許力煒

這是一次雙個(gè)展，由于是合并售票，因此未能顧及目標(biāo)人群的區(qū)分。我們看到在兩個(gè)展廳的入口處排隊(duì)檢票的觀眾顯然分屬不同的消費(fèi)群體：左廳以女性居多，兼及老幼，且裝扮考究時(shí)尚，宛如酒會(huì)入場(chǎng)；右廳則以男性為主，邊排隊(duì)邊認(rèn)真閱讀導(dǎo)覽手冊(cè)，呆若木雞。在售票口通向左廳的走廊安置了燈光作品，色彩奇幻，仿佛是引言或氣氛醞釀——在這里已經(jīng)出現(xiàn)了三三兩兩擺拍的觀眾，甚至因此而造成通行的略微阻滯。繼續(xù)向前，燈光驟暗，伸手不見五指，仿佛為了將觀眾的日常視覺經(jīng)驗(yàn)徹底懸置一般，阻斷了眼睛的感光記憶。不過無須為之恐慌太久，隨著擁擠的人群轉(zhuǎn)了幾個(gè)彎，一片藍(lán)色空間包圍了從肉體到知覺的全部存在。遺憾的是：這種體驗(yàn)僅僅存在于剛開始的一剎那，你很快就會(huì)被無數(shù)自拍與擺拍的觀眾吸引和擠壓，你需要不斷地說“對(duì)不起”以穿行其間（當(dāng)然，如果你認(rèn)為有趣，那么這些阿凡達(dá)一樣的藍(lán)色拍攝者也可以成為你的視覺景觀）。繼續(xù)向前，你會(huì)看到同樣的素描關(guān)系但迥異的色彩關(guān)系：紅色的房間紅色的拍照者、黃色的房間黃色的拍照者、紫色的房間紫色的拍照者……在眩暈與擁擠中，你終于回到了白熾燈下，走向右廳的展覽（那些五顏六色的人也和你一樣回到了真身，其中有一些隨你走向右廳，但大部分仍留在色彩中拍照），這里讓你一下子進(jìn)入了學(xué)術(shù)的空間：你首先會(huì)看到長篇累牘的展覽前言，其中充斥著跨學(xué)科的語境闡釋和那些如雷貫耳的名姓，沒有令我們失望，其中包含了我們“熟悉”的一些：阿甘本、列維施特勞斯、瓦爾堡、?？?、德勒茲、阿多諾、漢娜·阿倫特，不一而足。當(dāng)你帶著高深莫測(cè)不知所云的疑惑走進(jìn)展廳，一個(gè)小型博物館陳設(shè)室展現(xiàn)在眼前：標(biāo)本、裝置、多媒體、少量的繪畫，以及大量的文獻(xiàn)展柜。那些隨你走入其中的褪色觀眾顯然對(duì)此并無興趣，只是匆匆瀏覽便魚貫而出，剩下那些戴著眼鏡的呆若木雞者細(xì)細(xì)觀看。倘若你能夠靜下心來先認(rèn)真閱讀展柜里的文獻(xiàn)（否則你將無法理解這一展覽的主題與目的），你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)展覽旨在討論閹割等改造身體的悠久傳統(tǒng)與AI之間的關(guān)系，涉及倫理學(xué)、政治學(xué)、身體現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、權(quán)力話語、資本主義等語境。帶著這樣的認(rèn)識(shí)，再去觀看作品，你將可以輕松鑒別哪些做到了準(zhǔn)確的圖解，哪些不過是莫名其妙的湊數(shù)。不過，它們的共同點(diǎn)是：作為作品的作品消失了，它們?nèi)缤镎n上的教具模型一樣，向你直觀地解釋了一篇跨學(xué)科學(xué)術(shù)論文。

而走出展廳，我首先想到的是今天看到朱青生教授在為本年度“當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”撰寫的專稿中說道：“從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看，網(wǎng)紅展是做展覽的人與看展覽的人之間主體性的互換，試驗(yàn)觀眾到底有多少主體性，有怎樣的主體性，這就是網(wǎng)紅展的當(dāng)代意義……”我十分尊敬并且理解朱青生教授為了推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)能夠被大眾和體制接納，并進(jìn)而成為公民美育的有效工具的理想，對(duì)此，我不僅深表認(rèn)同而且也在自己的教學(xué)工作中試圖踐行。但這仍然無法消弭我對(duì)“網(wǎng)紅展”的厭惡，正如我對(duì)機(jī)械的“跨學(xué)科”當(dāng)代藝術(shù)展的厭惡。之所以將此二者并提，乃是因?yàn)樗鼈兌紲S為了某種形式主義。

我們首先回想一下當(dāng)代藝術(shù)的初衷：對(duì)過度追求形而上并因之難以為繼甚至淪為形式主義的現(xiàn)代主義的反撥，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的生存境遇及當(dāng)下問題之間的有機(jī)聯(lián)系，探討人的主體性以及諸多主體之間的關(guān)系問題，我甚至常常將當(dāng)代藝術(shù)簡(jiǎn)單地描述為“現(xiàn)實(shí)主義”。由此，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與展覽出現(xiàn)了兩條道路（并非全部）：1.反思藝術(shù)家及其作品的主體性和闡釋權(quán)，開始關(guān)注觀眾的個(gè)人化詮釋與再創(chuàng)造，進(jìn)而通過空間氛圍配合聲光電技術(shù)帶來浸沒式體驗(yàn)以加強(qiáng)激發(fā)個(gè)人體驗(yàn)的可能性；2.將創(chuàng)作視域拓展到人類生活的全部方面，把藝術(shù)放置在人類活動(dòng)的整體結(jié)構(gòu)中考量，與其他學(xué)科產(chǎn)生互動(dòng)。

不過，我們?nèi)祟惖闹T多活動(dòng)，其開端所構(gòu)想和倡導(dǎo)的理想，往往逐步淪為形式主義——形式脫離了觀念而在內(nèi)外多種力量下自我演進(jìn)，最終變成一具干癟的皮囊。不惟當(dāng)代藝術(shù)，古典藝術(shù)史中的諸多流派、文學(xué)史、音樂史，莫不如此。形形色色的觀眾互動(dòng)、人機(jī)交互、浸沒體驗(yàn)式網(wǎng)紅展與五花八門的跨學(xué)科展一樣，其墮落的緣由都來自當(dāng)代藝術(shù)自身的主體性危機(jī)：如果我們過于簡(jiǎn)單地認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是一門存在于“關(guān)系”（藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)與政治的關(guān)系或者當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系等等）中的活動(dòng)，那么面對(duì)當(dāng)下的人文與自然學(xué)科從業(yè)者及其方法論和所取得的成就，當(dāng)代藝術(shù)將不可避免地喪失最后一絲尊嚴(yán)，那么“跨學(xué)科”于是也就成了一種策略甚至異化為目的——為跨學(xué)科而跨學(xué)科的形式主義創(chuàng)作與策展思維。于是我們看到形形色色的“學(xué)”出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)展覽與寫作甚至創(chuàng)作中，人類學(xué)、考古學(xué)、譜系學(xué)，不一而足，這其中最具代表性的就是“博物志”式的堆砌羅列以及對(duì)“知識(shí)考古學(xué)”的低水平操練。從以前的?？聼岬浇鼇淼耐郀柋幔从吵龅亩际钱?dāng)代藝術(shù)自身方法論的空缺和從業(yè)者思想的貧乏——雖然披著知識(shí)的外衣。

同樣，如果一味強(qiáng)調(diào)甚至縱容觀眾體驗(yàn)，我們看到的只是作為消費(fèi)者的“觀眾”的體驗(yàn)，作為完整精神活動(dòng)主體的“觀眾”反而消失了，那么創(chuàng)作與展陳又與一場(chǎng)商業(yè)電影有何區(qū)別？所希求的不過是票房和點(diǎn)擊量而已。于是，交互與浸沒也就分別異化為玩具與墻紙。這樣一來，在打著“人”的旗號(hào)的當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到的卻是人的消失——不論作為創(chuàng)作者的人、作為觀眾的人，還是作為人的生存境遇這一命題中的主語的人，它們統(tǒng)統(tǒng)消失了，剩下的是制造者、買票者，還有脫離了活生生的人的“問題意識(shí)”。

在上述兩種情況下，打著當(dāng)代藝術(shù)旗號(hào)的當(dāng)代藝術(shù)在與資本合謀并向人類智力惰性妥協(xié)之后，走向了當(dāng)代藝術(shù)的反面。進(jìn)而，創(chuàng)作淪為生產(chǎn)?；仡櫄v史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)與形式主義的斗爭(zhēng)是長期存在的，在中國文學(xué)史的歷次革新運(yùn)動(dòng)中，我們都可以看到這種斗爭(zhēng)：建安風(fēng)骨、初唐四杰、古文運(yùn)動(dòng)、公安派……不一而足。在繪畫史中，作為重要主線的文人畫傳統(tǒng)更是不遺余力的批判矯飾與粗陋的院體和“偽逸品”，試圖為藝術(shù)重新注入強(qiáng)健而高遠(yuǎn)的人格力量。在此，我想重提今年5月發(fā)表在《畫刊》雜志的《集古、品鑒與智性：董其昌畫論中的觀念》——我在文中托古言今，重點(diǎn)批判了藝術(shù)從業(yè)者在完整人格構(gòu)建和協(xié)調(diào)性智力發(fā)展這兩方面的墮落，文人畫的要點(diǎn)不在畫，而在人；當(dāng)代藝術(shù)的要點(diǎn)同樣不在作為新方法新形式的藝術(shù)，而在人。而該文還有一個(gè)隱含的背景：我們不能將董其昌定義為一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，藝術(shù)不過是他試圖實(shí)現(xiàn)全面人格的一部分甚至一種手段而已，與禪修、學(xué)問、旅行、入仕共同構(gòu)成作為人的董其昌。

如果視當(dāng)代藝術(shù)為一種精神活動(dòng)而非商業(yè)活動(dòng)，它還有什么存在的價(jià)值的話，那么其中很重要的一點(diǎn)就在于讓我們與全面徹底的規(guī)訓(xùn)保持一點(diǎn)點(diǎn)距離，能夠在我們尚未意識(shí)到自己被規(guī)訓(xùn)時(shí)有所觸動(dòng)，能夠?qū)Y本保有一處不合作的戰(zhàn)壕，以及能夠在尚存爭(zhēng)議的主體性問題上做出一些哪怕是堂吉訶德式的努力——同時(shí)，多元的創(chuàng)作活動(dòng)和媒介也有助于實(shí)現(xiàn)上述目的。從這個(gè)角度而言，我時(shí)常產(chǎn)生一種莫名其妙的認(rèn)識(shí)：當(dāng)代藝術(shù)是無須職業(yè)化的，是無須被展覽、被收藏的，甚至是無須被觀賞的，它需要的僅僅是創(chuàng)作，一種業(yè)余化的、全民的創(chuàng)作，對(duì)“生產(chǎn)”保持警惕的創(chuàng)作。在這種真正個(gè)人化的精神與身體活動(dòng)中，當(dāng)代藝術(shù)將實(shí)現(xiàn)它自我解放的目的；在這種全民創(chuàng)作因而也是作為人的基本精神需要的創(chuàng)作中，當(dāng)代藝術(shù)將真正展開對(duì)資本主義的無情鞭撻。何況，從當(dāng)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的全面發(fā)展和全面覺醒的人而言，將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作作為一種職業(yè)而脫離了其他勞動(dòng)，這也是不可想象的：職業(yè)化的藝術(shù)活動(dòng)恰恰成為“異化”的幫兇。這并非危言聳聽，我們不妨設(shè)想一下，倘若從今日起取消了一切藝術(shù)展覽、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)買賣之類藝術(shù)界一切除創(chuàng)作之外的附加活動(dòng)，藝術(shù)/當(dāng)代藝術(shù)在作者與作品數(shù)量上極大萎縮的同時(shí)，也將真正成為大寫的藝術(shù)，作為人的存在的藝術(shù)。