪畫和文學(xué)的互補(bǔ)?！杜f金山唐人街的中國元素》中，“明明身處美國的舊金山，卻見飛檐翹角印刻在風(fēng)朗氣清的白云藍(lán)天，龍脊金頂掩映于華麗的瓊樓玉宇之間……顯示著中華民族世世代代的審美趣味?！边@是建筑和文學(xué)的互補(bǔ)。不同藝術(shù)之所以能互補(bǔ)，存在藝術(shù)心理學(xué)的聯(lián)想因素，也就是學(xué)者錢鐘書說的藝術(shù)“通感”現(xiàn)象。

（八）凈化法。筆者過去片面地認(rèn)為變性女雖然還有生命，但已失去生命之美。事實是否如此呢？后來筆者旅游時見到變性女，通過仔細(xì)觀察，覺得她們身上的美盡管變形了，但我們怎么能從她們表面的所謂怪異和畸形，對她們的內(nèi)在生命產(chǎn)生厭惡和輕蔑呢？特別是游客和變性女的聯(lián)歡，是生命的狂歡。在變性女的帶領(lǐng)下，人們在音樂節(jié)奏中的舞動，如金蛇狂舞，似游龍戲水，轉(zhuǎn)啊跳啊笑啊，不亦樂乎。這場面顯然具有不可抗拒的感染力，有血有肉的人必然會引起沖動的激情。筆者也情不自禁地參與其中，和變性女共舞時徹底改變了過去的錯誤看法，覺得她們不僅有生命之美而且有生命之力，她們的生命之美和生命之力不比我們差，比某些平庸之輩更有過之而無不及！這種看法的改變，是凈化法起到的作用。筆者由此寫成散文《我與人妖共舞》。文中提出應(yīng)該為人妖正名，叫“變性女”更好一些。

（九）逼近法。筆者的短篇小說《林中小路》，寫一位老作家晨練時認(rèn)識一個中年女子后感情變化的過程，但沒有寫成落入俗套、鬧得不可開交的婚外情。筆者通過想象、直覺和靈感的多種心理活動，一步步從整體上逼近比較理想的構(gòu)思結(jié)果。由于男主人公的妻子通情達(dá)理，不僅不鬧翻，反而找適當(dāng)機(jī)會和女主人公聊天，使兩個女人相互諒解，化險為夷。女主人公也通過適當(dāng)機(jī)會表明自己的態(tài)度，使男主人公擺脫困境。最后男主人公明白婚外情此路不通，想辦法讓彼此離開，恢復(fù)正常的生活。他如釋重負(fù)，又不無遺憾地寫了一首詩：“我走進(jìn)了林中小路/又從林中小路走出了/花草還是鮮嫩的花草/樹木還是蒼翠的樹木……”逼近法使故事發(fā)展的情景越來越富有詩情畫意，讓人物的精神世界趨向?qū)徝赖木辰纭?/p>

（十）補(bǔ)美法?，F(xiàn)實中的事物往往不完美，但文學(xué)又往往要把不完美表現(xiàn)為完美。我國有些地方過去因為生活所迫，有窮人搶親的習(xí)俗，看來是陋習(xí)，但不能一概否定。怎樣表現(xiàn)這特定事物，需要研究。按照美的規(guī)律，對尚不完美的對象進(jìn)行加工、修改，以至重建、重創(chuàng)。美國格式塔心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，視知覺有將不完整圖形補(bǔ)充為完整的功能，這原理也可以用在藝術(shù)創(chuàng)作上。筆者用補(bǔ)美法寫成短篇小說《最后的搶親》，反映農(nóng)村生活因時代改變而改變的新面貌。另一篇短篇小說《沈家門風(fēng)情》，將生活中的不良風(fēng)氣，通過化解誤會的補(bǔ)美法，還原事實的真相——原來如此。補(bǔ)美法使文學(xué)作品源于生活又高于生活，從而更真實、更典型。

（十一）升華法。文藝是欲望的升華?！拔母铩敝泄P者寫的情詩，有意識地注入浪漫的詩意，把不幸和苦澀升華為散文詩，從而心理上有所寄托。還有，文藝不是現(xiàn)實生活的照搬，而是現(xiàn)實生活升華的結(jié)果。例如，有一年情人節(jié)，筆者特地買六支玫瑰，一支給自己，五支送給出席晚宴的五對夫婦，他們是筆者的弟妹和侄甥夫婦。晚宴前，讓先生送玫瑰給他們的夫人。他們和筆者的妻子都喜出望外，特別是夫人們的臉上都洋溢著幸福而親切的笑容。之所以如此，是筆者想通過情人節(jié)送玫瑰這一富有審美意義的儀式，讓大家尊重愛情、呵護(hù)親情，讓愛情和親情綿延不斷，不要被世俗的污泥濁水席卷而去，不要在繁忙的現(xiàn)代生活中消失殆盡。筆者的散文《情人節(jié)，那支永不凋謝的玫瑰》結(jié)尾說：“情人節(jié)早就過去了，我心中還有一支永遠(yuǎn)芬芳的玫瑰，也衷心希望大家的心中有一支永不凋謝的玫瑰。”這是升華法的運用。

注釋：

①筆者從20世紀(jì)80年代以來，發(fā)表《藝術(shù)創(chuàng)造工程初探》《論文學(xué)創(chuàng)造力》《關(guān)于文藝創(chuàng)造學(xué)的思考》《試論兒童藝術(shù)創(chuàng)造力》、《論青年郭沫若的藝術(shù)創(chuàng)造力》《論神合感》等論文。在這基礎(chǔ)上提出的新學(xué)科文藝創(chuàng)造學(xué)，得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。1996年第1期《社會科學(xué)》（滬）發(fā)表了筆者《關(guān)于文藝創(chuàng)造學(xué)的思考》一文，文末講：“我在國內(nèi)首次提出了創(chuàng)立文藝創(chuàng)造學(xué)的觀點，進(jìn)行了一系列研究，希望引起創(chuàng)造學(xué)家和文藝?yán)碚摷业墓缠Q?！薄耙θd是‘文藝創(chuàng)造學(xué)’的踏雪尋梅者和開路先鋒?！保◤埡炅褐骸段乃噭?chuàng)造學(xué)》“緒論”，中國文聯(lián)出版社2006年版）

參考文獻(xiàn)：

[1]梁思成，林徽因.平郊建筑雜錄[J].佛教文化，2015（1）：108-113.

[2]鄭君里.角色的誕生[M].北京：中國電影出版社，1981.

[3]劉仲林.美與創(chuàng)造[M].銀川：寧夏人民出版社，1989：248.

[4]郭沫若.文藝論集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：209.

作者簡介：姚全興，上海社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員。